Le temps des vamps 1915 - 1965

cinquante ans de sex-appeal

Sémiologie et esthétique de la femme dominatrice dans le film muet...

Introduction

L’une des caractéristiques du cinéma muet, qu’il soit hollywoodien ou européen, est d’exalter le mystère féminin. Il est vrai que durant 20 ans jusqu’à l’apparition du parlant de 1910 à 1930, cette période caractérise l’âge d’or de la fille fatale.[1] Les jeunes femmes un peu trop féminines, telles que Greta Garbo, Louise Brooks, Lilian Gisch, Alla Nazimova ou Theda Bara, mettent en péril la condition masculine.

Cette femme, qui risque de faire déchoir l’homme, tire son pouvoir d’une plastique irréprochable : beau minois et jolies jambes. Les débuts du cinéma se préoccupaient déjà des corps sensuels qui exhalent les mouvements, les gestes et les émotions. La femme cinématographique incarne le rêve érotique masculin. La puissance de l’amour avec une esthétique glamour « joue sur la sexualité physique tout en la niant pour mieux la faire ressortir indirectement. »[2] Le cinéma muet construit la vamp au regard envoûtant. Le maquillage expressionniste met en valeur le regard de la prédatrice. Les costumes orientalistes traduisent une sensualité vénéneuse digne des portraits de femme préraphaélite.

L’absence de parole favorise la magie du charme visuel. Les poses lascives présagent le confort d’un lit et d’un nid vitriolés. Véritable icône de la féminité dangereuse, la femme dominatrice et « muette » absorbe l’homme dans la spirale de l’amour à mort. Elle alterne constamment entre l’innocence feinte, le scandale bien appuyé et la manipulation affective bien rodée.

L’image de la femme dominatrice se propage dans l’imaginaire du spectateur. Il rencontre la séductrice mélancolique qui conduit l’homme vers son inexorable destin. Cyclothymie du caprice, l’Eve fatale probablement insatisfaite d’un statut social féminin non reconnu à l’époque, se joue de la condition masculine comme un chat d’une souris. La maîtresse femme développe toute une stratégie de séduction dangereuse dont les signes ne trompent pas. Véritable sémiologie de la représentation, elle use de son esthétique visuelle pour parvenir à ses fins.

L’homme pris dans ses griffes ne résiste pas, elle attire pour dominer tout en prenant une revanche sociale. Elle affirme sa place en tant que mondaine insaisissable et impénétrable. Premier manifeste cinématographique du féminisme, le syndrome Lolita incarne l’amour mortel. La suffragette et le pantin anéantissent la condition masculine.

I ) Séduction féminine : revanche sociale

Les débuts du féminisme cinématographique caractérisent le revers de la médaille d’un certain machisme à l’écran. Il y a aussi l’incarnation du mâle viril et diabolique avec Lon Chaney, l’acteur fétiche de Tod Browning que l’on retrouve dans Les révoltés (1920). Il existe également l’image du manipulateur de femme joué et réalisé par Erich Von Stroheim ou bien encore l’icône du latino lover insouciant interprété par Rudolph Valentino dans Arènes sanglantes de Fred Niblo (1922). Tous ces Casanova rivalisent avec les mantes religieuses du Septième Art qui trahissent la faiblesse de la condition féminine. Celle-ci commence à s’affirmer dans une société gouvernée uniquement par des hommes.

Cette revendication se fait d’abord sur des effets de formes. La vamp a des conduites exubérantes pour l’époque : non seulement elle fume des cigarettes, mais encore elle pilote des automobiles et s’arrange pour être le centre de l’attraction. Elégante et raffinée, « elle étudie son corps, ce qui lui convient ou non ce qui fera d’elle celle vers qui les regards convergeront. »[3] Sa sociabilité devient sophistiquée. En effet, du point de vue du fond, elle aime occuper des places importantes et joue un rôle social déterminant dans les salons mondains. La vamp ne relève pas d’une iconographie populaire, la femme dominatrice sévit dans les milieux aristocratiques.

L’actrice Georgette Leblanc, dans L’inhumaine (1923) de Marcel L’Herbier, interprète une cantatrice mondaine qui construit son territoire de séductrice dans un club Arts Déco. Tout en étant un objet de désir cinématographique, elle fait de l’homme un objet de plaisir. Ce n’est pas le délice sexuel, mais la délectation du jeu affectif. Elle est courtisée par un maharadjah, par un savant, et par un jeune homme amateur de sport automobile. Ce dernier, nommé Eimar Norsen, monte un faux accident de voiture afin de faire croire à sa mort. A cette nouvelle « l’inhumaine » est huée lors d’un récital au théâtre des Champs Elysées. La diva est donc châtiée pour ses coquetteries.

En général, la prédatrice tient l’affect de l’homme dans le creux de sa main et en joue comme bon lui semble. Toilette subtile, un châle négligemment posé sur des épaules dénudées, le regard « en casquette » langoureux et prometteur laisse envisager la conquête d’un territoire sensuel et insoupçonné : « Il faut savoir faire monter lentement, du plus profond de soi, toute son âme dans ses yeux. »[4] L’actrice se comporte en Cléopâtre occidentale, elle règne dans un milieu de concurrence masculine où le machisme devient une fanfaronnade de séduction. Les hommes pensent maîtriser la situation par une sorte de cynisme viril : stature hautaine, monocle bien fixé, redingote savamment ajustée, moustaches délicieusement redressées. Cet aristocratisme « à la Stroheim » dans le film de L’Herbier ne résiste pas face à la détermination de la cantatrice. Avant sa chute, elle reste la coqueluche du club et occupe certes, une place sociale, mais nous sommes loin encore de la femme d’affaires redoutable jouée par Sharon Stone dans Casino (1995) de Scorsese.

Cependant, « la femme fatale n’est qu’un produit de l’imaginaire masculin, une fantasmagorie au service des intérêts et des peurs d’un ordre patriarcal périmé. »[5] Cette peur de la féminité devient un préjugé, voire un cliché construit artificiellement au départ par les producteurs de l’époque tels que William Fox avec Theda Bara dans le film Embrasse-moi idiot (1915) ou bien David Ward Griffith avec Lilian Gish dans A travers l’orage ( 1920).

De même, le film Camille (1921) de Ray Smallwood, adapté de La Dame aux camélias et interprété par Alla Nazimova, représente la femme dangereuse que l’on cherche d’ailleurs à éliminer. Camille est une fille du demi monde qui fréquente aussi bien les bas-fonds que l’aristocratie. En réalité, son vrai nom est Margueritte Gautier : célèbre courtisane qui séduit les jeunes hommes de bonne famille. Armand Duval tombe amoureux d’elle tandis que son père la persuade de renoncer à son fils pour des règles de convenances sociales. Camille retrouvera sa vie de débauche et de femme tentatrice. Elle ira avec le comte de Varville avant de trouver la mort. Dans le dernier plan du film, celle-ci meurt en serrant le roman Manon Lescaut que lui avait donné le jeune Armand. Ce texte est d’ailleurs un écho profond à la vie tumultueuse de Camille.

Certains types de femmes fatales ont donc des destins tragiques ou des vies très difficiles : pensons également à Greta Garbo, dans La rue sans joie (1925) de Pabst, qui faillit finir dans la prostitution. N’oublions pas Loulou du même réalisateur avec Louise Brooks tourné en 1929. Celle-ci multiplie les conquêtes masculines puis elle sombre dans la luxure, la déchéance et finit par se faire assassiner par Jack L’éventreur.

Ces femmes surhumaines hantent ces prismes redoutables que sont la fange et l’azur : « Mettant en contact les bas-fonds et la haute société, elles sont le vecteur privilégié du pourrissement des élites. Leur milieu social n’est en effet pas tant une catégorie sociale que la zone où se mêlent divers milieux. »[6] D’ailleurs Zola dira à propos de Nana : « Avec elle, la pourriture qu’on laissait fermenter dans le peuple remontait et pourrissait l’aristocratie. Elle devenait une force de la nature, un ferment de destruction, sans le vouloir elle-même, corrompant et désorganisant Paris entre ses cuisses de neige. »[7]

Ce no man’s land, représenté par le cabaret ou le salon mondain, pousse la femme fatale, la prostituée à conquérir le beau monde.

Même au tout début du parlant, L’ange bleu (1929) de Stenberg avec Marlène Dietrich s’attaque au professeur Rath et fera de ce notable un moins que rien. Dans la littérature, l’ex femme du Colonel Chabert, ancienne prostituée du Palais Royal, laisse tomber la noblesse d’empire pour séduire la noblesse de la restauration caractérisée par le comte Ferraud. La revanche sociale est l’un des principaux objectifs de la femme fatale.

La stratégie de séduction passe parfois par une certaine candeur érotisée où la femme se fait enfant.

II ) Le syndrome Lolita : amour mortel

Les premières vamps du muet restaient des objets érotiques ou maléfiques dont l’unique but était de séduire et de faire souffrir le sexe dit fort. Dans les années dix, le cinéma hollywoodien classait les femmes fatales en deux catégories complémentaires. D’une part, il y avait la vamp langoureuse, brune aux yeux noirs avec Theda Bara dans Salomé (1918) de William Fox. D’autre part, il existait également, l’ingénue diabolique incarnée idéalement par Mary Pickford dans Johana enrôle (1918) de William Taylor.

Ces types de femme caractérisaient la « Baby Doll ». Le star-system hollywoodien restait une sacralisation diabolique du sexe où les visages des actrices exprimaient la douceur enfantine d’une Lolita. En réalité, cette dernière « ressemble bien plus à toutes les créatures sans défenses, réelles ou métaphoriques, abusées par des tyrans, qu’à une fillette dépravée vouée à séduire un homme d’âge mûr. »[8] Plus tard, Carol Baker dans Baby Doll (1956) d’Elia Kazan interprétera le rôle de la femme enfant aux rondeurs attrayantes, mais elle demeurera aussi insaisissable que la Lolita (1962) de Kubrick. Ces deux femmes restent immatures et innocentes : leur corps est un objet de fantasme masculin.

Les vamps des films muets jouent de leur esthétique de poupée américaine mais elles restent de véritable Marie-Madeleine. L’homme n’a que des devoirs envers ce type de femme. Néanmoins, « elle devait se méfier des pièges de la passion, garder la tête froide car il lui était interdit d’aimer. La seule passion autorisée était pour l’argent dispensateur du luxe, unique moyen pour accéder à cette vie élégante dont toute femme rêve. »[9] Salomé, c’est la vamp qui se souille dans la luxure. Le film de Wiliam Fox reste une fable érotico biblique. L’érotisme se présente sous une forme exacerbée où la lascivité traduit le mal absolu, le crime et la cruauté. Theda Bara demeure probablement une anagramme de Arab Death et la danse des sept voiles provoquera la mort de Saint-Jean Baptiste.

Les vamps ne connaissent pas le repentir. Malicieuses enfants, leurs idéologies sexuelles relèvent du christianisme. Elles caractérisent la pécheresse de L’Evangile : « Il n’est pas douteux que cette figure fascinante et révoltante marque profondément les imaginations enfantines qu’on imprègne très tôt de culture biblique. »[10] Les vamps sont un savant mélange de garce accomplie et de Lolita avertie. Véritables Saloméennes, elles règnent sur l’empire sexuel du star-system.

On retrouve une autre version de Salomé en 1921 avec Alla Nazimova, réalisée par Charles Bryuant. Theda Bara tourne également une comédie sur le thème de la femme adultère, sujet très en vogue à l’époque, avec The unchastened woman de James Young en 1925. Elle joue également les espionnes redoutables dans Madame Mistery de Stan Laurel en 1926. Mayer, fondateur de la Metro Goldwin, fit également fortune avec une autre vamp : Greta Garbo. Dans La tentatrice en 1926 de Fred Niblo, elle représente la femme fatale et mariée qui va séduire un architecte et un gangster. D’ailleurs, ils finiront par s’affronter en duel.

L’érotisme devient la clef de voûte de la manipulation sentimentale qui conduit l’homme à sa perte. La vamp aux apparences d’ingénue continuera donc à sévir dans les premiers temps du parlant. L’ange bleu, jouée par Marlène Dietrich, reste l’archétype de la fausse Lolita qui fera régresser la condition masculine à l’état d’enfant. Le professeur Rath, au départ personnage charismatique et respecté, fera le clown à la fin du film en imitant le champ du coq dans un cabaret. Le malheureux succombe sans retenue devant les grâces féminines. Les jambes de Marlène trahissent une métaphore de la régression masculine. L’homme anéantit ses repères dans le désir inaccessible malgré lui et subit l’érotisme comme une boite de Pandore qu’il n’aurait jamais dû ouvrir : « Fort d’une telle assise, et voué à aller toujours de l’avant sans jamais conclure, l’érotisme, au risque de déraper, ne recule ni devant l’abîme de l’être de l’homme, ni face à la limite extrême de la mort. »[11]

Ces vamps caractérisent aussi une sexualité comme puissance de vie, mais cette dernière demeure dangereuse pour celui qui ne la maîtrise pas. Cependant, les films que produisit William Fox avec Theda Bara rencontrèrent une résonance profonde auprès du public féminin. La tradition victorienne qui régnait alors enfermait les femmes dans un carcan de règles et de devoirs plus contraignants les uns que les autres. Theda Bara fut le symbole de la gent féminine au début du XX è siècle. C’est grâce à leurs rôles cinématographiques que les femmes se sont aperçues qu’elles avaient une identité propre. Certes, elle est revendiquée par excès avec un mythe vampirique.

La prêtresse du sexe prend l’énergie des hommes et ne vit que pour son plaisir. Dès lors, le « surmâle » à la Stroheim n’est plus le seul emblème cinématographique dominant.

III ) « La femme et le pantin » : anéantissement de la condition masculine

Le beau sexe, longtemps sous l’emprise machiste, a réussi à s’émanciper dans les débuts du cinéma américain et européen. Il s’aventure sur le territoire du comportement viril et ne se laisse pas posséder. Tout en gardant les caractéristiques de la vamp, la revanchiste abandonne les exubérances de la diva, qui marqua également les débuts du cinéma italien avec l’actrice Lyda Borelli, et endosse la panoplie de la femme forte. C’est la fin du « divisme »[12] lascif et le commencement de la fille à poigne. Les charmes physiques sont toujours les faire-valoir du désir masculin et le spectateur reste un pantin le temps de quelques fantasmes filmiques.

Cependant, le comportement de la belle se masculinise. L’innocente sensuelle et la cabotine féline laissent la place aux tempéraments directifs vers la fin du muet. Femmes - démons et femmes - désirs à l’image de succubes joyeux, elles possèdent désormais une force de caractère exceptionnelle. Ces dernières n’ont pas encore la musculature d’une Sigourney Weaver dans Alien (1979) de Ridley Scott, néanmoins elles savent diriger naturellement et dépassent subtilement l’empire machiste et masculin. Pourtant « la femme ne vise nullement à substituer un pouvoir à un autre, comme le voudrait la logique d’un homme toujours prêt à la négociation. Elle joue à travers l’ordre établi ; celle-ci ne cherche pas à détruire gratuitement, comme se plaît à le croire l’homme, ou à faire table rase pour fonder un ordre nouveau. »[13] La femme a tout de même une revanche à prendre après des siècles de domination et l’homme est souvent pris dans la tourmente des charmes féminins.

Le cinéma muet a développé toute une sémiologie gestuelle et para-verbale dans laquelle la comédienne forte et fatale est théâtralisée : « Ces conditions de travail et de création artistique réclamaient donc des artistes qu’ils comprissent ce que signifiait communiquer avec son image, créer un personnage sans connaître son discours, et exclure la parole et le langage verbal de la dimension expressive. »[14] Le corps de l’actrice est découpé en surfaces expressives : les yeux, le visage, les mains et les jambes. Dans La femme et le pantin de Jacques de Baroncelli (1928), l’actrice principale, Conchita Montenegro, dès les premiers cartons du film, s’affiche comme une personnalité bien trempée : « Je m’appelle Conchita Perez et je n’ai peur de personne ». Après quelques discours exprimés dans les brefs intertitres, le langage du corps entre en action. L’actrice déambule avec un déhanchement subtil et érotique en tournant autour de l’homme comme un fauve qui encercle sa proie. La tête haute et le regard effronté bien mis en valeur par un maquillage outrancier et par un noir et blanc souvent contrasté, la protagoniste débute une parade de séduction avec un admirable dodelinement de la tête. L’homme n’est plus celui qui propose mais qui dispose. Lorsque celui-ci est prêt à succomber, elle se retire en minaudant et revient à la charge.

Un peu moins de lascivité et un peu plus d’action, Conchita manipule et représente l’alter ego d’un Stroheim. L’acteur - réalisateur, dans Folie de femme (1922), dévoile une véritable danse en spirale, tourne autour de sa femme de chambre en l’embrassant afin de lui escroquer ses économies. Pantomime que l’on retrouve dans Maris aveugles (1919) où Stroheim séduira une femme mariée. Conchita Perez anéantira son prétendant par une sorte de machisme féminin, elle devient une fille d’action et maîtrise totalement son destin amoureux. A la différence des vamps, les margoulines triomphent et évitent de sombrer dans le drame social : « Ces anges maléfiques venus sur terre pour tenter et damner les hommes peuvent inspirer le désir mais non l’estime. Aussi dés le début du cinéma parlant, la vamp maléfique disparut au profit d’un autre type de vamp ; la vamp transformée en femme d’action. »[15]

Le thème de la femme et du pantin se manifesta à plusieurs reprises dans le cinéma. L’œuvre de Pierre Louÿs fut adaptée par Sternberg en 1935 avec Marlène Dietrich et par Julien Duvivier en 1958 avec Brigitte Bardot, autre star vamp. Le corps idéal de la star « muette » révèle une âme d’acier contrairement à la pin up fragile et frivole interprétée par Marilyn Monroe dans les années cinquante. Citons par exemple Les Hommes préfèrent les blondes (1953) de Howard Hawks. Les stars « muettes » sont des hommes en puissance. Conquérantes, elles ne parlent pas mais agissent et se servent de leur esthétique visuelle et silencieuse pour séduire et envahir de manière magique la gent masculine : « le charme produit une sorte d’inhibition dont la principale victime est l’être charmé. »[16]

Dans les films muets, il n’est pas question de sexe exhibé compte tenu de l’époque. La femme fatale ne se donne jamais et l’homme victime fait plus d’une simagrée pour finalement ne jamais obtenir ce qu’il désire. Le film muet reste chaste, les scènes de baisers sont rares, l’érotisme est à la fois manifeste et latent. L’homme court après une chimère, mais la fille fatale, star déesse est aussi une star marchandise. Si elle exploite l’homme à l’intérieur du film, elle est aussi un produit commercial masculin. A l’époque, tous les producteurs étaient des hommes et devenaient les exploiteurs de l’amour féminin : « Les films, en effet, se métamorphosent sous la pression d’une force de plus en plus insistante : le rôle de l’amour s’élargit et s’épanouit dans le film. Le visage féminin monte au zénith de l’écran. »[17]

Il faudra attendre Claire Denis[18] ou Catherine Breillat[19] pour avoir des études sensibles de femmes conçues par des femmes, dont le regard donne des œuvres personnelles au ton parfois éloigné de celui des cinéastes masculins. Les actrices ne sont plus des vamps ni des blondes idiotes, ni des revendicatrices de leur libido comme Béatrice Dalle dans 37,2°, mais tout simplement des êtres au naturel qui confessent leurs émotions. Il n’y a pas de caractéristique du film au féminin, cependant il existe actuellement des femmes cinéastes à l’individualité très marquée.

Conclusion

Avec le gigantesque appareil de fétichisation de la sexualité, le Septième Art des premiers temps instaure le star-system et donne naissance, à travers les genres populaires, aux grands mythes érotiques, notamment le féminin fatal. Véritable processus de déification, le cinéma muet considère le sexe ou plutôt la séduction comme l’expression du mal. Le rôle de la vamp excentrique et bizarre révèle surtout aux Etats-Unis un puritanisme exacerbé qui associe érotisme et maléfice.

Tandis que la prostituée victorienne est le symbole de la syphilis, l’Amérique et la vielle Europe cinématographiques auront du mal à distribuer des rôles normaux aux femmes tant elles font peur et sont de surcroît diabolisées. La beauté fatale demeure peut-être l’envers d’un machisme refoulé : « l’homme règne, dans tous les cas, en maître ou en objet [...] livré à des personnages monstrueux, les femmes. »[20] La fille dominatrice reste une idéalisation qui rend la féminité inaccessible aux hommes, ce que le public féminin peut d’ailleurs aussi redouter.

En effet, cet idéal imprègne l’imaginaire collectif à tel point que la femme de tous les jours, non star, un peu trop jolie pourrait transmettre malgré elle un malaise masculin qui ne se justifierait même pas. Les actrices célèbres qui ont eu un rôle de coquette manipulatrice ont souvent été victime de leur situation : « la potentielle déesse se voit dotée d’une “surpersonnalité”, qui finit par prendre le pas sur la personne réelle, à tel point qu’une fois propulsée au sommet elle n’est même plus propriétaire de sa vie privée. Mary Pickford, par exemple, n’avait pas le droit de fumer en public. »[21] C’était un contrat établi entre le producteur et l’actrice. La femme dominatrice reste probablement une catégorisation simpliste, cependant elle demeure un mythe cinématographique qui traduit la peur de la féminité.

Le Septième Art a peut être construit une représentation aliénante qui permet paradoxalement au sexe dit faible d’exprimer une féminité réprimée et qui finit de confiner l’homme dans une régression où « l’ordre patriarcal retourne à ses fantasmagories violentes et apeurées. »[22].

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

AZZOPARDI (M.).- Le temps des vamps 1915 - 1965 : cinquante ans de sex-appeal, Paris : L’Harmattan, 1997.

BOSSENO (M. ) et GERSTERNKORN (J. ). - Hollywood, l’usine à rêves, Paris : Découverte Gallimard Cinéma, 1992.

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MORIN (E.).- Les stars, Paris : Seuil, 1972.

ZOLA (E.).- Nana, Paris : Folio, 1977.

[1].- Nous évoquerons lorsque cela sera nécessaire le mythe de la femme tentatrice dans le cinéma parlant.

[2].- COLLECTIF.- Stars au féminin : naissance, apogée et décadence du star-system, Paris : Editions du Centre Pompidou, 2000, p. 32.

[3].- DUCOUT (F.).- Greta Garbo la somnambule, Paris : Ramsay, 1979, p. 140.

[4].- COLLECTIF.- L’expression du sentiment au cinéma, Poitiers : La Licorne, 1996, p. 23.

[5].- MAINGUENEAU (D.).- Féminin fatal, Paris : Editions HCI, 1999, p. 18.

[6].- Ibid., p. 38.

[7].- ZOLA (E.).- Nana, Paris : Folio, 1977, p. 224.

[8].- COUTURIER (M.).- Lolita, Paris : Editions autrement, 1998, p. 79.

[9].- AZZOPARDI (M.).- Le temps des vamps 1915 - 1965 : cinquante ans de sex-appeal, Paris : L’Harmattan, 1997, p. 14 -15.

[10].- LENNE (G.). - Erotisme et cinéma, Paris : La Musardine, 1998, p. 189.

[11].- DADOUM (R.).- L’érotisme, Paris : Presses Universitaires de France, 2003, p. 124.

[12].- Ce mouvement cinématographique italien caractérise la diva. Celle-ci incarnait la femme fatale, sœurette de la vamp, déjà connu au Danemark et dont s’emparèrent les américains. La diva reste une créature rutilante du drame social. Le film le plus connu de ce courant fut Rhapsodie satanique tourné en 1917 par Nino Oxilia.

[13].- Féminin fatal...op. cit., p. 84-85.

[14].- Stars au féminin : naissance, apogée et décadence du star-system...op. cit., p. 111.

[15].- Le temps des vamps 1915 - 1965 : cinquante ans de sex-appeal...op. cit., p. 15.

[16]. - COLLECTIF.- La différence des sexes est-elle visible ? Les hommes et les femmes au cinéma, Paris : Cinémathèque française, 2000, p. 146.

[17].- MORIN (E.).- Les stars, Paris : Seuil, 1972, p. 18.

[18].- Voir le film Nénette et Boni tourné en 1996.

[19].- Cf. le film Romance réalisé en 1998.

[20].- COLLECTIF.- Le machisme à l’écran, Paris : CinémAction-Corlet, 2001, p. 8.

[21].- BOSSENO (M.) et GERSTERNKORN (J.). - Hollywood, l’usine à rêves, Paris : Découverte Gallimard Cinéma, 1992, p. 45-46.

[22].- Féminin fatal...op. cit., p. 19.

Laure se rêve en femme fatale (ce qu’elle est déjà certes mais à un degré moindre...) car elle s’est, dès le premier plan du film, identifiée au personnage de Barbara Stanwyck dans le film de Billy Wilder Assurances sur la mort (1944) qu’elle voit à la télévision. Le cinéma de De Palma présente un monde qui se référencie à l’image. Les personnages n’ont aucune existence propre, ils évoluent en tant qu’image se rapportant à d’autres images. Le premier plan nous montre le visage de Laure se reflétant à travers l’écran de télévision. A l’instar de la première apparition d’Elsa (Rita Hayworth) la femme fatale de La dame de Shanghaï d’Orson Welles (1948), Laure est une image avant d’être une femme. Dans les grands films noirs américains des années 40, la femme est fatale par le regard que les hommes portent sur elle. En se rêvant femme fatale, Laure se met en scène et va se conduire de la manière dont les hommes (les spectateurs) l’imaginent: elle se présente comme un objet de fascination, une image sur laquelle les fantasmes masculins vont pouvoir se projeter. Outre les traîtrises, les manipulations de son mari et du photographe, la séquence du strip-tease dans le bar constitue l’aboutissement outrancier de ce concept de femme fatale. Renforcée par la chanson du groupe Saez aux paroles explicites (« mets ta langue où tu sais... »), De Palma use des clichés pour conférer à cette séquence un climat d’irréalité (manière de souligner que tout cela est un rêve...un autre détail le prouve mais il faut être attentif: lorsque Laure prend son bain avant de rêver, l’horloge indique 3h33. Dans le rêve, à chaque fois qu’une horloge sera dans le plan, elle indiquera toujours cette heure là...). Un bar rempli de gros virils habillés de cuir, un strip-tease qui vire presque au viol, deux hommes qui se battent en ombre chinoise devant une femme qui se régale de ce spectacle dont elle est l’initiatrice... Probabilmente un approccio razionale non e' il modo migliore per gustarsi il raffinato e cinefilo viaggio di De Palma, ma il regista non riesce a creare quell'empatia onirica che il fluire delle immagini dovrebbe suggerire e si perde in un freddo gioco di citazioni e scherzi del destino. Forse e' proprio la gratuita' il maggior difetto del film, un succedersi di belle sequenze il cui ribaltamento pare piu' un pretesto formale che una necessita' narrativa. Il ricordo di Barbara Stanwyck, con cui si apre il film, stimola paragoni mbarazzanti: il suggerito, le frasi allusive e soprattutto la udelta', 'avidita' e il carisma di una delle dark-lady piu' famose del cinema, perdono, nella versione aggiornata ai tempi, gran parte della loro efficacia. Anche se lo strip-tease della bella Rebecca Romijn-Stamos resta uno dei momenti piu' caldi e coinvolgenti del film. " I'M THIN AND GORGEOUS! " par Thomas Schwoerer et Victor Vialle Dégrippant les neurones du téléphage moyen en mettant fin au règne des (inter)minables soaps de l'époque, Absolutely Fabulous faisait, en 96, une arrivée fracassante en France. En juin, Arte reprend la diffusion des aventures d'Edina et Patsy, les deux fashion quadras londoniennes déjantées: sexe, drogue, alcool, répliques bêtes et méchantes, déontologie punko-trash à retrouver aussi en vidéo. Anti mainstream en prime time, quoi de plus jouissif! L'Angleterre nous avait depuis déjà quelques années dégoté ce genre de truc qui propulse une contrée au rang de nombril du monde aussi vite et régulièrement que n'importe quelle substance hallucinogène. Le téléphage moyen, mortellement endormi par les couleurs pâles eau de vaisselle de son nouveau match line payable en 15 mois, découvrait avec joie les bonheurs du câble et de Canal Jimmy lorsqu'arrivait en trombe les deux névrosées d'Absolutely Fabulous. Il aura tout de même fallu quatre ans à cette série diffusée d'entrée de jeu sur la BBC 2, équivalent de notre service public télévisuel, pour traverser la Manche. Créée en 92 par le duo décapant Dawn French et Jennifer Saunders, remarquées pour les ineffables cabrioles de l'humoresque de French & Saunders déjà diffusé sur Arte, ce n'est qu'en 96 qu’Ab Fab décuve et prend le large. Entre chienne et louve Cultivant de longue date l'humour méchant de fond de tiroir et les raclées à l'absurde -avec Monthy Python Flying Circus en chef de file-, la sitcom anglaise, si on oublie les frasques abrutissantes de Benny Hill, avait de beaux jours devant elle lorsque s'en emparaient les deux vampires French & Saunders. La série n'ait de l'un des épisodes du fameux French & Saunders go to the movies déclinant les rapports de femelles entre une mère fashion quadra finie et sa fille (répondant au doux nom de Saffron) rivetée à son banc de fac comme une nonne à son prie-Dieu. " Trop vieille pour le rôle " - dixit Jennifer Saunders - Dawn French laisse sa place à Julia Sawalha dans le rôle de Saffron mais reste co-scénariste. La trame de chronique familiale est en place avec son vice de forme: Patsy Stone (incarnée par Joanna Lumley, ex-Purdey de la dernière saison des aventures de John Steed dans "Chapeau melon et Bottes de cuir"), la meilleure amie de la mère, aussi allumée qu'elle. Au retour, on bouleverse les lois du genre, on se sert un verre, on chamboule le système, on défigure les pop stars, on colle un kilt à Dieu, on assassine les restes de Thatcher, on se ressert un deuxième verre, on vend sa progéniture au prix de trois chameaux, on s'en met plein les narines, on organise les bacchanales avec son coiffeur, on s'envoie encore une ligne et on s'en fout. Absolument fabuleux, forcément décadent Égarées des 70's, Edina et Patsy (Stone!) ont tout gardé de leurs égarements libertaires et libertins. Passée la première bouteille de Veuve Cliquot (neuf heures du matin), les acolytes en rut parachutées en plein Piccadilly s'arrangent une séance de shopping, avant de filer vers le bar le plus proche histoire de ne pas se déshydrater, avant d'arriver au bureau vers 14 heures. La fille, Saffron, commence, est en plein dedans, ou termine ses travaux d'étude sur l'ADN et l'éthique de la génétique, aussi sobre qu'un croque-mort, aussi bandante qu'une momie, aussi excitante qu'un pétard mouillé. Tout se joue dans le conflit de génération, entre mère beatnik délurée designée par Christian Lacroix et toujours flanquée de la blondasse arrogantissime qui lui sert de copine, et fille revêche future chef de file de la ligue antialcoolique et passible de lynchage pour ennui passif. La grand-mère, plus grossièrement appelée "graaand", n'est pas en reste non plus. Accro au télé-achat et sujette à une sénilité galopante, elle ira jusqu'à confondre un vieux travelo avec Patsy qui, physiquement, aurait très bien pu être la compagne de Salvador Dali (ce que l'on apprendra dans l'épisode Marocco où finalement elle ressemble plus à David Bowie qu'à une chienne andalouse). Le petit brin de piquant qui nous manquait nous est livré tout cuit avec Bubble, la jeune secrétaire débile d'Edina, profonde comme un tube de Kylie Minogue, fagotée comme une perruche de cirque et se demandant bien pourquoi un téléphone crache des feuilles de papier comme ça. Accessoirement, les deux ex-maris, dont l'un en est venu aux hommes car probablement ulcéré par l'une des pires représentantes de la gent féminine, débarquent pour couper la pension alimentaire de Saffy, directement versée à Christian Lacroix. Alerte au Malibu Excès en tous genre, sexe drogue et rock n'roll font la déontologie d'AbFab, à l'heure du light et de l'édulcorant. Le tout déclamé d'un air mielleux et dégoulinant ponctué de " Sweetie, sweetie, Darling " pour Edina, ou d'un ton d'arrogance fielleuse de " vieille pute maigrichonne " pour son a(I)colyte Patsy. En résumé: la série tout entière oscille entre immoralité et amoralité pour arriver à ses fins, à savoir, conjurer les effets du vieillissement. Aux grands mots, les grands moyens. Se succèdent, en vrac: liposuccion, lavements, momification à la boue, consultations d'un magnétiseur, cure d'herbe folle... À cela s'ajoute une bonne dose d'espiègleries de banc de fac devenues plus ignobles avec l'âge, comme coller des patches à la nicotine sur le bras de sa prude fille. Mais, dans sa méchanceté fiévreuse, le duo ne pouvait s'épargner. À cette féminité endiablée, répondent quelques grands moments de solitude, démesurément amplifiés évidemment, mais déflorant les limites de l'auto-dérision. Attilesque jusqu'au bout des ongles, le tandem se saborde allégrement, pulvérisant le moindre élan de sentimentalisme douteux: l'amitié est d'abord un arrangement, l'accouchement un soulagement, la pension alimentaire une compensation, la mode une religion, et l'alcool une coquetterie Who's who? Jennifer Saunders n'est pas née de la dernière pluie, puisqu'elle a eu l'occasion d'affûter son solide "British sense of humour" au café-théâtre, dans la troupe- The Comic Strip, également titre de sa première série TV avec sa comparse de toujours, la généreuse Dawn French. Après une apparition au cinéma dans The Supergrass en 86 (déjà une histoire de trafic d'herbe), elles ont continué de sévir sur la BBC dans French and Saunders, dont les pastiches restent dans les mémoires: de Ingmar Bergman à Bjôrk en passant par Batman ou encore deux collégiennes qui confondent tic-tac et extasy. Auteur de l'ensemble dAb Fab, elle a également ponctué quelques films de sa présence, à l'image des gueststars de ses séries: dans Au beau milieu de l'hiver de Kenneth Branagh où elle forme un duo de choc avec Joan Collins, sortant d'une limousine perchées sur leurs talons, vison sur le dos, lunettes de soleil sur le nez, et clope plus chewing-gum au bec, et encore aux côtés de Piggy la cochonne dans Muppets Treasure Island ou dans le désastreux Spiceworld dirigé par Bob Spiers, déjà aux commandes d'Ab Fab. Joanna Lumley a quant à elle sévi bien plus tôt puisqu'elle est l'aînée des deux, et a débuté sa carrière par du mannequinat sur les traces de Twiggy dès 16 ans pour continuer au cinéma en James Bond girl dans Au service secret de sa majesté (1969), seul épisode avec Georges Lazenby en 007 et... Diana Rigg, ex-Emma Peel dans Chapeau Melon et Bottes de Cuir. C'est justement dans cette -même série qu'elle reprendra du service en 1976 dans le rôle de Purdey secondant un Steed plus aussi frais qu'à ses débuts, et dans un autre feuilleton dont les 34 épisodes sont toujours inédits en France (please, Alain Carrazé, please!): Sapphire & Steel (1979), où la blonde filiforme enquêtait dans les méandres de l'espace temps en compagnie de David Mc Callum, un des Agents très spéciaux. Quelques navets au cinéma (deux épisodes de la Panthère rose, notamment) ou autres contributions aux soaps de l'époque (General Hospital, Coronation Street et même le sympathique Amicalement Vôtre) plus tard, elle traverse une petite période creuse qui lui laisse tout de même le temps d'écrire deux romans et une autobiographie, Stare back and smile. Le méchant clash se produit en 1993, lorsque les deux actrices se métamorphosent en harpies défoncées médisantes et ultra-lookées: Patsy Stone et Edina Monsoon. Cherry on the cake Plus qu'un simple moyen d'agrémenter la série de quelques illustres apparitions de guest-stars à la manière d'un Love Boat, où se succédaient de croulantes prestations de vedettes de cinéma sur le retour (Ginger Rodgers, Barbara Stanwyck) ou autres blondasses en quête de n'importe-quoi-pourvu-qu'on-me-voie-à-la-télé (Audrey Landers, Heather Locklear), les "cameo appearance" ont été, déjà pour French and Saunders go to the movies totalement inscrites dans le ton de la série, puisqu'on pouvait y apercevoir Dusty Springfield, Patsy Kensit ou Kate Moss aucunement soucieuses de leur image, prêtes à tout pour contribuer à l'esprit décapant de l'entreprise. Ab Fab continue évidemment dans cette lignée, puisque Patsy et Edina sont aussi avides de jet-set qu'un vampire du sang des jeunes pucelles: on y croise des fashion people (Naomi Campbell dans Une si belle amitié et bien sûr Christian Lacroix dans The final shout, dont le simple nom suffit à faire frétiller de bonheur les deux harpies), des stars de la chanson (Lulu, chanteuse anglaise vieillissante), et des acteurs (Miranda Richardson en prêtresse du minimalisme sixties reconvertie en femme au foyer névrosée, Richard E. Grant ou Helena Bonham Carter, bien loin des rôles prudes à la James Ivory). Quelques clins d'oeil à d'autres séries viennent renforcer les rangs: Lady Pénélope, une des marionnettes du mythique Thunderbirds débarque en plein rêve d'Edina shootée aux barbituriques, Kate O'Mara spécialisée dans le rôle de la soeur la plus garce de la terre joue celle de Patsy après avoir été celle de Joan Collins dans Dynastie, et le mari de Jennifer Saunders dans la vie, Adrian Edmondson (plus connu sous le nom d'Edwârd Hitler dans la délirante série british Bottom, équivalent masculin d'Ab Fab) y apparaît dans un épisode et à l'interprétation de This wheel's on fire, chanson de Bob Dylan beuglée au générique de début et de fin. Les guest-stars aidant, la hype a été telle dans la dernière saison que -miss Saunders s'est même permis le luxe d'envoyer promener Madonna, désireuse d'y participer: n'est pas absolument fabuleux qui veut! "Le pire d'Ab Fab" "Bloody fuckin' bitches!" Très occupées à ne rien faire, les deux hystériques jouent les langues de vipère une coupe à la main en lisant Hello magazine, un des pires tabloïds british: Priscillia Presley (" Tu sais pourquoi elle porte des gants? Pour cacher ses tâches de vieillesse!") et Meg Ryan ("Elle ne PEUT PAS être une star de cinéma! ") entre autres passent à la casserole. Au sein de la famille, c'est pire: Edina hait son ex-mari (à l'enterrement de son père, elle demande à Saffy: " Tu n'as pas invité ce putain de salopard d'égoiste de bâtard de porc hypocrite, j'espère? ") au moins autant que Patsy déteste Saffron (Au Maroc: "J'ai échangé ce sale rat d'égoût contre 2000 dirhams, après tout elle voulait savoir comment vivent les gens du pays! ") et sa mère est capable de tout, même d'adopter un enfant roumain pour lui faire du chantage. Et quand une ancienne amie refait surface, le fiel gicle instantanément (" Quoi, convenable? elle faisait tellement de rétention anale qu'elle ne s'asseyait pas de peur d'absorber le mobilier! "). Toutes deux sont évidemment ulcérées par la présence de la mère, symbole de ce qu'elles préfèrent ne jamais devenir (" J'ai déjà assez de problèmes avec mes meubles sans qu'une petite vieille n'ait à me radoter dans les pattes! "). Au chapitre des priorités obsessionnelles figure en place de choix leur silhouette, en particulier Edina, à l'affût de n'importe quoi qui fasse maigrir tout de suite et définitivement, de préférence (" Vous ne comprenez pas qu'il y a en moi un être tout mince qui hurle pour pouvoir sortir? Quand je pense à ce que j'ai investi dans ce corps, dans cette vie... j'ai fréquenté les meilleurs instituts de beauté, j'ai été rasée, épilée, hydratée, drainée... cette carcasse tiendra bon ou je fais un procès! "). Quant à Patsy, elle a résolu ce problème depuis longtemps gràce à un double pontage de l'estomac et une certaine philosophie de l'alimentation (" Tu as déjeuné? - Non, rien depuis 73 "). Tout aussi important dans leur vie, la mode, puisqu'elles préféreraient apparemment crever plutôt que de ne pas porter le dernier tailleur de Lacroix "( so gorgeous, sweetie! ") et bien sûr, l'alcool: elles ont un verre à la main aussi souvent qu'une cigarette au bec, c'est à dire tout le temps, jusqu'à ce qu'au moment où elles s'effondrent, inconscientes, dans un coin. À ne pas oublier, les drogues de tout poil: du pétard caché dans le chignon de Pats aux ecstasy ou rails de coke sniffés à la moindre occasion. Mais la seule chose qui les différencie réellement, c'est le sexe: Patsy est bien plus desinhibée et vorace de ce coté-là (le proviseur du lycée, un copain de fac de Saffy, un député marié, un beau mec dans les toilettes de l'avion, bref, n'importe qui, même s'il faut y mettre le prix), d'ailleurs ce n'est pas un mal car c'est sûrement le seul point sur lequel elles seraient capables de s'entre-tuer pour de bon!