"La cuerda floja": RAÚL CIRO.
(Para Gladys, Narah y Susana)
Vistos con cierta perspectiva histórica los años 90
representaron un punto álgido para la cultura cubana, en general y la música,
en particular. Fue un momento para el destape del rock, la eclosión timbera y
la consolidación de aquellos trovadores que alguna vez habían sido novísimos.
Una década signada por las paradojas, donde euforia y frustración convivían
sin aparente rencor. Fue precisamente durante esa candente temporada cuando Raúl
Ciro Hernández Gómez (La Habana, 1964) catalizó su muy peculiar "canción
propuesta". En realidad Raúl venía desde fines de la década anterior
imbuído en el espíritu irreverente y creativo que animaba la Peña de 13 y 8.
Ya se sabe que hoy aquellos trabajos han alcanzado un estatus próximo a la
leyenda (subterránea): un puñado de hacedores de canciones que se reunían
semanalmente en una perdida esquina del Vedado habanero para, a falta de un foro
mejor, compartir sus vivencias musicalizadas. De aquel núcleo saldrían los
integrantes de Habana Abierta, Cachivache, Athanai, Carlos Santos y la
estructura primeriza de Superávit o, lo que es igual, el dueto de Raúl Ciro y
Alejandro Frómeta.
Para los clichés que en ocasiones marcan nuestra escena musical, Superávit
siempre constituyó una verdadera rareza. Frente a ellos todas las tentativas de
encasillamiento genérico o estilístico estaban condenadas al fracaso. Lo que
hacían era y no era nueva trova, rock, música popular cubana... En tal sentido
creo que desafiar categorizaciones fue una de las premisas sobre las cuales se
asentó el binomio Ciro-Frómeta. En lo que respecta a nuestro protagonista podría
decir que con un acercamiento autodidacta a la guitarra (y más aún a la armónica)
Raúl elaboró toda una manera curiosa de ejecución que implicó diseños armónicos
nada trillados y una insistencia melódica que, bien mirada, rezumaba
influencias de lo mejor del cancionero Pop de los años 60 (su propia etapa
formativa). El empleo de cuerdas de acero para la guitarra imprimía una
sonoridad que poco a poco fue creando un sello, sin duda, debido a la tímbrica
peculiar así obtenida. Su rango vocal carecía de amplitud y de un
adiestramiento técnico, pero supo aprovecharlo extrayendo matices diversos.
Incluso uno de los atributos de Superávit fue la conjugación de esas voces,
nada ortodoxas, donde lo limitado de las tesituras los condujo a buscar una
manera más íntima y personal de cantar.
Entre 1990 y 1998 Superávit mantuvo una perenne evolución despegándose de los
estereotipos, cambiando su estructura e incluso, poco a poco, sus metodos de
creación, en un proceso de adaptación que por suerte, en ningún momento se
planteó la posibilidad de renunciar al riesgo como incentivo estético. Si se
observa en retrospectiva se pueden definir tres etapas sucesivas (que no
excluyentes) en su devenir. La primera correspondió a la etapa dual, cuando
ambos cantautores entregaban una obra de marcada orientación acústica y con un
discurso textual que ya comenzaba a romper esquemas, construyendo un modo de
decir que con el tiempo se comprobó que resultaba consustancial a esa generación
de creadores. Bajo tales presupuestos se grabaron los primeros temas, siempre
firmados por los dos músicos, donde yo destacaría "2 x 2" y
"Villa de París". Sobre esta última creo que ya me he pronunciado en
reiteradas ocasiones. Todo en ella (su melodía, la manera en que es
interpretada, el texto, la forma en que va ganando un climax expresivo-
"que ya me pierdo, que ya te pierdo"...) la han transformado en una de
mis favoritas de todos los tiempos dentro y fuera de nuestra producción
nacional.
Con posterioridad a este periodo Superávit empieza a expandir la gama de
sonoridades, alternando entre lo acústico y lo eléctrico. Un puñado de jóvenes
instrumentistas pasó a respaldarlos en conciertos y grabaciones: entre ellos
Carlos Puig, Norberto Rodríguez, Manuel Orza, Pedro Pablo Pedroso (ver ECB 301)
y Eduardo Espasande. La solidez de tal propuesta quedó evidenciada en el hecho
de que la ampliación de la palestra instrumental no afectó la esencia del
sello Superávit, pues lo que se aportó fueron matices varios (tímbricos, armónicos,
rítmicos) que reforzaron todo el andamiaje conceptual del dueto. De esta etapa
recuerdo sobre todo sendas presentaciones efectuadas en el Museo Nacional de
Bellas Artes, en noviembre de 1994. También algo de ese material quedó
registrado discográficamente por primera vez, en el recopilatorio Habana Oculta
promovido por el sello español NubeNegra, en 1996.
El tercer peldaño de la historia del colectivo fue la inclusión de otro
veterano de 13 y 8, Carlos Santos, y la entrada de una base estable de músicos.
Esto resultó un paso extremo para Superávit pues, de entrada, alteró el
equilibrio autoral existente hasta entonces en aras de una diversificación que
prometía jugosos dividendos. Además, la combinación instrumental seleccionada
(violín, cello, percusión afrocubana, bajo eléctrico y batería ), ya de por
sí bastante inusual, proporcionó otras posibilidades desde el punto de vista
del sonido grupal, pero a la vez planteó interrogantes que, en la práctica, no
siempre encontraron las mejores soluciones. Repartir la responsabilidad
composicional entre los tres autores, firmando como individualidades, representó
un punto de giro: a la larga afloró la fragmentación del concepto original y
como cada uno tenía su personalidad, las canciones comenzaron a perder el aroma
inicial. El disco Verde Melón (1998) fue un ejemplo. Al margen de algunos
desbalances que nada tienen que ver con la propuesta musical los temas vana
apreciendo sin una total ruptura, pero tampoco sin solución de continuidad. Ni
siquiera los recursos de intercambiar los roles vocales, trabajar desde una
instrumentación común, o partir de un diagrama de producción específico,
pudieeron sortear la difícil tarea de proponer una resultante coherente.
Tomados por separado los temas tienen fuerza pero el concepto colectivo naufraga
a pesar de las excelencias de canciones como "Contra reloj",
"Verde Melón", "Marilín en el cielo con diamantes" y ese
ejemplo de exultante apropiación que es "Fresco y sin cortar", tema
que a mi juicio ilustra la tónica general de este álbum que por esas
contradicciones de la vida, pasó casi inadvertido para público y crítica.
Tras el desvanecimiento de Superávit, que ni siquiera su condición de Proyecto
Nacional de la AHS pudo evitar, Ciro enfrentó un nuevo reto al asociarse
temporalmente con Abel Omar Pérez
, líder del grupo Perfume de Mujer. El
resultado fue Queso (1998), un disco de transición que mostró a los músicos
trabajando en colaboración, con saludables dosis de riesgo, y que tiene pocos
nexos afines con las obras anteriores. A mi entender la alquimia obtenida entre
estos dos compositores tan diferentes y cercanos a la vez encierra todavía
algunos misterios. Mientras Abel construyó retorcidos instrumentales del rock más
experimental, que anunciarían los posteriores devaneos discográficos de su
grupo, Ciro aportó un grupo de canciones donde sobresalen "Qué calmará"
(homenaje a José Antonio Méndez), "Elefantes" (una de sus obras más
tempranas) y "Natalia". Hablando de sus temas en ellos hallamos mucho
de autobiográfico ("20 1/2 Iraida", "Ciro Crack") o de
referencia al entorno más inmediato ("Tita tarda, pero mami cocina"
nos dice en "El carné del grupito"), todo concebido desde un
acentuado lirismo que bordea lo melancólico, cual viñetas introspectivas. Sus
textos huyen de lo banal, con metáforas inteligentes que nos conducen por
diferentes planos de lectura. Temas como "Regulación Menstrual",
"Nubes lentas", "Uretral Confort", "Perlas
enlatadas" o "Imágenes que sanan" ilustran una poética que toma
de aquí y de allá pero recrea al mismo tiempo una cosmovisión propia, códigos
que transitan de lo hermético a lo diáfano con total desnvoltura sin que
llegue a parecernos un producto forzado.
Raúl Ciro no esconde las influencias que han permeado su manera al pasar los años.
Los Beatles, Van Van, Spinetta, Silvio, Charly, Kris Dane, Billie Holiday,
Radiohead... son nombres que representan una parte de su arsenal informativo,
pero su música está lejos de la duplicación insustancial y el mimetismo. Esto
es fácilmente perceptible en las ocasionales versiones que ha hecho y que van
desde una "Julia" de Lennon que cantaba en sus primeros años, hasta
la impresionante "Arenas Movedizas" de David Bowie, ya con Superávit.
Incluso sorprende descubrirle una manifiesta obsesión por el sonido y la
experimentación, algo que creo lo distingue entre sus coetáneos, y ese es, el
elemento que caracteriza su disco Ciro 3C (1999). Aquí asumió múltiples
riesgos, como otra manera de desprenderse de arquetipos: se atrevió con un tema
instrumental, mezcló canciones antiguas y recientes, se hizo cargo de las
guitarras, bajo, tres, percusión y voces (apoyado por amigos como Abel González
y Yusa
entre otros), incorporó un par de versiones ("El dedo gordo"
de la Sonora Matancera, y "Que tú me quieres voy a gritar" de Raúl Gómez)
y estructuró todo el complejo concepto general de la grabación empleando
conversaciones, interferencias, ruidos de ambiente, que hacen de esta obra uno
de los productos más notables facturados en la independencia creativa cubana
del cual, al menos, yo tenga conocimiento.
En septiembre de 1999 llega su internacionalización al ser elegido para
participar en el proyecto "Generación Ñ" amparado por la Fundación
de Autor y la SGAE, que se proponían sacar a la luz a una serie de cantautores
hispanoparlantes cuyos trabajos plantearan formas interesantes de asumir la
canción del final del milenio. Esto le posibilitó altenar en conciertos españoles
con creadores como Julieta Venegas y Fernando Delgadillo (México) y Antonio
Birabent (Argentina). Más allá de la experiencia que representó enfrentarse a
públicos y situaciones diferentes, desde actuar en grandes teatros y
festivales, hasta tocar, por pura pasión, en el Metro madrileño (reeditando de
algún modo lo que muchos años atras nos cantara en su tema "Coopere con
el artista cubano"), esta etapa hispana constituyó un replanteamietno de
valores y condicionantes en la cual todavía se halla inmerso.
Si algo caracteriza la obra de Raúl Ciro es su renuncia a todo lo que
signifique concesiones artísticas. Sin duda, es una postura que implica
desgarramiento y donde el acto mismo de crear pasa a convertirse en sostén
imprescindible de la existencia, paliativo necesario para enfrentar la desidia y
mediocridad circundante, males que por lo regular se nos revelan más cercanos
por (des)obra y (des)gracia de algunos presuntos estrategas de eso que todavía
insisten en llamar marketing. En su caso la canción se salva febril y
centellante, hecha de amores y desencuentros, de nostalgias y obsesiones, como
todo arte genuino que grita su luz en un mundo empeñado en lo trivial y donde
"sólo importa ser rey o dios".
Otras "Kurdas". Humberto Manduley López. El Caimán Barbudo. Año 35. Edición 306.
