Red Nacional de Investigadores en Comunicación
Red Nacional de
Investigadores en Comunicación
III Jornadas
Nacionales de Investigadores en Comunicación
"Comunicación: campos de investigación y
prácticas"
El cineclubismo y la nueva concepción de lo cinematográfico en los '60
Diana Fernández Irusta
Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, UBA
"Para esa época aparece también en el país un nuevo tipo de sociedad: el cineclub, una suerte de 'jabonería de Vieytes' donde se refugiaban los primeros fermentos de análisis y de renovación del cine argentino"
Francisco Urondo
"Despreciaba ese cine argentino de la época del peronismo, totalmente de convención, de teléfonos blancos, de gente hablando de tú"
Edgardo Cozarinsky
Durante los primeros años '60 tomó cuerpo en Argentina una concepción de la actividad cinematográfica distinta de la que había primado hasta los '50. En ciertos sectores, la imagen de un espectáculo masivo y plebeyo fue dejando espacio a la del film como producto cultural complejo, discutible y analizable, y a la vinculación de la tarea del director a la de un "autor" capaz de hacer valer su visión personal por sobre las demandas industriales. Más allá de que esta perspectiva se inscribía en una tendencia mundial (los "nuevos cines", de los cuales el caso paradigmático fue la Nouvelle Vague francesa), hay que observar que existía en el país una tradición fílmica que se resignificó en las producciones sesentistas: éstas continuaron con ciertas líneas que vinculaban la literatura con el cine y que eran sensibles a temáticas costumbristas o testimoniales, como en el caso de algunos trabajos de Soffici, Ferreyra, Torres Ríos o Demare.
A principios de la década, entonces, se produjeron una serie de films que por su contenido, estilo y modo de producción fueron ubicados dentro de una suerte de "nueva ola" local, conocida como la "Generación del '60". Luego del '66 tuvieron lugar otras realizaciones, las del cine político, que, también inscriptas en una reubicación del film dentro del entramado cultural, orientaron su actividad a la intervención social, la militancia y a una clara oposición respecto a los valores socioculturales dominantes. Ambas tendencias, en apariencia, no se cruzaron: el "nuevo cine" dejó de producir con el golpe del '66 y el cine militante cobró fuerza a partir de esa fecha, sin que se registraran vínculos o "traspasos" de un sector al otro. Sin embargo, se puede visualizar una zona de confluencia anterior, en realidad casi germinal, durante la década del '50. En ese período tuvo lugar una intensa actividad cineclubística que derivó en la formación de núcleos de cortometrajistas y, a mi criterio, estuvo muy vinculada a los primeros planteos sobre la necesidad de generar instituciones educativas específicamente cinematográficas. En estas agrupaciones, que constituyeron centros de circulación y modernización cultural que planteaban una alternativa al fuerte dirigismo estatal en las políticas culturales del gobierno peronista, se pueden rastrear los nombres de buena parte de los protagonistas de la "Generación del '60" y del cine militante o político.
Asimismo, considero que en estos espacios fue donde encontraron cauce los nuevos modelos de percepción del hecho cinematográfico. Se podría afirmar que el cineclub no sólo impulsó el surgimiento de nuevos realizadores, sino que dinamizó la aparición de un nuevo espectador. De este modo, así como resulta difícil hablar en términos de directores o instituciones "faros" de la actividad, sí se puede trabajar con la hipótesis de que una red de formaciones culturales (cineclubes y agrupaciones de realizadores) orientó y participó en la renovación de los modos de producción y de consumo cinematográficos en los '60. Esta dinámica se vio reforzada por la publicación de revistas especializadas y por un nada desdeñable papel de los cineclubes como "punto de encuentro" social.
Las funciones cineclubísticas convocaban no sólo a cinéfilos, sino también a grupos ligados a la actividad teatral, plástica, literaria y política de la época. De este modo, la emergencia de nuevas pautas de comportamiento y sensibilidad cultural excedía a lo estrictamente fílmico y se asociaba a un proceso que remite a lo que Raymond Williams llamó "estructuras del sentir", en términos de la circulación de experiencias sociales ligadas a la afectividad y la conciencia práctica, difícilmente sistematizables, pero que, una vez formalizadas, dan lugar a distintos tipos de formaciones o instituciones culturales (Williams, 1980; 155).
Esta dinámica estuvo signada por dos rasgos históricos: la actualización cultural propia de la década del '60, que en Argentina ya empezó a sentirse algunos años después del golpe del '55 y, en el terreno cinematográfico, la crisis del sistema de los estudios. Este último aspecto es fundamental, si consideramos que el modelo auspiciado por los grupos renovadores discutía con el de los estudios de cine, considerado como el máximo exponente de un modo de realización envejecido, excesivamente condicionado por las pautas comerciales, que redundaba en películas carentes de identidad e interés. Se le cuestionaba también su excesiva dependencia formal respecto a los modelos norteamericanos, en un momento en que parte de la actualización pasaba por volver la mirada hacia las cinematografías europeas y por distanciarse de los modelos industriales a través de la producción independiente y de la "política de autor".
Hacia un cambio de jerarquía
¿Cuál fue el origen de los cineclubes locales? Proveniente de Europa, la tradición cineclubística se inició en Argentina alrededor de los primeros '30, para cobrar importancia durante la década del '50. En Buenos Aires, Cine Arte (que funcionaba en la mítica sala del cine Lorraine) y Gente de Cine eran espacios muy concurridos por intelectuales, estudiantes y artistas.
El aficionado al cine que asistía a sus funciones se diferenciaba tanto de la tradición de los directores y técnicos de los estudios, entre los que primaba la idea del cine como oficio, como del público masivo, consumidor preferencial de las fórmulas del cine-entretenimiento.
Se perfilaba un nuevo tipo de fruición cinematográfica, que dejaba de ser "espontánea" o "inocente", sin llegar, sin embargo, a la sistematización. El espíritu que reinaba en el cineclub estaba más bien ligado a las formas del coleccionismo, tanto en cuanto a la recopilación de información como a la búsqueda de copias fílmicas difíciles de obtener.
Para las funciones se utilizaba por lo general material de cinematografías europeas que había sido desdeñado por las distribuidoras. Con este sistema, muchas veces se podían obtener a bajo costo films valiosos desde el punto de vista cultural, pero que comercialmente se consideraban irrelevantes. El criterio de selección excluía la censura ideológica o moralista, lo que obligaba a los cinéfilos a convivir con la amenaza permanente de clausura de sus salas.
En el caso de Gente de Cine, se organizaban ciclos de cine primitivo, clásico y contemporáneo, además de cursillos, conferencias y mesas redondas. Se emprendió un trabajo de recopilación de materiales fílmicos que dio lugar a la fundación de la Cinemateca Argentina, entidad que persistió luego de que el cineclub cerrara.
A partir de las crónicas de la época, las publicaciones y el testimonio de los protagonistas, se puede intentar reconstruir el público cineclubista. En su mayoría era gente muy joven, con inquietudes intelectuales- el cine comenzaba a ser considerado como un elemento de cultura general- y políticamente "progresista". Asistían estudiantes universitarios, artistas, militantes políticos y un importante número de profesionales. En todos ellos, la concepción de lo cinematográfico dejaba de estar vinculada estrictamente a lo espectacular: se visualizaba a los films como objetos de análisis, que podían suscitar debates y controversias. En esta posición radicaría el germen de otro planteo, el de la necesidad de una formación cinematográfica específica, que no estuviera supeditada a los cánones "del oficio" preconizados por los cineastas vinculados a la industria.
También se formaron cineclubes en La Plata, Santa Fe, Rosario, Mendoza, Bahía Blanca y Mar del Plata. En Uruguay, la actividad cineclubística -que estaba muy ligada a los círculos universitarios- mantenía una considerable comunicación con sus pares argentinos.
En julio de 1955 se formó la Federación Argentina de Cineclubes, que tenía jurisdicción nacional y cuya primera dirección estuvo integrada por un representante de capital, otro de La Plata y un tercero de Santa Fe. Esta organización participó en las discusiones previas a la sanción del Decreto- Ley de cine del '57, así como en las que generó su incumplimiento. En relación al Decreto-Ley, se exigía que se garantizara la idoneidad de los integrantes del directorio del Instituto Nacional de Cinematografía, que se sancionaran medidas efectivas de protección al cine nacional y que se crearan una cinemateca y un centro experimental para la formación de cineastas. También se peleaba por medidas de fomento para el cortometraje (considerado como una suerte de "escuela práctica" para los realizadores) y la fundación de "Uniargentina", un organismo que debería dedicarse a sostener la existencia de una industria cinematográfica local y, muy especialmente, a vender films argentinos en el exterior.
La Federación intentó frenar el avance de la censura oficial y promover la preservación del material fílmico, así como impulsó la realización de ciclos de cine barrial y de cine infantil en Santa Fe y en Buenos Aires.
En 1954 hizo su aparición el cineclub Núcleo, creado por Salvador Sammaritano. Así como a Gente de cine se lo considera un espacio característico de los '50, Núcleo aparece más identificado con el clima de los '60, pese a que ambos fueron coexistentes durante algún tiempo.
Uno de los rasgos de ese espíritu "sesentista" fue el de renegar -al menos, declamativamente-, de la producción fílmica nacional: el desafío estaba en hacer un cine tan desvinculado de la tradición local como deudor de las pautas expresivas europeas (o de todo cine que planteara una alternativa artística al monopolio de Hollywood), pero que de todos modos pudiera hacer una síntesis inédita y auténticamente argentina. En palabras de Sammaritano:
"(...) nuestra aldea tenía que ser pintada de una manera actual, moderna, con una sensibilidad nueva y aguda".
De cualquier manera, -exceptuando a la Asociación de cine experimental y los artistas audiovisuales vinculados al Instituto Di Tella- no se buscaba un cine vanguardista o excluido del mercado: se intentaba postular la figura del cineasta como un "autor" responsable de un producto cultural que, pese a sus características técnicas, podía presentar marcas de realización personal. De este modo, -y sin negar su comercialización-, se adjudicaba a cierto tipo de cinematografía características que la distinguían de la producción cultural netamente industrial.
La influencia de la Nouvelle Vague señalaba la búsqueda de un cine de bajo costo, con productores independientes, y que permitiera asociar la figura del realizador cinematográfico a la del intelectual, en el sentido de plasmar una obra con fuertes marcas de su universo personal, que exigiera atención y aun cierto esfuerzo de interpretación por parte del espectador.
Lo que no aparecía en esta búsqueda era alguna reflexión sobre el fenómeno popular que significaron los films de los años '30 y algunos pioneros del cine mudo de los '20. La existencia de un amplio público formado visualmente en los códigos de ese cine no formaba parte de las consideraciones de buena parte de los cineastas deudores del cineclubismo, quienes se dirigían preferencialmente a sectores de la clase media.
El papel de las revistas
Las revistas publicadas por los cineclubes fueron portavoces de sus inquietudes. Entre ellas, se encontraban Gente de cine, publicada entre 1951 y 1957 por el cineclub homónimo, y Tiempo de cine, editada por Núcleo a partir de 1960. Ambas participaron desde perspectivas diferentes en la renovación cinematográfica de la época. Otras publicaciones fueron Cinedrama, Cuadernos de cine y Cinecrítica. El público que construían se recortaba con bastante nitidez: "cinéfilos", socios de los cineclubes y aspirantes a la realización cinematográfica. Pese a algunas diferencias de matices, todas ellas se identificaban con un sector disconforme con el estado de cosas en el campo cinematográfico. Asimismo, habían abierto un espacio para un nuevo tipo de crítica cinematográfica, que exigía que quien la ejerciera pusiera en juego varios tipos de saberes: histórico, estético, musical y técnico.
En este punto, es interesante observar que revistas culturales de la época, como El escarabajo de oro o La Rosa Blindada tenían secciones de cine en las que imperaban criterios similares a los de las revistas especializadas: notas sobre la Nouvelle Vague o el Cinema Nuovo brasileño, predilección por las producciones europeas en lugar de las norteamericanas, denuncia de la censura local.
En el caso de Gente de cine, la preocupación central fue la de complementar la tarea formadora que procuraba realizar el cineclub. En sus páginas se hacían comentarios bibliográficos, reseñas históricas y traducciones de teóricos como Kracauer o George Sadoul, o de realizadores como el documentalista John Grierson o el director Orson Welles. También se ofrecía cierta aproximación a una teoría del cine, a través de artículos sobre la relación entre cine y pintura, palabra e imagen, teoría del movimiento o teoría del color. La revista organizaba cursos de realización cinematográfica (entre los docentes se encontraba Leopoldo Torre Nilsson, quien también escribía para la publicación) y, en 1950, convocó a un concurso de guiones cuyo primer premio lo recibió el escritor Haroldo Conti. Se promocionaban también los servicios de la biblioteca del cineclub, que disponía de un salón de lectura en el primer piso de una de las salas donde se realizaban las funciones. En 1956, luego de un ciclo de películas experimentales y de vanguardia que habían realizado junto a sectores vinculados al teatro, incorporaron la publicación de Gente de teatro. La unión se realizó bajo la invocación a la unión de fuerzas "entre los sectores culturales independientes".
Tiempo de cine asumió una posición más directamente enrolada en la defensa de las nuevas tendencias. Además de continuar con una crítica cinematográfica actualizada, los editoriales de la revista pasaron a ser tribunas contra la censura, los conflictos con los exhibidores y la política de premios del INC, que sistemáticamente beneficiaba a los productos de la industria tradicional. Otro tema ríspido era el del incumplimiento de algunas disposiciones del decreto ley del '57. Sobre este tema, la revista se hacía eco de las posiciones de la Federación de Cineclubes, en particular en relación a la creación de "Uniargentina" y a la fundación de un centro de formación cinematográfica.
Como Gente de cine, la revista complementaba el espacio de aprendizaje informal que se generaba en las funciones del cineclub con información sobre estética e historia del cine. Coherente con esta posición, publicó una serie de cuadernos, -Cine Ensayo- con trabajos sobre el cine de Eric Von Stroheim, Alfred Hitchcock o Jacques Becker.
Pero la principal característica de esta publicación fue la decidida promoción de los directores de la "Generación del '60" (que, a su vez, debían buena parte de su formación a la actividad cineclubística). Además de estimular sus producciones y defenderlas ante los sectores que hegemonizaban el Instituto Nacional de Cinematografía, publicó por entregas un "Diccionario de la nueva generación de realizadores argentinos", que, al identificarlos como una "generación" establecida y dedicar breves estudios a sus trabajos, de algún modo les otorgaba una consagración sistemáticamente negada por las autoridades oficiales.
Curiosamente, entre los nuevos realizadores nunca surgió la iniciativa de conformar algún tipo de acción colectiva o de diseñar circuitos alternativos para la distribución de sus films. Esta falta de cohesión grupal ubicó a Tiempo de cine en un papel articulador de las propuestas individuales de los directores, posición que venía a ensamblarse con la acción modernizadora del cineclub auspiciante de la publicación y la vasta red de agrupaciones similares que venían funcionando desde los primeros '50.
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Fuentes documentales
Revista Tiempo de Cine ( Colección del Museo del Cine)
Revista Gente de Cine (Colección de José Antonio Martínez Suárez)
Revista Cine Ensayo (Ejemplares del Cineclub Núcleo)
Testimonios de Salvador Sammaritano, José Antonio Martínez Suárez y Manuel Antín
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