Anton Haakman

In 1863 verscheen Cinq semaines en ballon, het eerste deel van Jules Vernes `Voyages extraordinaires', de Wonderreizen, nadat hij het boek op aandringen van zijn uitgever Hetzel had herschreven tot een avonturenroman. Uit datzelfde jaar moet het onlangs teruggevonden manuscript Paris au vingtième siècle dateren. Hier is Verne niet op reis, en dat levert een beschouwing op over de toekomst van de alledaagse dingen dicht bij huis, met ellenlange opsommingen en vooral leerzame uitweidingen over de perspectieven die de techniek anno 1863 bood. Ook al heeft Verne dit boek geschreven ná Vijf weken in een luchtballon, er is geen sprake van luchtvaart. Het is dan ook geen avonturenroman, wat voor zijn uitgever de voornaamste reden zijn geweest om het boek af te wijzen.

De roman speelt in de jaren 1960-1962. Het is een nogal zorgelijk vertoog over de toekomst, bepaald geen utopie. De hoofdpersoon, een jongeman genaamd Michel, leeft in een onmenselijk efficiënte wereld. Hij is opgeleid aan een mammoet-scholengemeenschap die is ontwikkeld uit een soort informatiseringsbank, inderdaad een bank, en hij moet daar aanvankelijk een reusachtige rekenmachine bedienen. Wanneer dat niet lukt, moet hij getallen dicteren voor het zogeheten Grootboek, dat tot zijn verbazing nog niet is geautomatiseerd, maar een heel groot boek is.

Maar Michel heeft degelijke ouderwetse opvattingen. Hij ontmoet een degelijke ouderwetse componist die `een eeuw te laat geboren is', net als hijzelf. De muziek van zijn tijd is verworden door het werk van componisten als Wagner en Verdi, vinden zij. De jonge musicus is een liefhebber van de werken van de grote componist Victor Massé, `de laatste musicus met gevoel en een hart'. Achttien opera's, vijf operettes schreef de meester, naar wie in Parijs een straat werd vernoemd.

Michel ontmoet ook een jongeman die soldaat had willen worden, maar in dat 1960 is geen plaats meer voor de honneur die destijds te behalen was in de strijd. De twintigste eeuw is een tijd zonder cultuur en zonder oorlogen. Ook dat laatste is niet utopisch bedoeld. Verne verduidelijkt zijn ruime opvatting van cultuur met een merkwaardige redenering: `Zonder schilders geen schilderkunst, zonder musici geen muziek, zonder soldaten geen oorlogen... soldaten zijn kunstenaars.'

Wanneer Michel bij de bank ontslagen is, vindt deze dichterlijke natuur een baan bij een toneelstukkenfabriek, een soort soap-operastudio. `Le Grand Entrepôt dramatique' telt vijf afdelingen: Komedie, Vaudeville, Drama, Opera en Revue. Er werken schrijvers die zijn gespecialiseerd in het exposé, andere die de ontwikkeling van de intrige tot taak hebben, weer andere die over de climax gaan, er zijn specialisten die de afwikkeling schrijven en andere die de introductie van de personages moeten verzorgen.

Parijs in de twintigste eeuw is statischer dan de latere avonturenromans van Jules Verne. Lange uiteenzettingen doen de voortgang van het verhaal telkens stokken. Daarbij komt telkens een ander thema naar voren; niet alleen maatschappelijke en culturele thema's als onderwijs, familieleven, muziek, literatuur, toneel, vrouwen, maar ook automatisering in het bankwezen, nieuwe vormen van vervoer en het wonder van de elektriciteit. In deze roman is Verne meer dan ooit de onheilsprofeet, ook waar het de techniek aangaat. Hij voorspelt de teloorgang van de cultuur in een op efficiëntie gerichte technologische maatschappij. De kunst is vercommercialiseerd, alles is gericht op economisch nut.

Vernes voorspellingen zijn bepaald door wat de stand van de techniek in zijn tijd te bieden heeft. Hij beschrijft een automatische deur, een lift, elektrisch licht (al hebben volgens hem ook in 1952 sommige winkels nog gaslicht) en een fax. Met de `pantelegraaf', die al in 1856 was uitgevonden door Giovanni Caselli, konden tekeningen worden overgeseind; het apparaat is een tijdlang in gebruik geweest bij de Franse posterijen. Maar de door hem voorspelde elektrisch versterkte, oorverdovende muziek is vooral van onze tijd, evenals de automatische beveiliging. En de gigantische rekenmachine doet denken aan een computer uit de jaren vijftig, de tijd waarin de roman speelt.

Op het gebied van het vervoer voorziet hij - en dat is, zoals verderop blijkt, heel uitzonderlijk - de auto met verbrandingsmotor, gevoed door knalgas, een door elektrolyse van water verkregen explosief mengsel van waterstof en zuurstof: `De machinist hanteerde een stuurwiel, een pedaal stelde hem in staat de snelheid te regelen.'

In datzelfde jaar 1863 werd in Londen de eerste ondergrondse stadsspoorweg geopend — in feite een overdekte geul. Vernes metro rijdt bovengronds over viaducten, want de passagiers zouden het niet prettig vinden door een tunnel te worden vervoerd. Die metro wordt magnetisch voortgedreven door een cilinder van weekijzer in een buis met perslucht die is opgeslagen in de catacomben. Achttienhonderddrieënvijftig windmolens persen de lucht samen.

Het is duidelijk dat Verne met zijn boek over Parijs in de twintigste eeuw niet zozeer de toekomst wil voorspellen als wel kritiek wil leveren op bepaalde ontwikkelingen die al in zijn tijd gaande zijn, vooral op cultureel gebied. Uit zijn Wonderreizen valt meer bewondering voor die nieuwe ontwikkelingen af te lezen, het pessimisme ligt er minder dik op, maar ook daar laat hij de meeste ondernemingen mislukken. De astronauten bereiken de maan niet, de poging om af te dalen naar het middelpunt der aarde slaagt evenmin.

Veel van Vernes dromen zijn werkelijkheid geworden, zij het niet altijd met behulp van de door hem beschreven technieken. Het meeste van wat hij beschrijft was in principe mogelijk met de techniek van zijn tijd. Ook zijn somberste profetieën zijn bewaarheid: behalve oorverdovend versterkte muziek ook het industrieel vervaardigde amusement, met de kunstenaar als kunstenmaker, als pias ten behoeve van de amusementsindustrie. Michel verzucht: `In onze tijd zou Victor Hugo bokkesprongen maken op een circuspaard bij het voordragen van zijn Orientales, en Lamartine zou met zijn Harmonies leuren vanaf een hoge trapeze.'

Twintig jaar na Paris au vingtième siècle ziet de toekomst er al heel anders uit, bij Verne zelf, en bij een auteur als Albert Robida. Dan is er opeens geen sprake meer van vervoer over land, tenzij ondergronds, en de lucht wemelt van bestuurbare ballonnen.

Robida was een illustrator die boeken schreef. Zijn getekende en geschreven toekomstvoorspellingen zijn satirisch bedoeld, hij stond bekend als karikaturist, maar juist hij kan worden beschouwd als de eerste schrijver van science fiction. Bij Verne ging het om de science, waarbij de fictie slechts het vehikel was om wetenswaardigheden aan de man te brengen, bij Robida om de fictie met de science als grotesk draagvlak, als vervreemdend gegeven. Zijn roman Le vingtième siècle uit 1883 begint als volgt:

Drie meisjes, die op de klapstoeltjes van een achterplatform zaten in het uniform van middelbare scholieren vormden een sierlijk groepje.

Overigens, pas een jaar later volbrachten de gebroeders Renard voor het eerst een tochtje in een bestuurbaar luchtschip. Al beschrijft Robida in dit boek mensen met typisch negentiende-eeuwse gewoonten en tekent hij mensen gekleed naar de laatste negentiende-eeuwse mode, hij vormt zich wel onmiddellijk een beeld van de mogelijkheden die nieuwe technische ontwikkelingen boden. Hij speculeert over de toekomst van de fotografie, de radio, de geluidsversterking, en vooral het verkeer. Wat bij dat laatste opvalt is dat dat uitsluitend boven of onder het aardoppervlak plaatsvindt. De eerste motorfietsen en auto's van Daimler en Benz zouden pas twee, drie jaar later de wegen onveilig gaan maken. Verkeer over land is bij hem en zijn tijdgenoten volkomen achterhaald, de knalgasmotor van Jules Verne vergeten. De in het geciteerde fragment genoemde `buis' was een vergrote buizenpost waarin mensen werden vervoerd. De cilinder werd door een vacuüm van het ene station naar het andere gezogen — een vorm van vervoer die veel later op kleine schaal in Engeland is gerealiseerd.

Robida houdt de stand der techniek nauwkeurig bij. Wanneer hij zijn roman schrijft, is het luchtschip nog in ontwikkeling. De telefoon is pas acht jaar oud - Bell kreeg in 1876 zijn patent - en Robida voorziet al televisie, maar Nipkow zou pas een jaar na het verschijnen van deze roman de lijnaftasting uitvinden. Het is wel kabeltelevisie, want hij moest nog twaalf jaar wachten op de draadloze telegraaf van Marconi. In hetzelfde jaar 1895 dat Conrad Röntgen de x-stralen ontdekte, tekende Robida al voor het blad la Vie Parisienne een reeks karikaturen waarin het röntgenapparaat een huis doorlicht, een brandkast, een portefeuille, dromen en iemands hart. Profetisch is het prentje waarop een douanier een koffer inspecteert met behulp van deze röntgenstralen.

Bij Robida is de techniek een als het ware vanzelfsprekend gegeven, zonder een spoor van wetenschappelijke didactiek. Tegelijk is zijn werk stevig verankerd in de negentiende-eeuwse realiteit, waardoor zelfs het meest bevreemdende vertrouwd wordt en het meest vertrouwde vervreemd raakt. Het procédé doet denken aan dat van de negentiende-eeuwse fantastische literatuur, waar de verschijning, die zich aanvankelijk vertoonde in vervallen kastelen en op maanverlichte begraafplaatsen, zich geleidelijk nestelt in de burgerlijke huiskamer.

In 1887 schrijft Robida een profetische roman: La guerre au xxe siècle. Alles wat hij daarin bedenkt is in de Eerste Wereldoorlog al werkelijkheid.

Voor een boek van de astronoom Camille Flammarion, schrijver van populair-wetenschappelijke werken, maakte Robida een gravure met een heer die kan zappen over drie kanalen, een met nieuws, een met theater en een met correspondentie — ik vermoed dat het hier om e-mail gaat. Het werk waarin deze illustratie staat is getiteld La fin du monde en dateert uit 1894. Voor Flammarion is dat einde nog ver weg, al wordt de wereld in de vijfentwintigste eeuw getroffen door een komeet. Pas daarna gaat een nieuw technologisch tijdperk in. In de dertigste eeuw telt de aarde drie miljard bewoners — maar nu zijn het er al bijna zes miljard. In die dertigste eeuw zijn alle landen republieken, alleen in Rusland heerst nog steeds een tsaar. In die tijd is er eindelijk een Kanaaltunnel. De Zuiderzee wordt drooggelegd. Alles is elektrisch bij Flammarion, `de rokerige spoorwagons zijn vervangen door sierlijke elektrische luchtschepen'. Geen woord over de automobiel, die in de eigen tijd dat hij dit boek publiceerde al zo'n jaar of negen rondreed. Dat zou dertig jaar later anders worden: dan voorspelt men in Duitsland het einde van de spoorwegen, omdat immers iedereen zich per auto gaat verplaatsen, terwijl in Amerika de garagehouders zich voorbereiden op de verkoop van vliegtuigjes.

Ook de televisie wordt bij Flammarion pas werkelijkheid in die dertigste eeuw. Bij Robida's prentje met de zappende heer staat te lezen:

Alle bewoners der aarde konden telefonisch met elkander verbonden worden. Door middel van de telefonoskopie kon men de meest merkwaardige of meest belangrijke gebeurtenissen op de gehele aarde zien. Eene toneelvoorstelling te Chicago of Melbourne kan op alle plaatsen der aarde worden gehoord en gezien. Door op eenen knop te drukken, kon men naar willekeur telkens eene andere toneelvoorstelling volgen. Een stroomwisselaar bracht onmiddellijk verbinding tot stand met iedere plaats op aarde, en men kon dan de bajadères op Ceylon of Calcutta van uit zijne woning volgen.

Het is opvallend dat de uitvinding van de film, die een jaar na het verschijnen van dit boek van Flammarion werd gerealiseerd door de gebroeders Lumière, en die al enige tientallen jaren in de lucht zat, kennelijk minder tot de verbeelding van de negentiende-eeuwse futurologen sprak dan die van de televisie, waarvoor zij al talrijke namen hadden bedacht: téléphote, radioscope, radiovision, telephone eye.

Altijd oude, analoge termen voor nieuwe technologie. Ook in het werk van Robida, waarin het wemelt van de benamingen van scheepjes en schepen voor luchtschepen. Maar dat doen wij ook nog steeds - automodellen worden aangeduid met benamingen voor koetsen en koetsjes: sedan, cabriolet, limousine, coupé.

Terwijl in Europa de voorspellers van de toekomst van groot pessimisme getuigden, verscheen in de Nieuwe Wereld, na beroemde utopische experimenten zoals het `praktijkjaar' in Walden waarover Henry David Thoreau zijn befaamde verslag heeft geschreven (1854), een utopisch boek dat enorme invloed heeft gehad.

De Amerikaan Edward Bellamy (1850-98) publiceerde in 1888 Looking Backward: 2000-1887, een boek zo beroemd dat in tien jaar meer dan een miljoen exemplaren werden verkocht. In het Nederlands heette het Terugblik uit het jaar 2000.

Bellamy's utopie behelst een drastische industriële reorganisatie, die anno 2000 een ideale wereld blijkt te hebben opgeleverd. De auteur laat de nieuwe maatschappelijke en industriële orde zien door de ogen van ene Julian West, een inwoner van Boston die in 1887 in een hypnotische slaap is gebracht, waaruit hij door omstandigheden niet eerder wordt gewekt dan 112 jaar later. Dat biedt Bellamy gelegenheid de door hem voorspelde toekomst van 2000 te confronteren met zijn heden van 1887, en daarmee fel uit te halen naar de bestaande maatschappelijke werkelijkheid.

Deze unieke Amerikaanse utopie biedt als alternatief een bureaucratisch staatskapitalisme in een maatschappij waar alle economisch individualisme, alle privé ondernemerschap is uitgebannen, met als voor hem vanzelfsprekend gevolg even veel welvaart, gezondheid en geluk voor alle mensen. Er zijn geen winkels en geen banken. Alleen staat er hier en daar een groot gebouw, dat het midden houdt tussen een Makro en een Kijkshop, waar alles te koop is. De klant bekijkt er monsters, doet zijn bestellingen aan de balie en de goederen worden per buizenpost onmiddellijk aangevoerd. Het geld is afgeschaft. Iedereen krijgt jaarlijks naar rato van zijn aandeel in het nationale product een bepaald bedrag te besteden met zijn Credit Card, een knipkaart. (Bellamy gebruikt inderdaad de term credit card. De card die wij kennen is in de Verenigde Staten volgens sommige encyclopedieën geïntroduceerd in 1947, volgens sommige andere in de jaren dertig ingevoerd.)

De industrie, de productie, de hele maatschappij is op militaire leest geschoeid. Zoals men kon opklimmen van soldaat tot generaal, zo kan in dit 2000 een arbeider het langs de hiërarchieke weg eventueel brengen tot president van de Verenigde Staten. De vrouwen hebben een eigen leger, zij vormen een ongevaarlijke staat in de staat.

Bellamy houdt zich nauwelijks bezig met een zich ontwikkelende techniek. Bij hem zijn alleen de huizen groter, de steden groter, maar de mensen lijken zich uitsluitend te voet voort te bewegen. Als het regent lopen ze onder schuifdaken die de trottoirs overdekken - paraplu's waren immers uitingen van het verderfelijke negentiende-eeuwse individualisme. De enige nieuwigheid is de telefonische radiodistributie. Hij merkt op dat `als we de mogelijkheid hadden alle mensen van muziek te voorzien in hun eigen huizen, muziek van volmaakte kwaliteit en passend bij elke stemming, dat we dan de grens van het menselijk geluk hadden bereikt en niet meer zouden streven naar verdere verbeteringen'.

De cultuur, vooral de muziek, is bij Bellamy het voornaamste consumptieartikel. Wie bepaalt wat die cultuur behelst, is niet duidelijk. Hij voorziet in elk geval de warenhuizen van muziek - in dat opzicht is zijn voorspelling bewaarheid.

Op een gegeven moment in het jaar 2000 gaat hij slapen, en vervolgens wordt hij wakker in 1887. `Het was allemaal maar een droom.' Hij staat op, loopt door Boston en beziet zijn eigen stad, zijn eigen tijd vol afschuw. Alleen een militaire parade kan hem bekoren: `Er kwam een regiment voorbij. Het was het eerste moment op die treurige dag dat bij me andere emoties teweeg bracht dan medelijden en verbijstering. Hier heerste eindelijk orde en rede, een toonbeeld van wat intelligente samenwerking kan bewerkstelligen.'

Aan het eind van het boek blijkt juist dát de droom te zijn, en wordt hij weer wakker in de ideale werkelijkheid van het jaar 2000. Wat gelegenheid geeft tot een happy ending, compleet met verloving. In zijn nawoord schrijft hij: `Looking backward is geschreven in het geloof dat de Gouden Eeuw vóór ons ligt en niet ver van ons. Onze kinderen zullen die zeker meemaken, en wij ook, wij die al mannen en vrouwen zijn, als wij het verdienen met ons geloof en onze werken.'

De totalitaire gemeenschap die voor Bellamy een utopie was, is voor de mensen van de echte twintigste eeuw een nachtmerrie gebleken. Zo slaat alsnog zijn optimistische toekomstvisie om in een uiterst pessimistische.

Om Bellamy's ideeën te verbreiden werden er in de Verenigde Staten meer dan honderdveertig `Nationalist clubs' gevormd. De beweging gaf twee kranten uit, de Nationalist en Bellamy's eigen New Nation. Ook in andere landen ontstonden tal van Bellamy-bewegingen. In de jaren dertig werden in Nederland landdagen van de Nederlandse afdeling gehouden waar twintigduizend bezoekers werden geteld. Vrijwel alle Bellamy-bewegingen zijn intussen opgeheven. Alleen in Nederland, in Friesland, is de beweging uit de doden opgestaan. De leden zijn vergeefs op zoek naar geestverwanten in Amerika. Het valt overigens te betwijfelen of deze laatste aanhangers het boek van Bellamy gelezen hebben, want in het recentste nummer van het krantje Welvaart voor Allen (ook op internet), derde kwartaal dit jaar, staat te lezen dat `Bellamy's sombere toekomstvoorspellingen in onze tijd bewaarheid zijn'.

Bellamy's ideeën moeten, gezien de enorme oplage van Looking Backward, wel invloed hebben gehad op bepaalde ontwikkelingen, en niet alleen doordat hij de credit card en de hypermarché heeft uitgevonden, maar ook op maatschappelijk gebied, al is dit niet aan te tonen. De communistische heilstaat is een duidelijk voorbeeld, al moest Bellamy niets van rode vlaggen en stakingen hebben. Hij meende dat de veranderingen zouden komen doordat het individualistische kapitalisme vanzelf zou instorten. De communisten trokken hun neuzen op voor de in hun ogen veel te softe Bellamy-bewegingen.

De futurologen gaan een onzekere toekomst tegemoet. Wie zich nu nog aan een voorspelling over de komende eeuw waagt, is een onbezonnen waaghals. De meeste voorspellingen waarin de technologie een hoofdrol speelt, berusten op de gedachte dat de dingen blijven zoals ze zijn, alleen versterkt, op grotere schaal. Ze zeggen meer over de eigen tijd van futurologen dan over hun onzekere toekomst. Een eeuw geleden stelde men zich voor dat de bestuurbare luchtballon, toen het nieuwste van het nieuwste, het voornaamste vervoermiddel van onze tijd zou zijn. In onze tijd stelt met zich heel wat voor bij virtual reality, bij de illusie die niet meer van de werkelijkheid valt te onderscheiden. Vermoedelijk is dat over minder dan een eeuw, over vijfentwintig jaar aandoenlijk ridicuul.

In de negentiende eeuw voorzag men wel dat er een grote rol voor de elektriciteit was weggelegd. Wij leven in een tijdperk waarin de elektriciteit inderdaad de wereld draaiende houdt, en we kunnen ons niet voorstellen dat het over honderd jaar anders zal zijn, dat een ander, nog onbekend fenomeen de rol van de electronen zal overnemen.

In Australië is niet lang geleden een onderzoek gehouden onder zeshonderd studenten, aan wie gevraagd werd de toekomst te tekenen die zij zich voorstelden. Meer dan de helft tekende computers en robots in blokkendooshuizen, wolkenkrabbers en koepels, in troosteloos kale landschappen. Een onmenselijke wereld. Op de meeste tekeningen kwamen dan ook geen mensen voor. Het zijn begrijpelijke, voorstelbare clichés. Natuurlijk, niemand kan zich nu al een beeld vormen van wat ons aan natuurrampen, oorlogen, culturele revoluties, uitvindingen, ontdekkingen, onvoorstelbare verrassingen te wachten staat. Daarover kunnen we zelfs niet speculeren. De toekomst is onvoorspelbaar, want onvoorstelbaar.