El
concepto moderno de mérito ha crecido bajo la sombra tutelar de la figura del
genio, un modelo de humanidad ideal que sustituye y adopta rasgos del
caballero, el santo, el sabio y el héroe, articulándolos con valores modernos
como la libertad, la originalidad y la autenticidad. El rechazo a las
convenciones y a los modelos imitativos a favor de la originalidad y de la
autenticidad constituye un valor moderno que el arquetipo del genio ha
congregado en permanente diálogo con estas figuras ejemplares.
En el
siglo XVIII Kant definirá a la figura del genio de una forma que, si bien no es
novedosa, contendrá algunos de los rasgos hegemónicos que el concepto adoptará
en el mundo moderno, que cifró en este arquetipo un ideal de excepcionalidad
basado en aquello que se juzga como la evidencia de soberbias facultades. Kant
caracteriza a la genialidad como un don innato para el arte con el que la
naturaleza favorece a algunos individuos.[1]
La singularidad -y la paradoja- del genio es que si bien no obedece a reglas,
suministra las reglas del arte venidero, y en particular aquellas a las que se
sujetarán los artistas que carecen del
preciado don. De modo que el genio se caracteriza por un rasgo cardinal del
individuo moderno: su aspiración de originalidad, un imperativo que parte de la
reflexión en torno a los procesos de creación artística pero que excederá el
marco del arte y conformará uno de los modelos tutelares de la modernidad en su
conjunto.
Aunque
la figura del genio es eminentemente moderna -está ausente en la tradición
clásica griega, despunta en el renacimiento y se manifiesta abiertamente en el
prerromanticismo alemán con el movimiento Sturm
und Drang-, muchos de sus rasgos se remontan a la antigüedad greco-romana.
Este
capítulo se propone rastrear el concepto de mérito desde la perspectiva del
ideal moderno de genio, tomando como eje el análisis kantiano de esta figura,
indagando los antecedentes y las derivaciones de una doctrina que influirá enormemente
en los desarrollos posteriores del concepto, particularmente en el del
romanticismo, un movimiento que extremará la valoración del genio como modelo
de humanidad ideal.
La
problemática del genio refleja el interrogante por el origen de la capacidad
humana de creación. La antigüedad clásica adscribe el principio de la creación
a un poder sobrehumano: la inspiración divina -el estado suscitado por acción
de las musas- revela por un lado que la creatividad no era considerada una
cualidad estrictamente individual y por el otro el carácter extraordinario e
inusual cifrado en el acto creativo,
por medio del cual se expresa la mismísima divinidad. La idea de inspiración
adopta diversos nombres a lo largo de la historia: entusiasmo, furor, frenesí,
éxtasis (sus diferencias semánticas no son sustantivas, y básicamente expresan
una suerte de trance divino en el que el alma se halla fuera de sí para tener
su sede en la misma divinidad).
La
doctrina platónica de la inspiración es un antecedente directo de la idea
moderna de que el genio se caracteriza por prescindir de reglas. Escribe Platón
en el Ion (533 D- 534 E 5):
"La musa inspira a los entusiastas; éstos
comunican a otros su entusiasmo y se forma así una cadena de inspirados. No es
mediante el arte (techné) sino por el
entusiasmo y la inspiración como los buenos poetas épicos componen sus bellos
poemas. Semejantes a los coribantes, que no danzan sino cuando están fuera de
sí, los poetas no tienen la cabeza fría cuando componen sus hermosas odas, sino
que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en
furor, y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes que en
sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de
sacarlas en el momento en que vuelven en sí (....) El poeta es un ser alado,
ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y
lo hace salir de sí mismo. Hasta el momento de la inspiración, todo hombre es impotente
para hacer versos y pronunciar oráculos".
Quien
crea que la técnica es suficiente para
devenir poeta, quien aspire a prescindir del delirio suscitado por las musas,
estará lejos de la perfección artística. En Platón no solo ya está presente la
idea de que el principal valor del artista no es el de seguir las reglas
establecidas por las técnicas artísticas, sino también otro rasgo que
desarrollará el concepto hegemónico de genio moderno: las reglas que surgen de
la obra del artista inspirado serán las que sirvan de modelo para las
generaciones venideras. El entusiasmo suscitado por las musas, escribe Platón
en el Fedro (245a), "inspira
odas y otros poemas que sirven para la enseñanza de las generaciones nuevas,
celebrando las proezas de los antiguos héroes".
¿Qué
nos da derecho a considerar que un poeta está inspirado? Platón esgrime tres
argumentos para probar que la capacidad poética surge de un furor divino: los
grandes poetas escriben sin esfuerzo, apenas comprenden lo que han escrito y
"no son los hombres más sabios ni los que han estudiado desde su
juventud". Ni el estudio ni una práctica asidua serán las condiciones de
posibilidad del gran poeta. Solo el furor hará de él un artista inspirado. Estos tres elementos reaparecerán en la
teoría moderna del genio, que juzga al artista como un favorito de la
naturaleza por una obra cuyo completo significado a menudo no comprende[2],
por la espontaneidad con que crea y por su prescindencia de los saberes
constituidos en torno a su arte.
La
teoría del entusiasmo o de la inspiración divina será retomada por el
neoplatonismo, y en particular por Marsilio Ficino, Pico della Mirándola, que
en De
dignitate hominis contrapone el mundo astrológico, producto de fuerzas
cósmicas, al mundo de la cultura humana, producto del genio, Giordano Bruno (Eroici Furori) y Shaftesbury, articulando rasgos cardinales de la
moderna teoría del genio.
Platón
no utiliza la palabra genio, que deriva en forma directa del latín, pero su
idea de que el poeta no es extraordinario mediante el acatamiento de las
técnicas artísticas sino mediante la inspiración será desarrollada profusamente
por la moderna teoría del genio. Platón encontrará un motor divino para la
inspiración y Kant cifrará ese impulso
en la naturaleza, pero ambos conciben al artista como un instrumento que
expresa instancias que van más allá de sí mismo. El poeta, el enamorado, la
Pitia que anuncia profecías en Delfos y quien participa de las danzas rituales
son poseídos por un dios: "no son ellos los que dicen cosas tan
maravillosas -escribe Platon en el Ion
(533 D-534 E 5)- sino que son los órganos de la divinidad quienes hablan por su
boca. Me parece que la divinidad nos presenta ejemplos patentes para que no nos
quede la más pequeña duda de que si bien estos bellos poemas son humanos,
realizados por la mano del hombre, también son, sin embargo, divinos, y obra de
los dioses, y que los poetas no son más que sus intérpretes, cualquiera sea el
dios que los posea". Platón no niega aquí la responsabilidad humana en la
creación artística, pero recuerda que sin el componente divino -sin aquello que
se escurre del poder consciente, dirá la modernidad- no habrá buenos poemas. La
riqueza sustantiva de un artista -aquello que lo hace verdaderamente valioso-
no le pertenece a título personal: el poeta inspirado es un instrumento, un
portavoz de la divinidad.
Una
idea común que también recorre toda la metafísica del furor o del entusiasmo es
que la creación artística es una gracia que la divinidad concede a pocas
personas. Dodds escribe que es a Demócrito más que a Platón a quien debemos
asignar "el dudoso mérito de haber introducido en la teoría literaria esta
concepción del poeta como un hombre separado de la humanidad común por una
experiencia interna anormal, y a la poesía como una revelación que está por
encima de la razón".[3]
En la teoría de la inspiración los favorecidos por las musas son muy pocos. La
creatividad aparece como una pulsión a ser diferente; el artista sale de sí
para convertirse en otro, pero a la vez ese estado excepcional originado por el
delirio lo separa y lo ubica por encima de sus congéneres en la esfera de lo
sobrenatural. En su libro Genealogía
Deorum, Bocaccio escribe (libro XIV, cap. VII): "Ya que la poesía,
despreciada por los incultos y los toscos, es una pasión que surge de la
profundidad de Dios, debemos considerarla un don que se concede a muy pocos
espíritus". El mérito del poeta -aún cuando sea un ministro divino y el
talento no le pertenezca a título personal- no debería ser objeto de menor
reconocimiento que el poder de los reyes. Por gracia de las musas, dice Hesíodo
(Teog. 94 ss.), algunos hombres
son poetas como otros son reyes por
gracia de Zeus. Es a partir de Homero
que la doctrina de la inspiración afirma que la obra de arte excelente puede
ser creada por muy pocas personas. Así como el furor bélico en Homero da cuenta
de una superioridad enteramente personal, aunque haya sido inspirada por un
dios, la poesía, también emparentada con lo divino, es obra de unos pocos
elegidos en virtud de sus dones excepcionales.
Kant
retoma el tópico platónico de la prescindencia de reglas y lo presenta como la
expresión del rasgo de la originalidad: "El genio es un talento de
producir aquello para lo cual no se puede dar ninguna regla determinada
-escribe- y no una disposición de habilidad para aquello que puede ser
aprendido según alguna regla determinada; por consiguiente, la originalidad
debe ser su primera propiedad".[4]
Si bien Platón y la premodernidad toda no privilegiarán el rasgo de la originalidad,
esta idea moderna que expresa la teoría del genio de Kant ya está en ciernes
-como una suerte de prehistoria del sujeto moderno- cuando Platón afirma que el
poeta verdaderamente inspirado no obedece a las reglas establecidas del arte.
En ambos casos el elemento que trasgrede la regla pertenece a la esfera de la
irracionalidad: Platón acentúa el cariz de la locura (o del entusiasmo, o del
furor) como condición de posibilidad de la inspiración. Kant rechaza esta
explicación basada en la locura por posesión divina y destaca que el componente
genial representa la manera que tiene la naturaleza de imponer sus reglas al
arte humano. Distingue así a la obra de genio de lo que juzga como "mero
delirio", es decir, de la consideración de que proceder sin reglas es
condición necesaria y suficiente para producir una obra de arte genial.
"La locura puede ser original -aclara- pero no es ejemplar, por ende,
tampoco podría ser asociada a la obra de genio".[5]
Sin embargo, tanto en Platón como en Kant el factor decisivo de la creación
será inconsciente, no dependerá de aprendizaje alguno sino de un favor divino o
de una influencia natural del que el artista no es responsable. A diferencia
del imperativo de originalidad de la moderna figura de genio, no obstante, el tipo
de "originalidad" sugerida por Platón es una cualidad de la función
mimética del artista[6],
de su empresa reproductora de la armonía del cosmos, aún cuando cada obra de
arte participe solo en parte de la Belleza, aún cuando ninguna poesía, ningúna
música o ningún amante refleje la belleza en sí. En la modernidad en cambio, la
naturaleza pierde su referencia al mundo divino y por tanto su fiel
reproducción ya no es prioritaria. El arte no será entendido como imitación de
la naturaleza sino como expresión de la subjetividad humana, es decir, como la
generación de un objeto no existente. Aunque se tenga presente el objeto
original, el arte puede aportar nuevos valores y explorar nuevas formas.
La
palabra genio está relacionada con los términos griegos génos, gigno y gignomai,
que remiten al acto de engendrar mediante la unión de los sexos. Como la
palabra progenitor, presupone la idea de filiación, la de la fuerza que
conserva al mundo y, por extensión, la de todo aquello que implique una
expansión de la facultad de la inteligencia y del sentimiento de la alegría.
Deriva en forma directa del latín y refiere a una deidad que al nacer con cada
persona, vela por ella y se identifica con su suerte. Geniales son para el romano
dioses como Baco, Ceres y Saturno, que representan abundancia, alegría y
prosperidad. Por extensión, palabras como ingenium,
que comparten esta etimología, son
aplicadas a las facultades intelectuales. La antigüedad clásica en su conjunto
asocia las palabras gens y genos a la idea de un origen común. Congregados por un culto
particular (el de un antepasado divinizado), los integrantes de la gens se prestan ayuda mutua, responden a
la deuda de cualquiera de sus miembros, y acuden en conjunto frente al magistrado.
El término latino genius es análogo a
la palabra griega daimon, que
significa mediador entre dioses y hombres. En Apología de Sócrates (31 c-d) el daimón es descripto como una voz
interior que si bien no impulsa a la acción,
disuade a Sócrates de llevar a cabo acciones inconvenientes. Siglos más
tarde, los cristianos que condenaron el espíritu pagano del politeísmo griego
entendieron al daimon como una figura
demoníaca de poderes satánicos.
Siglo XV: surgimiento de la figura del genio
Aunque
el término genio en estricta correspondencia con la esfera del arte no es
utilizado hasta fines del siglo XVII, durante el renacimiento la figura del
artista experimenta un proceso de divinización, de modo que los rasgos
fundamentales con que se aludirá a la figura del genio a fines del siglo XVIII
serán similares a los que se aplican durante el renacimiento a grandes artistas
como Leonardo, Miguel Angel o Rafael. La teoría antigua de la inspiración será
retomada por la moderna figura del genio. ¿Quién no desearía llegar a ser
comensal de los dioses -se pregunta Pico della Mirándola- y, "rociado del
néctar de la eternidad, recibir, criatura mortal, el don de la
inmortalidad". "¿Quién no deseará estar así inspirado por aquella
divina locura socrática, exaltada por Platón en el Fedro, ser arrebatado con rápido vuelo a la Jerusalem celeste,
huyendo con el batir de las alas y de los pies de este mundo, reino
maligno?"[7] Mientras la
moral es para Pico el ámbito en donde se imponen "justos límites a los
ímpetus de las pasiones", el ámbito en el que la razón procede
ordenadamente mediante la dialéctica, el mundo de las musas se ofrece como una
suerte de embriaguez que permite
acceder a la armonía celeste.
En
1575 Giovanni María Verdizotti elige como título para su poema Genius sive de furore poetico. El furor poético aparece como
signo del genio, y el genio como un signo de gran sabiduría.[8]
El impulsor del neoplatonismo renacentista, Marsilio Ficino, describe en Theología Platónica (2.10 84) el estado de entusiasmo que
arrebata al artista inspirado. "Sus ojos arden, se eleva por sobre sus dos
pies y entonces sabe cantar melodías que jamás ha oído". No obstante,
aunque pueda invocar formalmente la bendición de las musas, el humanista se
cree dueño de sus capacidades y exige reconocimiento. En Petrarca es
particularmente evidente el conflicto entre la humildad exigida por el
cristianismo y su imperioso deseo de reconocimiento: en Contemptu mundi (De ve
II) pide ayuda a Dios frente a su irrefrenable impulso hacia la fama y la
vanidad.
Las
teorías del arte renacentistas no se interesan tanto por la perspectiva del
espectador como por la del creador; indagan sobre las facultades necesarias
para ser un artista perfecto, configurando un paradigma del mérito y del talento
que excede la esfera de la creación artística. Como ocurrirá más tarde en el
romanticismo, el artista encarnará un modelo de humanidad ejemplar basado en su
facultad de creación, en el principio de selección del mérito y en el paradigma
del sujeto moderno libre, autocreado, dispuesto a romper con los parámetros
establecidos por la tradición. Leonardo ya no imita a la naturaleza sin más;
sus cuadros evidencian la perspectiva del ojo que mira, el recorte de su mirada
marcará el inicio de un proceso que poco a poco tenderá a dar más importancia a
la invención y a la expresión que a la imitación de la naturaleza.
La
idea moderna de genio nace en el renacimiento junto a la concepción moderna de
individuo, cuando comienza a declinar la idea de que el ser humano es una
criatura ideada por dios y cobra fuerza la convicción de que el hombre ocupa el
lugar más privilegiado en el cosmos porque supone un desafío por conquistar que
es resultado de sus actos y de sus obras y no de una esencia predeterminada. El
humanista no piensa en una vida ultramundana sino en la posibilidad de sacar el
máximo provecho de su paso por la tierra. Por oposición a la doctrina cristiana
de naturaleza humana "caída", el renacimiento destacará la dignidad
humana en virtud de su poder de creación, una capacidad que refleja en miniatura el don del gran Creador. Cada
espíritu representa a su modo una "pequeña deidad", un "pequeño
dios" que encarna la facultad
divina de crear. La presencia de la
divinidad en el alma del artista hace que tanto Ficino como Alberti lo llamen alter deus. Una religión ha nacido: sus
dioses son artistas y contribuirán al culto de una divinidad humana que
encarnará la moderna figura del genio. En su Discurso sobre la dignidad del hombre, publicado en 1486, Pico della
Mirándola discute con la antropología cristiana de "naturaleza humana
caída" y pronuncia uno de los testimonios fundantes de la modernidad al
afirmar que entre los espectáculos que ofrece el mundo "nada se ve más
espléndido que el hombre"[9],
el más afortundado de los seres animados, aquel que ocupa el "centro del
mundo" en virtud de que, a diferencia de los animales, no nace con una
esencia predeterminada.
Aunque
no utiliza la palabra genio -a veces
refiere a artistas de ingenio (ingenium)-,
en pleno siglo XVI Giordano Bruno retoma la doctrina del entusiasmo o de la
inspiración y traza los rasgos fundamentales del concepto de genio que será
desarrollado a partir del siglo XVIII: "Lleva tu conclusión hasta las
últimas consecuencias y afirma que la poesía no surge en base a reglas, o,
dicho de otra manera, que las reglas surgen más bien de la poesía y por ello hay tantos géneros y
tantos tipos de auténticos poetas"[10],
escribe en Eroici Furori. Homero no
fue "un poeta que dependiera de reglas sino que sus propias reglas le han
servido a otros que han sido más aptos para imitar que para inventar". Al
aplicar reglas, los imitadores "hacen el amor con musas ajenas".[11]
No fue el caso de Homero, Hesíodo, Orfeo y otros poetas de quienes se han
enamorado las musas.
Bruno
evidencia el modo en que el concepto de genio
surge en el mundo moderno en permanente tensión con el principio de
autoridad. Los artistas que no crean según reglas, afirma, a menudo son
criticados por "pedantes" que arguyen que no versifican como Homero o
Virgilio, "no invocan a las musas, no entrelazan una historia con otra, no
terminan un canto resumiendo lo que se dijo y anticipando lo que se dirá"
ni aplicando los "mil métodos" que surgen de sus análisis de los
clásicos.
"Estos pedantes no son otra cosa que gusanos -escribe-; no saben hacer nada bien, y crecen solo para roer y arrojar sus excrementos sobre los estudios y las obras de los demás, buscando sus vicios y sus errores porque son incapaces de ser ilustres por su propio talento y su propia virtud". ¿Cómo es posible entonces -pregunta Cic, uno de los interlocutores del diálogo escrito por Bruno- reconocer a los verdaderos poetas? "Los reconoceremos -responde Tan- cuando al recitar sus versos sintamos que son deliciosos o útiles, o ambas cosas a la vez".
Para
Bruno el poeta es un favorito del cielo; nace poeta "como llueve del
cielo", recibe sus gracias, sus honores y sus privilegios por su corazón,
sus pensamientos y sus lágrimas, todas instancias generadas por el entusiasmo
divino. El poeta convierte los males que lo aquejan en el mayor de los bienes,
de modo que "la muerte de unos siglos trae vida a los siguientes".
Retomando el tópico de los tipos de locura o entusiasmo a los que
refiere Platón en el Fedro[12]
-la profética, que otorga seguridad mediante el conocimiento; la ritual o
de purificación, que por acción de Dionisios rompe el principio de
individuación; la poética, que corresponde a las musas; y la erótica, que
corresponde al amor-, Bruno afirma en el tercer diálogo que básicamente los furores o entusiasmos se alínean en dos
categorías: los que producen enceguecimiento, estupidez e impulsos
irracionales, tendientes a la "manía bestial", y los que mediante un
procedimiento de abstracción mejoran a ciertas personas en relación a las
demás. Entre las personas "más especulativas e intelectuales", el
furor amoroso ensalza el ingenio (ingenium)
y promueve la animosidad heroica; sin
embargo, a la mayoría "los torna más estúpidos y los hace
precipitarse a las extravagancias".[13]
Los favorecidos por el entusiasmo son "habitaciones de Dios",
"dicen y hacen cosas admirables que ni ellos mismos entienden". El
estudio o la frecuentación práctica de las artes no obra como condición de
posibilidad para el florecimiento de estos artistas: "Lo más frecuente
-escribe Bruno- es que hayan llegado ahí a partir de un estado de incultura e
ignorancia, como si se tratara de una casa vacía en la que se introduce el
espíritu divino"; por otra parte, "es evidente que su discurso no se
inspira en la experiencia ni en el estudio, y hablan bajo el efecto de una
inteligencia superior". Otros artistas son lúcidos observadores, pero no
se trata de instrumentos favorecidos por la divinidad sino de artesanos
diestros en el oficio de la imitación. "Los primeros -concluye- tienen más
poder y eficacia porque poseen la divinidad". Bruno y otros pensadores del
renacimiento italiano retoman con algunas variantes la doctrina del anima mundi sustentada -entre otros- por
Heráclito, los estoicos y Plotino: según esta concepción el mundo es un inmenso
organismo viviente, una sustancia inteligente y animada: los animales, las
plantas y las piedras no están menos dotados de alma que las personas, de modo
que las leyes que rigen la vida del ser humano son correlativas a las leyes que
rigen el universo. Así es como el estoicismo considera que todo microcosmos es
macrocosmos: el daimon que habita en
cada ser humano es pariente del que rige al conjunto del mundo. A diferencia de
Aristóteles, para quien el esclavo no alcanza el rango de ser humano, para el
estoico todos los seres humanos nacen iguales y, por tanto, en armonía con la
naturaleza todos están provistos de su genio particular. "Zeus ha situado
junto a cada hombre un guardia, un genio particular -escribe Epicteto (Diálogo I, 14)-, confiándolo a su
protección. Cuando cerréis vuestras puertas y se haga la oscuridad en vuestro
interior, recordad que jamás debéis decir que estais solos: porque, en efecto,
no lo estais, puesto que tanto dios como vuestro genio están en vuestro
interior". A diferencia de la variante estoica de la doctrina del anima mundi, para Bruno solo unos pocos
gozan del favor divino del entusiasmo. El igual que Homero, exige el reconocimiento de una
"nobleza" de espíritu que ya ha comenzado a desplazar a la
"nobleza" de sangre. El poeta "no debe ser coronado de manera
menos ilustre por su corazón, sus pensamientos y sus lágrimas -escribe- que
otros que lo son por manos de reyes, emperadores o papas". El principio
moderno del mérito nace aristocrático: no solo exige reconocimiento sino
también una ordenación estamentaria y una jerarquía de excelencia y
subordinación.
Recién
en el siglo XVIII el francés adopta del latín la palabra genio en estricta
referencia al "gran ingenio", a la fuerza intelectual extraordinaria.
En su Diccionario Filosófico Voltaire
todavía refiere al sentido antiguo de la palabra: el genio es un dios que puede
ser tanto bueno como malo, físico o espiritual. "Esperaré haber visto
algunos para creer que han existido -ironiza-, porque si viera uno solo no lo
creería".[14] La figura
del genio aún no aparece encarnada en una persona: para un ilustrado como
Voltaire geniales son los dioses que representan un pasado de superstición que
se pretende dejar atrás. "El genio bueno debía ser blanco y el malo negro,
excepto en los pueblos negros, en donde sucedería lo contrario", escribe.
Las
facultades del artista genial serán abordadas sistemáticamente por primera vez
en 1699 por Roger de Piles en Abregé de
la vie des peintres. Allí Piles afirma que las aptitudes artísticas son
innatas, producto de un regalo de la naturaleza que ignora las reglas
establecidas en cada dominio artístico. Si bien a su entender el genio tampoco
es resultado de un aprendizaje, sus cualidades son pasibles de
perfeccionamiento mediante la práctica y el ejercicio de las reglas del arte.
Antoni
Marí señala asimismo que durante la primera mitad del siglo XVIII Dubos,
Batteux y Helvetius explican las facultades que los antiguos atribuyen a la
influencia divina de las musas a través de factores físicos y sociales, y a
menudo en términos exclusivamente mecánicos de espacio, tiempo y movimiento.[15]
Si el
renacimiento explica la inspiración a través de la teoría del entusiasmo divino,
buena parte de los autores ilustrados afirmarán desde una perspectiva
fisiológico natural que el genio está relacionado con el buen uso de la razón y
con un arte de combinatorias vinculado a la observación y a la experiencia.
Para el clasicismo el entusiasmo, la fantasía y la inspiración serán
supersticiones propias de un oscurantismo que se pretende dejar atrás: dado que
el arte -afirman- está basado en la ciencia, sus procedimientos son
eminentemente racionales. Sin embargo,
no todos los autores ilustrados comparten una misma concepción sobre el origen
de la facultad de creación. Si para Helvetius el genio es resultado de la
educación, del azar, y de lo que cualquiera con suficiente poder de observación
respira en la atmósfera de su época
(genio es quien percibe nuevas relaciones entre los objetos y las ideas), para
Dubos el genio es una facultad común a todos los seres humanos que no puede
aprenderse ni transmitirse. Como los estoicos, Dubos afirma que cada individuo
posee un genio particular, aunque, a diferencia de ellos, no se trata de una
protección referida a todos los órdenes de la vida sino de una destreza natural
que lo orienta hacia alguna actividad determinada. "Llamamos genio
-escribe- a la aptitud natural mediante la cual una persona hace bien y con
facilidad ciertas cosas que otros harían muy mal, aunque le dedicaran mucho
tiempo. El aprendizaje de las cosas que determinan nuestro genio es tan fácil
como el de la lengua materna".[16]
En
Dubos -que trazará algunas de las líneas fundamentales que adoptará el concepto
de genio durante el siglo XVIII- reaparece la idea platónica de que el origen
de la obra de genio no debe buscarse en la aplicación de las reglas, ya que las
reglas son posteriores a su creación: "Una obra puede ser mala sin cometer
ninguna infracción contra las reglas, de la misma manera que una obra llena de
infracciones puede ser excelente".[17] Dubos no afirma que las cualidades del genio
sean de origen divino sino de origen material, categoría que incluye tanto la
disposición de los órganos del cuerpo como el clima o la instrucción.
Batteaux, otro clasicista y racionalista que rechaza el origen divino de
la creación artística, afirma que el
genio no es un poder misterioso que detentan unos pocos hombres sino una razón
más activa, sutil y observadora. El artista debe dejarse llevar por la
observación de una naturaleza que será enriquecida por el arte y no por la imaginación, ya que esta
facultad origina todo tipo de errores. "Los hombres de genio -escribe en Las bellas artes reducidas a un mismo
principio (1747)- no hacen más que descubrir algo que ya existía.
Unicamente son creadores por el hecho de haber observado y, recíprocamente, son
observadores solo por el hecho de estar inmersos en un estado de
creación".[18] Batteaux
desestima la idea de novedad ; el genio no crea ex nihilo: "Procede como la tierra, no produce nada sin
semillas. Y esta comparación, lejos de empequeñecer a los artistas, sirve para
darles a conocer el origen y la amplitud de sus recursos, que son inmensos, puesto
que el genio no tiene más límites que los del universo".[19]
En su
discurso inaugural pronunciado en la Academia Francesa en 1753, Buffon
pronuncia una de las frases más citadas para resumir la concepción ilustrada
del talento: "El genio no es otra cosa que una larga paciencia".
Expresaba de este modo una idea común al racionalismo que florece en los siglos
XVII y XVIII, y de la que Juan Sebastián Bach será fiel exponente: "He
trabajado duro -escribe Bach en una carta-; cualquiera que trabaje tanto como
yo obtendrá mis logros".[20]
En
contraste con la fundamentación racional del genio de los autores ilustrados,
Diderot abrevará en las ideas de Shaftesbury y prefigurará algunos rasgos del
concepto que afirmarán Kant, el
movimiento Sturm und Drang y el romanticismo
al retomar la idea platónica de que la inspiración es la cualidad clave del
artista genial. Diderot adopta la perspectiva del entusiasmo y afirma que las
reglas convierten al arte en rutina, razón por la cual el artista genial crea
involuntariamente nuevas reglas, libera las cadenas de su propio yo y solo
puede expresarse en estado irracional de posesión. Diderot es el primero en
reconocer en el genio ciertas cualidades que los ilustrados habían
menospreciado. En los artículos de la Enciclopedia
titulados Genio y Entusiasmo venera la individualidad del artista y, al igual que Shaftesbury, contrapone
la figura del genio a la del copista. Mientras los imitadores copian a la
naturaleza por considerarla perfecta, el genio alcanza la belleza absoluta al
idealizarla. "No sé si en el arte las reglas no han sido más nocivas que
útiles", escribe.[21]
A
partir de 1770 el alemán adapta el concepto de genio del francés, pero
aplicándolo a todo lo que se muestra rebelde, desmesuarado e irracional, tal
como revela Goethe en su Autobiografía:
"El lenguaje de uso corriente de esa
época creía que solo el poeta podía
tener genio. Pero, de repente, pareció abrirse un nuevo mundo: se exigía genio
para todo aquel que intentara distinguirse, fuera en la teoría o en la
práctica. La palabra genio se convirtió en una solución para todo, y como
cualquiera podía oírla pronunciar en todas partes, se creyó que lo que
significaba era también algo corriente. Dado que todo el mundo se creía
autorizado para poder exigir genio a los demás, acababan por creer que también
ellos lo poseían. Quedaba aún muy lejos la época en la que podría afirmarse que
el genio es aquella fuerza del hombre que dicta leyes y normas mediante la
acción ejemplar. En aquellos momentos, el genio solo podía manifestarse yendo
más allá de las leyes vigentes, subvirtiendo las reglas establecidas y
declarándose ilimitado. Por eso era tan fácil ser genial".[22]
En el
primer ensayo sobre el genio en lengua alemana (Consideraciones sobre el genio), publicado en 1754, Sebastián
Trescho afirma que nadie está desprovisto de genio, así como nadie está
desprovisto del instinto del amor ni del precioso don de la razón. La
multiplicidad de las formas del genio evidencia a su entender la sabiduría del
gran Creador, que desea que cada profesión disponga de personas dotadas para
ella.[23]
El
siguiente ensayo publicado sobre el genio pertenece a Christoph Wieland. En
1755 Wieland afirma en Consideraciones
sobre el hombre que, lejos de ser
una cualidad inherente a todo ser humano, el genio es una colosal dimensión del
espíritu que poseen seres excepcionales que se encuentran a mitad camino entre
la humanidad y los ángeles. El genio tiene una misión divina que cumplir, vive
de acuerdo a una ley interior que le
permite vencer obstáculos que para los demás son insuperables; su cualidad
innata puede desarrollarse mediante la educación y empujarlo a realizar tanto
acciones heroicas como acciones pletóricas de crueldad: como Descartes -que se
plantea la posibilidad de que un genio maligno intercepte su facultad de
conocimiento-, Wieland concibe genios
del mal que pueden encarnarse en figuras de grandes conquistadores o en
caudillos de "hordas bárbaras".[24]
En
1759 el berlinés Resewitz publica un ensayo en el que destaca el poder ejemplificador
de la figura del genio, un concepto que
a su entender aún no ha sido objeto de un análisis riguroso. El genio es útil e
incluso más fecundo que las reglas, ya que mediante la emulación incita al
artista a imitarlo. En Resewitz también está presente la teoría de la
inspiración, que influirá decisivamente en la teoría del genio que expone Kant
en la Crítica del juicio. Resewitz
juzga al talento como una facultad inferior que consiste en tener cierta habilidad manual para formalizar la obra. El
genio, en cambio, se distingue por la velocidad y la facilidad con que realiza
su trabajo, por una soltura que no es resultado de la imitación ni del
aprendizaje, y, fundamentalmente -éste será un elemento clave que retomará Kant
en su teoría del genio- por su capacidad de invención y su olfato para
descubrir caminos no transitados.
Flogel, otro autor que publica en la segunda mitad del siglo XVIII,
parafrasea a Heráclito y afirma también que ni las reglas ni el orden son
caracteristicas del genio: "El genio es un fuego que arde sin medida; no
es una tranquila fuente, sino un torrente furioso animado por un desbordante
entusiasmo".[25]
Como el tiempo, el genio queda asociado por un lado al cambio y a la
turbulencia y, por el otro, a la locura y al entusiasmo que postula la teoría
antigua de la inspiración.
El
reconocimiento de los factores irracionales que suscitan el entusiasmo marcará
el ingreso de la idea de inconsciente en
estética. El genius, demonio
interior, mejor conocido como "inspiración" por poetas que lo
atribuyen a una influencia divina,
podría ser una consecuencia de este trabajo inconsciente del espíritu.
Aún en su versión naturalista la afirmación de la ausencia de reglas para la
constitución del genio denota, como en las teorías vinculadas con la musa o con la inspiración de origen divino, lo
inexplicable y lo inconsciente de la creación artística. Escribe Johann Sulzer
en Teoría General de las Bellas Artes,
publicada en Leipzig en 1771:
"Es un hecho notable que hay que situar
entre los misterios de la psicología: a menudo hay muchos pensamientos que,
aunque les dediquemos toda nuestra atención, se niegan a aceptar desarrollo
alguno, se revuelven ante la posibilidad de una concepción clara. (...) El
artista debe recurrir a estas felices manifestaciones del genio y -aunque no
siempre encuentra lo que quiere- esperar pacientemente el día en que estos
pensamientos maduren".[26]
Será
Schelling quien denominará inconsciente al principio activo de la naturaleza
creadora, una naturaleza que no juzga individual sino común a todos los seres
humanos.
Sulzer
propone una taxonomía para tres tipos
diferentes de artista: el de rango
inferior imita a la naturaleza y, por tanto, no puede librarse de la tiranía de
la materia; un segundo tipo embellece a la naturaleza y un tercero -de rango
superior- crea una obra que toma algunos elementos de la naturaleza pero, lejos
de subordinarse a ella, imagina una instancia completamente nueva y original.[27]
Comienza de este modo a generalizarse el culto moderno a la originalidad, que
se encuentra en ciernes en la idea platónica de que el poeta no crea de acuerdo
a ideas previamente establecidas, y que poco a poco empezará a convertirse en
sinónimo de genialidad.
El Sturm und
Drang
(No canto a quien es) "solo
sabio en la cátedra y hombre solo
con la pluma". (El hombre. Herder)
En la
primera mitad del siglo XVIII se juzga genial a personas consideradas notables
en el campo filosófico, científico, político o militar. Desde la segunda mitad del
siglo XVIII en adelante la cualidad de genio será restringida al mundo de las
artes. El Sturm und Drang[28]
reacciona durante la década del ´70 del siglo XVIII contra la tradición
racionalista ilustrada, según la cual la creación de un objeto artístico responde
a reglas puntuales, mensurables, racionalizables y pasibles de normatividad.
Prefigura al romanticismo al negarse a
reducir la imagen de la naturaleza a una dimensión científica y racional en la
que todo responde a causas y efectos, no postula una natura naturata, una naturaleza hecha, sino una relación nueva e
íntima con la natura naturans, una
naturaleza viva que se expresará a través de la sensibilidad del artista. En
contraste con el criterio racionalista, que concibe a la naturaleza como un todo
ordenado pasible de ser apropiado con criterio utilitario, los teóricos del Sturm und Drang entienden que la
naturaleza es una gran maestra que, lejos de reducirse a la aprehensión y
explotación humana, cobija al ser humano en su plenitud y lo vincula con sus
orígenes perdidos. Así es como Herder entiende que el ser humano forma parte de
un gran proceso orgánico al que debe volver a oír mediante la voz de lo
primigenio. Desde esta perspectiva se exaltan la plenitud del instinto, la
imaginación, los valores inconscientes y la libertad de sentimiento (que
incluye el derecho al amor más allá de los vínculos sanguíneos); y se afirma
que la creación no debe dar cuenta solo
de lo bello sino también de lo feo e inarmónico.
Así
como en el clasicismo a menudo explica el acto creativo en virtud de la
prescripción de fórmulas previamente
estipuladas, el Sturm und Drang opone
una tendencia irracionalista al racionalismo ilustrado, rechaza la idea de
"progreso" racional -Rousseau fue una de las influencias significativas
del movimiento- y postula la figura del genio original que crea con
indiferencia de las reglas preexistentes, con "abundancia de
corazón", y brinda, mediante la
descodificación que llevan a cabo los críticos, nuevas reglas para el arte
venidero. Las reglas son concebidas por el Sturm
und Drang como una carga inútil que
atenta contra la plenitud de la vida dramática. Gerstenberg, Hamann, Herder,
Goethe, Lenz y Stolberg declaran formar parte del movimiento de los
"genios"; solo en segundo
término adoptan el nombre de Sturm und
Drang.[29]
El
artista "genial" aparece como una figura que rompe de manera radical
con las normas establecidas. El movimiento alcanza su apogeo entre los años
1766 y 1784, en los prolegómenos de la Revolución Francesa: no es de extrañar
que el concepto de revolución, entendido como reacción violenta contra todo lo
anterior, que tanto peso adquiriría pocos años después para la teoría y para la
práctica política, fuera anticipado por una rebelión producida en la esfera del
arte. Los integrantes del Sturm und Drang
son jóvenes que se pronuncian públicamente en contra de los tabúes
sociales y enarbolan el ideal de la libertad
contra cualquier forma de tiranía.
La relación entre juventud y rebeldía aparece por entonces como un dato novedoso
que influirá consciente o inconscientemente en numerosas práticas
político-sociales y literarias posteriores. Uno de los integrantes del
movimiento, Christoph Kaufmann, se hace llamar el "Apóstol de los
genios" y recorre el país descalzo, con la melena larga y el pecho
desnudo. Su desenfado contribuye notablemente al rechazo que empieza a suscitar
la juventud como figura emblemática de la
rebeldía. Brugger señala acertadamente que aunque el movimiento se oponga
a numerosos valores ilustrados, es de todos modos un "hijo legítimo de
todo el siglo XVIII" por su temple sediento de libertad y por su
revalorización de un humanismo que pretende liberar al ser humano de las
ataduras propias de la "minoría de edad".[30]
El Sturm und Drang se nutre de la estética
inglesa, particularmente de Young y Shaftesbury, que opone a los valores
ilustrados una conepción irracional de la creación. En Conjectures on Original Composition Young señala que, en tanto
genio original, Shakespeare puede
prescindir de la erudición porque tiene como escuela a la naturaleza. Si en la
teoría de los furores el entusiasmo infundido por la divinidad tornaba
prescindibles las reglas del arte, ahora la prescindencia será suscitada por
una naturaleza que pierde su carácter sagrado y dicta las reglas para el arte
futuro. Shakespeare, no muy conocido por entonces en Alemania, es el modelo de
genio por excelencia para el Sturm und
Drang, una figura prometeica a la que dota de atributos divinos.
Shaftesbury revaloriza la antigua idea platónica de entusiasmo (A letter concerning enthusiasm) sobre la
que se edificará el fundamento romántico de exaltación de la sensibilidad por
oposición a la razón ilustrada. Discípulo de Locke, rechaza la concepción de su
maestro según la cual los seres humanos carecen de ideas innatas y nacen como
una tabula rasa en la que imprimirán
experiencias surgidas de datos sensibles. A su entender esta doctrina produce
un dualismo inaceptable entre las ideas humanas y las ideas divinas y
naturales. "La vida, y las sensaciones que acompañan a la vida -escribe-
vienen cuando desean". "De este modo, si la palabra innato desagrada, cambiémosla, si
gustan, por instinto".[31]
Las sensaciones -el instinto, el inconsciente, dirá más tarde Schelling- es
anterior a cualquier reflexión y marca una tendencia natural -es decir, innata-
a la belleza y al bien. Por contraste con la concepción hobbesiana de que en el
ser humano priman por naturaleza los impulsos agresivos, Shaftesbury
afirma que se nace con un sentido moral
y estético que no está basado en la intelección sino en una vivencia interna,
anterior a toda coacción exterior. La virtud es natural a los seres humanos y
el que la practica ejercita la máxima estoica de vivir de acuerdo a la
naturaleza. A su entender toda especie animal tiende al bien y a la felicidad,
y eso determina la armonía de la vida social. Locke y la Ilustración en general
habían rechazado la idea de entusiasmo por considerarla el emblema de un
misticismo que pretendían dejar atrás
en favor del poder de la razón.[32]
Voltaire también había rechazado el entusiasmo, al que definió como una
"sacudida de nervios", con "la dilatación, el encogimiento de
intestinos y las contracciones violentas de corazón" que habrían
perturbado las entrañas de la Pitonisa. En la esfera política la Ilustración
vincula el entusiasmo al fanatismo: "El espíritu de partido predispone al
entusiasmo -escribe Voltaire-; no existe ningún partido que no tenga sus
energúmenos. El hombre apasionado que habla hasta con los ademanes tiene en los
ojos, en la voz, en los gestos, un veneno sutil que lanza como una flecha entre
sus partidarios. Por esta razón la reina Isabel, para conservar la paz del
reino, prohibió que se predicara durante seis meses en Inglaterra sin permiso
firmado por su mano".[33]
Por oposición a la neutralidad y a la objetividad con que define a la razón, el
entusiasmo representa el universo "acalorado de la imaginación" y del
subjetivismo: "Es cosa muy extraña que se junten la razón y el
entusiasmo", escribe Voltarie. "La razón consiste en verlo todo como
es. El hombre embriagado ve los objetos dobles, porque está privado de la
razón. El entusiasmo es como el vino: excita tal tumulto en los vasos
sanguínesos, produce vibraciones tan violentas en los nervios, que destruye la
razón". Sin embargo, Voltaire admite la existencia de un tipo de
entusiasmo "razonable": es el entusiasmo del poeta, aquello que la
antigüedad cifró en la inspiración de los dioses. Este entusiasmo es el que
Herder -integrante del Sturm un Drang-
opondrá al racionalismo ilustrado: "La gente está cansada de la verdad
-escribe Herder-. Los hombres quieren algo nuevo, y al fin el gusto más barroco
debe servir para proporcionar alguna novedad". Los franceses aman la moda,
la galantería y la diversión porque "no se esfuerzan por relatar la verdad
sino la belleza", de modo que nunca escriben con parquedad y exactitud;
los giros del idioma nunca dicen lo que quieren, siempre son rebuscados; el
francés se da el lujo de formar permanentemente neologismos y de dar a los viejos
vocablos una nueva acepción. El "arte de brillar" propio del idioma
francés abre para Herder un camino totalmente nuevo, un camino que no diferirá
de la revelación original con la que será favorecido el genio, que estará menos basado en la verdad que en
la belleza y "que debería ser tomado como ejemplo por otras lenguas".[34]
Shaftesbury anticipará la revalorización del entusiasmo que conmoverá a toda la Europa dieciochesca
hasta bien entrado el siglo XIX. A su modo de ver el entusiasmo no se vincula
con el fanatismo sino con el sentimiento de algo divino, absolutamente íntimo
en la conciencia moral, una conciencia que no depende de la religión entendida
como coacción jurídica de premios y castigos, ya que este régimen extorsivo
destruye a su entender el carácter desinteresado de la virtud. Para Shaftesbury
la acción inspirada en premios y castigos no es verdaderamente virtuosa:
"Cómo se puede creer que la virtud merece recompensa cuando aún el mérito
y la excelencia son desconocidos", escribe (Characteristics, 2: 267). Del mismo modo Shaftesbury concibe al
genio como una forma de existencia inmediata y original, no imitativa. Abrevando en la defensa que lleva adelante
Shaftesbury del concepto de entusiasmo, escribe Enrique von Gerstenberg, uno de
los integrantes del Sturm und Drang:
"Ese torrente avasallante de entusiasmo que edifica alrededor de nosotros
una constante ficción y nos obliga -contra nuestra voluntad- a participar por
igual en todo, ¡ése es el efecto del genio!"[35]
Gerstenberg niega que el artista genial pueda surgir del estudio[36]
y anticipa en 1766 el sesgo elitista que imprimirá Kant al concepto de genio:
"Desespero por obtener una buena
definición del genio, si el tema causa tantas dificultades. (...) A veces es la
concentración de todas las capacidades; a veces la perfección de todas aquellas
que la naturaleza nos ha otorgado. Se estudia, dicen algunos, se busca el
propio talento; a menudo hay un desencuentro: mas el genio se descubre a sí
mismo. El talento puede ser enterrado al no tener oportunidad de salir; el
genio supera todos los obstáculos. El genio crea, el talento solo pone en
movimiento. El genio se dedica a ciencias y artes eximias; el espíritu
indefinido se siente atraído por todo (...) No se lo puede alcanzar por arte ni
por asiduidad: es propio de algunos, muy pocos espíritus".[37]
Al
afirmar que el genio y el talento son dones de la naturaleza que se expresan
solo en algunos individuos, ya que los demás están destinados a imitar al genio[38],
Kant también plantea implícitamente un tipo de desigualdad natural que
contradice los presupuestos de igualdad que rigen su moral. "Aquellos que
merecen el honor de llamarse genios", escribe, expresan a la naturaleza
hasta que "ella vuelva a dotar del mismo modo a otro".[39]
Sobrevilla afirma que en este párrafo Kant juzga que la obra de arte no es un
ejemplo destinado a la imitación sino a despertar en otro el sentimiento de su
propia originalidad frente a la coacción de las reglas.[40]
Sin embargo, Kant deja bien claro que de la obra del genio los críticos
abstraen reglas que utilizarán los artistas "no geniales" para la
creación de sus obras. El artista que imita la obra genial no
"asciende" a la categoría de genio pues no ha sido original, solo
adquirirá esta dignidad si "es despertado al sentimiento de su propia
originalidad". El genio es de este modo un niño mimado, un
"favorito" de la naturaleza, un ser "de rara aparición".[41]
Frente
al racionalismo ilustrado, frente a la posibilidad de que una familiaridad con
el arte permita crear obras
"admirables" a todo aquel que se lo proponga, el Sturm und Drang rescata la idea
religiosa e "irracional" de la musa. Las palabras de Homero aparecen
para Gerstenberg como "chispas puras, espirituales y sublimes",
chispas "emanadas de la fragua del genio", "irrupciones de la
divinidad parlante o de la musa", que "nos admite como
espectadores". "Lo que nos convierte en espectadores
insatisfechos", escribe Gestenberg, es la "falta de
inspiración"; el genio poético, en cambio, consiste en "la inventiva,
en la economìa del todo, en la novedad y el impulso original". Sin genio,
para Gerstenberg no existe el poeta. Mientras los ingeniosos pueden ser
agrupados en niveles diversos, "un poeta sin gran genio no es poeta".
Gerstenberg diferencia también el genio del talento: el concepto de genio alude a la facultad de creación; el de
talento, en cambio, refiere a la posibilidad de otorgar mediante las reglas del
arte una forma racional al material suministrado por el genio. El talento es
patrimonio de muchos, el genio de unos pocos.
El Sturm und Drang produce un giro en la estética moderna y
anticipa el concepto de arte por el arte: al ubicar el centro de gravedad en el
artista-hacedor se deja al artista en libertad
de considerar que la obra, surgida de fuentes irracionales, constituye
en sí misma un valor independiente de los efectos ejercidos en el público, una
concepción que desplaza la idea racionalista de que la obra de arte tiene que
deleitar y ser útil como medio de educación preferentemente moral. Esta nueva
concepción estética también acrecienta el interés por la psicología del artista
y por los móviles del proceso creador.
Si la teoría antigua de la
inspiración el poeta sale fuera de sí para expresar la obra de los dioses, en
la teoría moderna del genio se tenderá a considerar primero que dicha obra
pertenece a la naturaleza –por ejemplo en la doctrina de Kant-, y luego que
pertenece al artista a título individual. En 1759 Young publica Conjeturas sobre la composición original
y afirma: "Lo aprendido es conocimiento que se toma prestado: el genio es
conocim innato y enteramente nuestro, propio".[42]
Gerstemberg retomará en el Sturm und
Drang esta idea de Young, entendiendo que la fuerza, que es el poder propio
del genio, obra "como un cambio del pensar a través del cual cada objeto
determinado pasa en forma mediata o inmediata a pertenecer a la individualidad
del poeta".[43]
Hacia
fines del siglo XVIII, cuando Kant publica la Crítica del juicio, la idea de genio venía ocupando un lugar cada
vez más destacado en las teorías del arte y cuenta con una tipología
medianamente establecida. Kant recorre la literatura que había sido publicada
sobre el tema en Italia y Alemania, y
se propone resolver un dilema que había
hecho correr ríos de tinta desde la antigüedad: cómo es que un artista puede
dar forma a una obra sin reglas o métodos conscientes y, sin embargo, crear un
producto con reglas que más tarde podrán ser abstraidas por los críticos.
Kant
define al genio como el talento (don natural e innato y por tanto perteneciente
a la naturaleza) que forja las reglas del arte.[44]
"Dado que el talento -escribe-, como facultad productiva innata del
artista, pertenece a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así:
genio es la innata disposición del ánimo (ingenium)
a través de la cual la naturaleza da la regla al arte".
Kant
juzga que mientras la naturaleza se abstiene de prescribir reglas a la ciencia,
el artista es un instrumento para que la naturaleza exprese sus propias reglas. Si bien no especifica cuáles son los
talentos que otorga la naturaleza, por su circunscripción del concepto de genio
al artista sabemos que en este caso alude a la esfera del arte. Menos claro es
determinar cuales son a su entender los talentos naturales cuando en la Fundamentación de la metafísica de las
costumbres critica a quien "prefiere ir tras la caza de los
placeres" en lugar de cumplir con el "deber" de esforzarse en
ayudar con alguna cultura "al desarrollo de los talentos naturales para
que no se enmohezcan".[45]
Kant
juzga que el genio y el talento son innatos, no dependen de aprendizaje alguno
sino de un favor natural del que el artista no es responsable. La capacidad
ejemplar de producir una obra que será imitada, en virtud de su inconsciencia,
no constituye a su entender mérito alguno: no es meritorio encontrar algo que
no se busca, "como el alquimista
que encontró el fósforo", escribe.
En su Antropología Kant también define al
talento como una "superioridad de la facultad de conocer que no depende de
la instrucción sino de disposiciones naturales del sujeto".[46]
En este escrito Kant reconoce los límites de su indagación sobre los procedimientos de la creación artística:
"No se aprende a ser ingenioso (hablando o escribiendo) a través del mecanismo
de la escuela y de su disciplina, sino que el ingenio pertenece, como un
talento especial, a la liberalidad de lo sensible en la recíproca comunicación
de pensamiento, a una propiedad del entendimiento difícil de explicar". La
instrucción no solo no es condición necesaria para la cualidad específica del
genio sino que perturba seriamente su posibilidad de surgimiento: "El
mecanismo de la instrucción -escribe-, por forzar en todo momento al discípulo
a la imitación, es ciertamente perjudicial a la germinación de un genio, a
saber, en lo tocante a la originalidad".[47]
No obstante, reconoce que "todo
arte necesita de ciertas reglas mecánicas fundamentales" que cumplan la
función de adecuar el producto artístico a "la idea básica", es
decir, "a la verdad en la exposición del objeto que se piensa; esto tiene
que aprenderse con rigor escolástico y es ciertamente efecto de la
imitación".
A
quienes se autodenominan hombres de genio mejor sería llamarlos "monos de
genio", afirma, por cuanto en su rechazo radical de todo proceso racional
en la creación artística "declaran que aprender e indagar es propio de
chupaceros", "pretenden haber conjurado de un golpe el espíritu de
toda la ciencia y suministrarlo concentrado y enérgico, en pequeñas dosis".
Ante esta pobreza de espíritu, escribe, "solo cabe reír".[48]
Al
encontrarse con que para crear una obra de arte no es posible seguir leyes
necesarias y universales como las de las ciencias naturales, Kant sustrae al
arte de la esfera del conocimiento y lo deja librado al misterio irracional del
genio. Como las rocas de las categorías, el genio deviene condición de
posibilidad de la creación artística. En contraposición a Leibniz, para quien
la belleza es resultado de una operación intelectual, para Kant la belleza es un
sentimiento, anterior al concepto, y por tanto desvinculado de la esfera del
conocimiento. Kant discute con las teorías ilustradas del arte clásico, según
las cuales tanto el arte como la naturaleza están sometidos a leyes fijas y
deben adecuarse a la razón. De este
modo abreva en la idea presente en el Sturm
und Drang y en el Werther de
Goethe según la cual la naturaleza ya no opera como objeto aprehensible para la
ciencia sino como natura naturans, una
naturaleza que no puede ser comprendida racionalmente y que actúa en quien se
revela como genio de nacimiento, una naturaleza que ya no solo crea una
tormenta o una flor sino también una escultura o una obra de teatro.
Para
el clasicismo la imitación de la
naturaleza constituye una forma monopólica de belleza y verdad. Lentamente, sin
embargo, el arte se independizará de su rol mimético y de sus funciones
religiosas. En ambas empresas, el ideal del genio tendrá una misión por
cumplir: en la primera opondrá la invención a la imitación de la naturaleza, en
la segunda desplazará su objeto de idolatría de dios al hombre, a quien dotará
de atributos divinos. Aunque el nuevo modelo acepta la existencia de objetos
"reales" que inspiran la creación, no procura reproducir
especularmente el objeto sino modificarlo introduciendo nuevos valores en la
obra. Gadamer, para quien Kant priva al arte de toda verdad confinándolo a la
esfera de la pura genialidad, afirma que la irrupción en el siglo XVIII del
"concepto trascendental de genio" entra en tensión con el concepto de
gusto, ya que el gusto busca lo habitual, no lo original. Kant, a diferencia
del Sturm und Drang, encuentra que el
gusto es pasible de perfeccionamiento, afirmación que es entendida por Gadamer
como la posibilidad de desestimar al gusto como manifestación del cambio.[49]
La
teoría kantiana revela el proceso de subjetivización que tiene lugar en el
arte, de modo que en la construcción del concepto de genio es de crucial
importancia el desplazamiento desde la consideración de que las cosas
-fundamentalmente la naturaleza- son bellas en sí mismas, tal como afirmaban
Leibniz y Burke, a la consideración kantiana
de que lo bello reside en la mirada de quien contempla la obra. "La
belleza de una obra de arte (...) tiene su firme y necesario fundamento en la
naturaleza de las cosas", escribe Johann Christoph Gottsched, discípulo de
Wolff. "Dios ha creado todo según número, medida y peso. Las cosas
naturales son bellas en sí mismas: y si también el arte quiere producir algo
bello, tiene que imitar, entonces, el modelo de la Naturaleza".[50]
Si las cosas son bellas en sí, de lo que se trata es de imitarlas y reflejar de
ese modo la belleza natural. Si la belleza, en cambio, está en la mirada, la obra de arte estará
autorizada a dejar de representar al mundo "tal cual es". El artista
ya no estará al servicio de una referencialidad exterior a sí mismo: de ahora
en más deberá bucear en su interioridad, en sus vivencias, ser original,
"innovador" en términos casi absolutos, regularse a sí mismo -ser "mayor
de edad"- a imagen y semejanza del gran Creador. El progresivo
desplazamiento de la consideración de la belleza como cualidad del objeto a la afirmación de que la belleza depende de
la percepción del sujeto hizo que se pusiera el acento en la capacidad del
artista para el conocimiento de sí mismo y de la "naturaleza humana".
El artista ya no priorizará la
investigación de la naturaleza sino el efecto que la naturaleza ejerce sobre su
espíritu. De allí a la inflación del artista creador en la figura del genio
solo media un paso. Sin una naturaleza desencantada sustraída de magia divina,
no están dadas las condiciones de posibilidad como para que la figura del
artista se destaque frente al cosmos que la precede. Esta operación se inicia
en el renacimiento y culmina en el siglo XIX a través de la definitiva
consagración de la metafísica del genio, que al rechazar la teoría aristotélica
de la mímesis por un lado renuncia a la pretensión absoluta de conocimiento de
la verdad, una verdad que es exterior al individuo mismo, y por el otro intala
al artista como el fundamento originario de la experiencia creativa en una
operación en la que el sujeto será considerado exclusivo deudor de sí mismo.
Como
se señaló párrafos atrás, aunque el genio es para Kant un individuo de rara aparición,
sus dotes en principio no le pertenecen a título personal sino que es la
naturaleza quien se expresa a través de la figura del artista. Goethe subraya
este punto al destacar que Kant pretendió demostrar "que una obra de arte
debe ser tratada como una obra de la naturaleza, y una obra de la naturaleza
como una obra de arte".[51]
De este modo, Kant no habla del talento en términos de propiedad individual
sino de una naturaleza "talentosa" que se expresa a través del
individuo que "oye" y da forma a ese material primigenio. Este rasgo
subraya los aspectos inconscientes del genio y se extenderá al idealismo
alemán: ni en Schelling ni en Hegel la operación del genio será estrictamente
individual, para el primero la creación expresará al "arte" y para el
segundo a lo "verdadero".
En el
siglo XIX, la restricción que Kant había hecho del concepto de genio al dominio
del arte se eleva a valor universal y experimenta una apoteosis junto con el
concepto de creación en general. Aniquiladas las jerarquías divinas (muerto
Dios, muerto el arte consagrado a su devoción), la genialidad deja de ser la
expresión del inconsciente colectivo y comienza a afirmar la pretensión de
originalidad de los atributos individuales.
Aunque
es la naturaleza quien se expresa a través del genio, aunque la genialidad no
obedece a atributos estrictamente individuales, Kant comienza de todos modos a
registrar cierta sustancialización de la figura del artista, ya que se ocupa de
destacar que el concepto de genio no se aplica solo a las obras sino al artista mismo: "También se llama genio a
la cabeza que tiene disposición para esto (lo genial), entonces, esta palabra
no significaría meramente el don natural de una persona sino también la persona
misma".[52]
En su Teoría estética Adorno afirma que Kant
lleva a cabo una fetichización del genio, un concepto que Adorno juzga falso
porque "presenta a la obra de arte con una vacía hinchazón", al
artista como un semidios -que promueve, como evidencia la teoría del genio de
Schiller, rasgos de un craso elitismo, elitismo del que extrañamente Adorno
excluye a Kant- y menosprecia el momento del hacer para exaltar una
originalidad que no reconoce deuda alguna más que con la propia interioridad
del sujeto.[53] Adorno
advierte de todos modos que el concepto de genio contribuyó a descalificar una
concepción escolar del arte, que propugnaba la mera imitación de patrones
amparada en el ejemplo de los compositores que en los siglos XVII y XVIII
utilizaban una y otra vez partes enteras de sus propias obras o de obras
ajenas, y en el de los pintores y arquitectos que confiaban a sus discípulos la
realización de sus proyectos.
Adorno
propone para la obra de arte un juego dialéctico entre la innovación y la
regla, es decir, entre la subjetividad y la objetividad. El ideal de
originalidad promovido por la metafísica del genio contradice por otra parte la
lógica del mercado, que bajo la apariencia de valoración de lo novedoso obra al
servicio de la reproducción de los modelos hegemónicos existentes.
Antoni
Marí entiende que la inclusión de la teoría del genio en la Crítica del
juicio provoca una evidente contradicción en el conjunto del sistema
kantiano: mientras el resto de la obra de Kant se muestra mesurada y exacta en
sus conceptos, en los escritos sobre el genio Kant se dejaría llevar por su
hedonismo, formularía sus afirmaciones sin demasiada precisión y llegaría a
contradecirse. El problema para Marí reside en que Kant valora al genio como un
sujeto trascendental cuyas facultades -imaginación trascendental e intuición-
van más allá de lo humano y suministran un saber que rebasa los límites de lo
cognoscible mediante las facultades naturales.[54]
Desde
antiguo las teorías sobre la creatividad humana dan cuenta de un intervalo de
sombra, de un eslabón que Occidente cifró en la esfera de la irracionalidad: el
mundo antiguo lo adjudicó a las musas; la modernidad -Kant entre ellos- a la naturaleza y al inconsciente. La
consideración del arte en la esfera de los misterios mediante la consiguiente
fetichización del concepto de genio convirtió al artista en un semidios, y en
esta misma operación de endiosamiento del acto creativo el arte fue sustraído
del campo de la racionalidad. Platón y Kant, dos de los pilares de la
racionalidad occidental, llevan a cabo esa tarea paradigmáticamente. Expurgado
de verdad -pero enaltecido con el manto de la genialidad- el arte fue retirado
con pompa de la esfera del conocimiento. Al juzgar que se puede
"aprender" a descubrir leyes como Newton pero no a escribir tercetos
como Dante, Kant no explica por qué si en la ciencia las capacidades se reducen
solo a aprender -y en esencia a "imitar"- y solo formula
descubrimientos el "alumno más laborioso", no hubo durante el siglo
XVII más alumnos laboriosos que llegaran a las mismas conclusiones de Newton.
Por contraposición a este carácter aparentemente democrático de la ciencia, el
arte, en cambio, se mantiene elitista: depende de facultades innatas, y no
reconoce más deuda que la de la propia "superioridad" del sujeto, un
sujeto que aunque exprese a la naturaleza será autosuficiente en el acto de
hurgar en su propia interioridad, ocluyendo las deudas que mantiene con
diversas tradiciones culturales, con otros maestros, obras de arte y artistas
contemporáneos y del pasado. El ideal del genio acentúa rasgos constitutivos
del individuo moderno tales como su valoración de la libertad, su rechazo del
dogmatismo y su extrema originalidad, al punto de arrogarse la independencia
radical de los lazos de interlocución cultural.
Hegel
formulará una crítica en este sentido; si bien reconoce, al igual que
Kant, que crear una obra de arte no es
ejecutar una fórmula previamente establecida, advierte, sin embargo, que se
cayó en el extremo opuesto "al declarar que la obra de arte es el producto
de un espíritu especialmente dotado, que el hombre que posee un espíritu
semejante solo debe abandonarse a su singularidad específica, sin preocuparse
del objetivo al que esto pueda conducirlo, ya que una preocupación similar solo
podría ser perjudicial para su producción. Se resume esta forma de ver
declarando que la obra de arte es una creación del genio, del talento". Si
bien Hegel sostiene que en estas afirmaciones "hay algo de verdad",
que el genio y el talento son dones naturales y "la actividad artística, para ser eficaz, debe ser
inconsciente, pues cualquier intervención de la conciencia puede alterarla y
perjudicar la perfección de la obra", aclara que no se debe perder de
vista que para ser fecundo el genio "debe poseer un pensamiento
disciplinado y cultivado y una práctica más o menos larga; y esto, porque la
obra de arte presenta un lado puramente técnico, que solo consigue dominarse
con la práctica".[55]
La obra de arte es ante todo producto de la actividad humana, pero esta
actividad no es totalmente consciente, y por eso no dispone enteramente de
reglas que puedan enseñarse, de modo que la libertad y la espontaneidad son
esenciales en la creación. El artista debe desarrollar la "disposición
natural" mediante el ejercicio. El genio "resulta de la unión de dos
elementos, uno que depende del espíritu, y otro que corresponde a la
naturaleza". A diferencia de quienes acentúan los rasgos individuales del
genio, Hegel afirma que el artista "debe saber olvidar su propia
individualidad" para sentirse una forma viva de la Idea, que se apodera de
su imaginación. "Una inspiración en que el individuo se presenta con
orgullo y se hace valer como individuo en vez de ser simplemente el órgano y la
actividad viviente de la cosa misma -escribe-, es una mala inpiración."[56]
Hegel diferencia al genio del talento: mientras la genialidad "exige una
capacidad general para el arte y la inspiración", el talento supone una
capacidad particular para el desarrollo de cierto arte.[57]
"Cuanto mayor y más rico es el genio, menos trabajo experimenta para
adquirir esta habilidad necesaria para la producción, porque el verdadero
artista tiene una inclinación natural y una necesidad inmediata de dar forma a
todo lo que siente y a todo lo que su imaginación representa".
Hegel
retoma el argumento platónico y kantiano de que el artista más preciado es
aquel que crea "con poco esfuerzo" y se hace eco de un prejuicio que
alimenta la metafísica del genio desde el siglo XIX: a su entender la
experiencia es menos necesaria en la música que en otras artes, ya que el
talento musical se manifiesta de una forma precoz, "cuando la cabeza y el
alma están aún vacíos y carecen de toda experiencia precedente del espíritu y
de la vida". La poesía, por el contrario, a su modo de ver es una expresión consciente del espíritu humano, y
solo se muestra genial cuando se ha
alcanzado la madurez de pensamiento.
Pocos terrenos han resultado tan fértiles como la música para predicar, como
Hegel, el innatismo de los méritos creativos. Un prejuicio común que se ha
extendido hasta la actualidad es que independientemente del aprendizaje y de la
práctica, es posible tener "oído absoluto" y determinar la altura de
una nota sin contacto alguno con un instrumento musical. Sin embargo, la
persona que manifiesta "dotes" musicales desde la niñez evidencia un
saber empírico -es decir, no innato, producto de un aprendizaje-, aunque este
saber no sea enteramente consciente. El lema "pienso, luego invento"
que guía al clasicismo racionalista e incluso a los innatistas que afirman el "misterio
de la creación artística", se ve refutado con la existencia de formas de
aprendizaje más vinculadas con la práctica que con la reflexión consciente.
"Los arrebatos de los poetas, lo sublime de los oradores, los éxtasis de los músicos, el ensimismamiento de los virtuosos: todo es puro entusiasmo. El saber mismo, el amor a las artes y a los descubrimientos, el espíritu de los viajeros y aventureros, el coraje, la guerra, el heroísmo, ¡todo es entusiasmo! Es lo que nos inspira algo que está por encima de lo ordinario y nos eleva más allá de nosostros mismos. Sin esta imaginación y sin esta fantasía, el mundo sería gris y la vida un enojoso pasatiempo. A duras penas sería vida. Las funciones animales podrían seguir su curso, pero nadie buscaría ni encontraría nada superior. Dejaríamos de lado los sentimientos más nobles, las fantasías más elegantes y las belles passions -todo ello con la Belleza como principio- y, probablemente, no podríamos hacer otra cosa que satisfacer nuestros apetitos más elementales con el menor esfuerzo posible, para acabar llegando a un estado de indolencia e inactividad". (Shaftesbury, Letter concerning enthusiasm, en Characteristics, vol I)
Al
igual que Shaftesbury, Young y el Sturm
und Drang, la estética kantiana influirá considerablemente en la exaltación
de la figura del genio que lleva a cabo el romanticismo en su preocupación por
destacar los caracteres subjetivos e inconscientes del artista, rasgos que con
frecuencia se nutren de idea antigua de entusiasmo o inspiración.
El
genio romántico caracterizado por Fichte, Jean Paul y Carlyle aparece como un
ser dotado de elementos cognoscibles e incognoscibles, divino y venerable,
generador de procesos vitales analogables al crecimiento de un árbol, un ser
que detenta un poder insondable para sí
mismo y para los otros que lo lleva a crear imprevistamente sus más grandes
obras. El romántico retoma la doctrina del microcosmos, la consideración de que
el ser humano es un reflejo del
conjunto del universo, del cual es imagen y resumen. Esto implica no tomar en
serio manifestaciones particulares del infinito como el yo, dios, el arte o la
naturaleza.
Schelling afirma que en el acto de la creación el elemento natural e
inconsciente (bewusstlos) es el representante
interno del inconsciente desarrollo de las cosas en la naturaleza externa.[58]
Aunque no es el primero en introducir en estética la idea de inconsciente,
desarrolla extensamente este concepto que en
el siglo XX profundizará Jung con su idea de un inconsciente colectivo
en el que abrevan los poetas, una
experiencia "ajena y fría, multifacética, demoníaca y grotesca, una
muestra espantosamente ridícula del eterno caos".[59]
El inconsciente aparece así como la herencia que recibe cada ser humano del reino
primordial del caos y como el principio espontáneamente activo de la naturaleza
creadora. Este principio es anterior y exterior a toda consciencia: las
acciones de los animales, por ejemplo, no son ajenas al orden de la
inteligencia, aunque no se trate de una inteligencia consciente. Las fuerzas
inconscientes a las que refiere no divergen sustantivamente de aquellas que
para Kant -que no utiliza la palabra inconsciente- están en el origen de la
obra de genio. Carlyle también refiere el impulso expresivo al oscuro universo
de la inconsciencia: "La inconsciencia es el signo de la creación
-escribe-. Tan profunda, en esta existencia nuestra, es la significación del
Misterio".[60] En Carlyle
se observa el deplazamiento que se produce desde la consideración kantiana de
que el desencadenante de la creación es un impulso de la naturaleza a la
identificación de esa "chispa genial" con la esfera del inconsciente:
"Lo artificial es lo consciente -escribe-, lo mecánico; lo natural es lo
inconsciente, lo dinámico".[61]
En El mundo como voluntad y representación
Schopenhauer también remite la figura del genio a una dimensión irracional, al
mismo tiempo que destaca su impersonalidad y su espíritu crítico, y si bien
reconoce que el genio "es patrimonio de todos los hombres", condición
sin la cual no podrían admirar lo bello y lo sublime, no todos poseen ese don
en la misma proporción. "La única ventaja del genio -escribe- es que posee
esta cualidad en más alto grado y por más tiempo".[62]
Genio es a su entender quien puede prescindir momentáneamente de su propia
individualidad y perder de vista en la intuición sus fines egoístas para
"prestarnos su mirada" y hacernos ver lo esencial de las cosas. El
desasosiego que el genio siente frente a la realidad lo hace buscar incesantemente
nuevos objetos de contemplación, mientras "el hombre vulgar se siente
satisfecho por la realidad presente y encuentra en todas partes semejantes
suyos, en suma, posee aquella virtud de adaptación para la vida ordinaria que
al genio le es negada".
Al igual
que el Sturm und Drang, el
romanticismo identifica la figura del genio con la libertad, el inconformismo y
la transgresión, y la contrapone al filisteo, que es la imagen del burgués
obediente, atado a las convenciones y a las reglas del mercado. El romanticismo retoma la concepción del renacimiento que
cifra en el artista el modelo del potencial humano creador, una capacidad que
refleja en escala reducida las aptitudes del gran Creador y que configura un
ideal de humanidad que será encarnado por la figura del genio mediante la
estética y la práctica del arte. En Sistema del idealismo trascendental, una
obra publicada en 1800 cuya última parte está dedicada al tema del genio,
Schelling postula a la figura del genio como el ideal supremo de una humanidad
en la que se resolverán las contradicciones y reinará una completa armonía. En
este contexto la figura del genio representa el estadio superior de la
evolución de los sucesivos grados que van de la inconsciencia hasta la
conciencia absoluta. Schelling otroga
al genio un valor análogo al que los neoplatónicos dieron a la divinidad. La
figura del genio resume a su entender dos categorías que inicialmente estaban
escindidas: la libertad y la naturaleza. La obra de arte es al mismo tiempo
obra de la naturaleza, un universo en
el que todo está determinado, y de la libertad, un ámbito en el que el ser
humano se considera libre de tutelas y determinismos. Entendida como
naturaleza, la obra de arte no es libre, es un producto de la inteligencia
inconsciente. Como resultado de la libertad, permite formar una producción que
si bien es consciente, articula significados que escapan a la intención del
artista. El genio resume de este modo una actividad consciente -que se puede
enseñar y aprender- y una actividad inconsciente, resultado de un don innato
que consagra al artista como un favorito de la naturaleza.
"Se explica una obra
maestra derivándola de la claustrofobia del señor Muller o de los nerviosos
desarreglos estomacales de la señora Meier (...) Todo esto no parece haber sido
emprendido con otro propósito que el de mostrar que Goethe y Hölderlin han sido
hombres, que Fausto y Heinrich von Ofterdingen son solo un bello
enmascaramiento de espíritus totalmente comunes con impulsos totalmente comunes".[63]
La
figura del "genio incomprendido" como "mártir" que trabaja
para la posteridad es prácticamente desconocida en la antigüedad. Si bien el
poeta podía quejarse por su situación económica, no idealizaba la
incomprensión, el sufrimiento o la pobreza como condiciones de posibilidad para
la creación artística. Aunque la vinculación del genio con la locura pueda
hundir sus raíces en la teoría antigua de la melancolía, en el mundo antiguo la
enfermedad no es una pose buscada para ascender al rango de semidios creativo.
Difícilmente se encuentre en el mundo clásico greco-romano una idea como ésta
que anota Goethe en Poesía y verdad:
"El destino común del hombre, del que todos participamos, debe ser más
difícil para aquellos que desarrollan más rápido y más ampliamente las fuerzas
del espíritu"[64],
o como ésta que anota Schopenhauer en Parerga
y Paralipomena: "El artista es él mismo la voluntad, que se objetiva y
permanece en un continuo sufrimiento".[65] Se desconoce que en la antigüedad hayan
existido enfermedades que, como la tuberculosis, caracterizaran al artista en
función de su obra, imágenes del artista mártir tales como la que refleja
Thomas Mann en La montaña mágica y en
Doctor Faustus: "A medida que su
salud se debilitaba, se agudizaba su capacidad para el arte, era más selectivo,
elevado, exquisito, fino e irritable frente a lo banal y supremamente sensible
en cuestiones de tacto y gusto".
(1960, 291)
La
exaltación del sufrimiento del genio encuentra su origen en el legado
judeocristiano de glorificación estética del dolor. La referencia del
sacrificio de Cristo a la figura del genio es obra de una lenta construcción
que se nutre de ciertos elementos de la antigüedad clásica -por ejemplo la
consideración de que el artista es un favorito de los dioses y que su aparición
es infrecuente- y de la contraposición romántica de la figura del artista a la
del burgués filisteo. Kierkegaard da cuenta de la aparición de esta figura de
artista cuando escribe: "Pues hay sin duda muchos que mantienen la equiparación
entre un apóstol y un genio cuando antes se horrorizaban tan solo de hablar de
ello".[66]
Durante el romanticismo se popularizó la equiparación del genio a la
locura, identificación cuyas raíces pueden ser rastreadas en la doctrina
platónica del entusiasmo y en El hombre
de genio y la melancolía, un texto muy citado desde la antigüedad
-tradicionalmente fue atribuido a Aristóteles pero ahora se considera escrito
por su discípulo Teofrasto- que trata sobre la
melancolía en relación al arte, una teoría que fue retomada durante el
renacimiento, cuando en el marco de un gradual proceso de secularización
comienzan a identificarse los conceptos antiguos de manía, entusiasmo y éxtasis
con los de la mera enfermedad.[67]
Platón
distingue en el Fedro cuatro tipos de
locuras operadas por la intervención divina: la locura erótica, inspirada por
Afrodita y Eros, la locura poética, inspirada por las musas, la locura ritual,
en la que Dioniso opera una desindividuación mediante el vino y la danza
religiosa, y la locura profética, cuyo patrono es Apolo (244 A). Los dioses
suscitan la locura (manía) mediante
el entusiasmo, que en sentido literal
significa tener a dios dentro del cuerpo (en-theos).
Al
afirmar "Nuestras mayores bendiciones provienen de la locura" (Fedro 244 A), Platón despliega una paradoja deliberada, dado que un poco más
adelante muestra que además de representar una instancia sobrenatural que
otorga el privilegio de dialogar con los dioses, la locura también era
considerada deshonrosa (244 B). En contraste con la afirmación de Platón, en Los griegos y lo irracional Dodds
destaca que en Atenas la locura era rehuída y se consideraba a quienes la
padecían víctimas de una maldición divina cuyo contacto era peligroso -a menudo
se los escupía o se les arrojaban piedras [68]-,
aunque es difícil trazar una línea divisoria entre la demencia ordinaria y la
locura profética, dado que también se miraba a los locos con un respeto rayano
en la veneración, justamente porque estaban en contacto con el mundo
sobrenatural y podían desatar poderes extraordinarios que les estaban vedados a
las personas comunes y corrientes.[69]
Esta doble valoración de la locura hace que difícilmente se la pueda
identificar con los estados descriptos por la psicología y antropología
modernas.
En El hombre de genio y la melancolía se
retoma el tema platónico de las cuatro formas de locura divina y se afirma que los hombres de excepción -se trate de
filósofos, políticos o poetas- son melancólicos y propensos a contraer el mal
que "los antiguos denominaban enfermedad sagrada" (953ª 10). Los
síntomas descriptos de la enfermedad son semejantes a la epilepsia y reflejan
la taxonomía que había definido Hipócrates (Aforismos.
Libro VI 23) sobre los cuatro tipos de bilis que circulan por el cuerpo, determinando
rasgos definidos de carácter. En El
hombre de genio y la melancolía se sostiene que la naturaleza de los
hombres excepcionales, que en muchos casos son "superiores a los
demás" (954b), "es proclive a las enfermedades", ya que a menudo
caen en un estado semejante al suscitado por el vino. Tales hombres por lo
general son lujuriosos (953b 30), inestables y víctimas de una irresistible
pulsión a ser diferentes. Sin embargo, los melancólicos "no son seres
excepcionales por enfermedad sino por naturaleza" (955ª 35).
En la
Edad Media la melancolía por lo general deja de ser considerada un rasgo de
excepcionalidad y es asociada lisa y llanamente con la enfermedad. Solo
valoraron de otro modo la melancolía el aristotélico Guillermo de Auvergne,
que la representa como un estado de
gracia, y Crisóstomo, para quien se trata de una prueba espiritual que solo una
profunda introspección y el rezo pueden tornar soportable e incluso
comprensible. La mayoría, como Hildegard de Bingen, sostiene la perspectiva
agustiniana de que la melancolía no refleja un estado de gracia sino la pérdida
de la gracia y el último estado de la desesperación.[70]
Si para la filosofía clásica la melancolía era una estado deseable, si para
Platón había adquirido una dimensión espiritual, desde la perspectiva de la
Iglesia devino una maldición satánica .[71]
Marsilio Ficino parece aunar ambas valoraciones cuando escribe en 1489 en De
vita libri triplici: "La
melancolía responde a dos naturalezas diversas, una es una patología médica y
la otra responde a un estado espiritual en el que el humor parece arder
ferozmente".[72]
Ficino prescinde de las teorías medievales que vinculan a la melancolía con el
poder demoníaco y retoma la valoración antigua de la melancolía como una
posibilidad para la experiencia artística y filosófica. El mismo cree poseer un
temperamento melancólico ocasionalmente perturbado por profundas depresiones.[73]
Sin
perder completamente su dimensión espiritual, la concepción del artista
torturado, en sus diversas formas y con
variados matices, ha perdurado hasta la actualidad: el ser que se juzga
a sí mismo dotado de talento para el arte, el homo literatus, se ve a sí mismo oscilando entre el frenesí con el
que se cree beneficiado por la inspiración y la melancolía e incluso la depresión
que a menudo obra como una suerte de precio que debe pagar por su "ser
excepcional", en virtud de los méritos sobresalientes que lo ubican por
encima de sus congéneres. La construcción moderna de la figura del genio solo
pudo tener lugar a partir de la matriz del entusiasta melancólico, una ideal que suscitó durante siglos
reverencia y fascinación.
Aunque
él mismo reivindica el dolor y contribuye a la leyenda del artista como mártir,
como un "elegido" de rara aparición ("No parece posible ser
artista y no estar enfermo", escribe[74]),
Nietzsche también declara no aceptar la pose autoreivindicatoria del artista
que coquetea con su grandeza amparado en el pathos
del sufrimiento:
"Peligros y ventajas del culto al
genio: la creencia en espíritus grandes, superiores y fructíferos no es
necesaria pero es muy frecuente, más aún ligada a una superstición total o
medianamente religiosa, según la cual todos los espíritus tendrían un origen
sobrehumano y poseerían capacidades maravillosas mediante las cuales podrían
compartir sus conocimientos de muy diferentes formas con los otros hombres. A
ellos se les atribuye una visión inmediata de la esencia del mundo, al igual
que un agujero en el manto de las apariencias, y se cree que ellos, sin el esfuerzo y el rigor de la
ciencia, pueden con esta mirada vidente aportar algo definitivo al hombre y al
mundo".[75]
Nietzsche se opone así a uno de los argumentos con los que Platón -y más
tarde Kant- fundamentará la existencia del artista extraordinariamente dotado:
la falta de esfuerzo en el acto creativo allí donde otros solo encuentran las
dificultades propias las técnicas del arte. Desestima así como mera metafísica
la figura sobrehumana del genio: sin menospreciar el rol de la inspiración, su
análisis da un espacio privilegiado a la cuota de racionalidad que comporta el
proceso creativo. En el libro de notas sobre Beethoven, afirma que "los
grandes artistas fueron asimismo grandes trabajadores", "no solo
incansables en la invención, sino también en el despreciar, descubrir,
reformular, ordenar". Los artistas gustan creer en la inspiración como una
sugestión repentina, escribe, como si se cayera iluminado por un halo de gracia
desde el cielo.
"La actividad del genio no es algo
esencialmente diferente de la actividad del inventor mecánico, del erudito
astrónomo o historiador, del maestro de la táctica. Todas estas actividades se
hacen presentes cuando los hombres tienen en cuenta que su pensamiento es
activo en un sentido que utiliza todo como materia que contempla siempre su
vida interior y la de otro con ardor, que en todo lugar ve modelos atractivos
que no se agotan en la combinación de sus medios. El genio no hace otra cosa
que poner piedras y después aprender a construir, busca siempre contenido y
constituirse con respecto a él. Toda actividad del hombre es complicada como
para maravillar, no solo la del genio: pero ninguna es un milagro (...) Es un
signo peligroso que se introduzca en el cerebro del genio el aroma de víctima,
el aroma que solo posee milagrosamente un dios, y se empiece a vacilar y a
juzgárselo sobrehumano".[76]
El
análisis romántico, formulado desde la esfera de la estética, se deslizará
lentamente hacia el vocabulario médico, articulándose una transposición de los
mecanismos espirituales surgidos en el domino de la filosofía hacia las
explicaciones materiales de tipo fisiológico. Alrededor de 1830 adquieren gran
aceptación las teorías de la transmisión hereditaria: la naturaleza pierde su
sesgo liberador y se convierte en una herramienta destinada al cálculo y a la
regulación del espíritu. En 1829 el norteamericano Bard afirma que ser
pelirrojo es un factor determinante de la genialidad del artista.[77]
A mediados de siglo los estudios del médico alemán F. J. Gall adquieren gran
popularidad en su análisis de las prominencias y hendiduras de la superficie
craneal como factor determinante de la predicción del talento. Gall exaltaba de
este modo las formas craneales características de los aristócratas alemanes;
los frenólogos norteamericanos, en cambio, reflejaron la situación social de
una comunidad de colonos y pioneros poco articulada jerárquicamente,
proclamando el antielitismo y el carácter "igualitario-democrático"
de su análisis, ya que por contraposición a la doctrina romántica de las
fuerzas sobrenaturales de un hombre escogido, planteaban una medición del
talento exclusivamente cuantitativa, destacando -al menos nominalmente- a esta
cualidad como un fenómeno universal del que no estaba exento el hombre común.
Sin embargo, aunque a primera vista algunas corrientes positivistas se
presenten a sí mismas como "democráticas" y opuestas a la concepción
del genio propia del romanticismo, las consecuencias de su doctrina son
sumamente similares en su afirmación de la "excelencia" por oposición
a los crecientes reclamos de las clases populares.
Hacia
mediados del siglo XIX en Inglaterra se publican algunos libros que acopian una
colección de "excentricidades y rasgos enfermizos" de numerosos
genios (The Infirmities of Genius
-1833-, de Madden, Characteristic of Men
of Genius -1847-, de Chapman, Sobre
la locura de Cardano -1849-, de Verga y On
Obscure Diseases of the Brain and Disorders of the Mind -1861-, de
Winslow). En The Psychologie Morbide
-1959- Winslow procura dar a la teoría de Schopenhauer sobre el genio y la
locura un fundamento fisiológico que más tarde desarrollará el positivismo.
Abrevando en esta literatura, algunas corrientes de la psiquiatría
creyeron desentrañar el "misterio" de la creación a partir de la
psicología de la neurosis. Desde esta perspectiva, "salud" y
creatividad serían conceptos excluyentes. Durante el siglo XIX alcanza su
máximo apogeo la identificación del genio con la locura, básicamente como una
reacción racionalista que lleva adelante el positivismo frente al irracionalismo del concepto de genio
formulado desde fines del siglo XVIII. Jerarquía superlativa del mérito, el
genio comienza a ser asociado lisa y llanamente con la enfermedad. Las
corrientes racionalistas del naciente positivismo comprenderán al genio como
una cualidad mensurable -en la cifra del "cociente intelectual"- y
físicamente determinable, resultado de
procesos biológicos en los que casi no hay espacio para la creación individual.
Al genio de la vieja idea de gracia el positivismo opone la explicación del momento
creativo solo como ejercicio de disposiciones cerebrales heredadas.
La
teoría de la evolución de Darwin derivó en una corriente de pensamiento que
durante el siglo XIX postuló la transmisión genética de las capacidades
intelectuales, en sintonía con la publicación de libros sobre rasgos
patográficos de artistas famosos. Francis Galton buscó con la publicación de su
libro Hereditary Genius (1869)
transponer la teoría de su primo Charles Darwin a la explicación de las
cualidades artísticas. En el reino espiritual los rasgos heredados también
delinearán a los "no aptos" (unfit), una categoría que Galton expone
en Inquiries into Human Faculty
(1883) y que pretende medir los talentos hereditarios a través de una serie de
tests. En ese libro se utiliza por primera vez la palabra eugenesia (eugenics) como "ciencia de la
herencia de las razas humanas", una de cuyas ramas postula el mejoramiento
del potencial humano mediante la estricta elección en el cruce, una teoría que
coadyuvaría al fortalecimiento del racismo en todo el mundo. El tandem apto-no apto se traduce en la división
de razas "superiores e inferiores", y en una reaggiornada teoría
sobre las condiciones de posibilidad del talento que confluirá como una de las
bases espirituales y populares del fascismo. Neumann afirma que así como los
filósofos naturales de los siglos XVII y XVIII explican las capacidades
intelectuales con su teoría de la influencia de la naturaleza desde un ideal
liberal antijerárquico y emancipatorio que se opone a la estricta autoridad del
pensamiento estatal absolutista, que hasta entonces había sido el principal
propulsor de las artes, el positivismo de fin de siglo XIX articula un modelo
de naturaleza que está al estricto
servicio de la restauración de fuerzas elitistas.[78]
En Genio e degenerazione Lombroso afirma que su estudio sobre el genio
parte de la teoría de la evolución natural[79]
y que su análisis será formulado desde una perspectiva psicopática y
degenerativa: el genio a su entender es un subproducto de la epilepsia, una
enfermedad por entonces de moda que presentaba "en versión biológica"
las antiguas teorías sobre la inspiración y el entusiasmo. El genio aparece
como un personaje falto de carácter y de amor a los hijos, a la esposa y a la
patria -pone como ejemplo a Poe y a Beaudelaire-, es inconsecuente, soberbio,
de un impulso sexual anormal, alcohólico y rayano en la vagancia.[80]
En su empresa de control de la moral pública, Lombroso condena el sesgo
transgresor de la figura del genio, su carácter de "inadaptado",
"antisocial" y "anormal". La referencia del genio a la
epilepsia hunde sus raíces en la cultura clásica, si bien en Grecia se
consideró a la epilepsia como una enfermedad sagrada: la caída repentina, la
lengua fuera de la boca, el crujir de los dientes y las contorsiones musculares
contribuyeron a formar la idea popular de posesión, una idea que también fue
transmitida por muchas descripciones medievales y renacentistas de epilépticos
"endemoniados".
Entre
los seguidores de Lombroso, el extremo del espíritu burgués-conservador es
encarnado por el médico alemán Max Nordau, que en su libro Entartung (1892) también explica la creatividad humana con la
matriz de interpretación evolucionista. "El genio es evolutivo -escribe-;
es la primera aparición en un individuo de funciones nuevas, y sin duda también
de tejidos nuevos o modificados del cerebro, destinados acaso a convertirse
luego en típicos para toda la especie".[81]
Como Lombroso, Nordau afirma que el genio es un rasgo de estricto origen
biológico que "estriba
exclusivamente en la perfección excepcional de los centros cerebrales
supremos".[82] Como una
planta, crece solo si logra adaptarse
al clima "espiritual" de la cultura en la que florece, de modo que "si en una tribu de pieles
rojas surgiese un Descartes o un Newton, se lo consideraría un miembro inútil
de la horda y se colocaría muy por encima de él a cualquier afortundado cazador
de osos".[83] Para
Nordau, el genio se siente fundador de una “raza” y desprecia al filisteo por
formar parte del rebaño.[84]
Nordau
despliega su odio contra la "epidemia" de "degenerados"
literatos de su época. Nuevamente Wilde aparece como paradigma del
"artista degenerado": su gusto por los trajes llamativos revela
"la enfermiza confusión de su impulso sexual"; Nordau responsabiliza
a Ibsen por "la moralización de los negros de Nigeria" y denuncia a
Richard Wagner como "el más degenerado de los degenerados".[85]
Aunque, a diferencia de Lombroso, Nordau admite una categoría de genios
que no son "ni enfermos ni degenerados"[86],
esta cualidad excluye de plano a la mujer, que a su entender es incapaz de
crear y obra siempre por imitación. La literatura no ha reflejado este rasgo
sencillamente porque quienes hablaron de la mujer "han obedecido
inconscientemente a sus excitaciones sexuales", deformando su verdadera
estirpe, de la que también nos han privado las novelistas mujeres al imitar la
imagen que de ellas suministra el varón.
Juan
Bovio, otro discípulo de Lombroso, refrenda el análisis fisiológico de las
cualidades creativas, de las que también excluye a la mujer:
"El genio muestra signos exteriores
particularístimos, sobresalientes, sobre todo en la frente y en los ojos: en la
frente aparece la soberanía, en los
ojos su electricidad. La base natural del genio es, pues, fisiológica (...)
pero lo difícil acá es saber si el elemento patológico y fisiológico señalado
por Lombroso y por toda una escuela se aplica a la mujer, donde difícil o
extrañamente el genio completa sus revelaciones".[87]
En su
pertinaz confusión entre igualdad y uniformidad, el positivismo de fin del
siglo XIX y comienzos del XX afirma el ideal del genio por oposición a la
medianía que declara encontrar en las masas populares en ascenso.
"Pretendiendo nivelarlo todo -escribe
Juan Bovio- la democracia no tolera ninguna excepción ilustre (...) La
civilización se encarga de la gradual y lenta supresión del genio,
engrandeciendo e iluminando las medianías. Cien filósofos modernos no valen un
Aristóteles, ni una academia puede compararse con Arquímedes, ni un centenear
de poetas valen un Dante".[88]
José
Ingenieros también encuentra en la teoría del genio una ocasión para criticar a
los discursos igualitarios:
"La desigualdad es la
fuerza y la esencia de toda selección -escribe en El hombre mediocre, impregnado de lenguaje biologicista y espíritu
nietzschiano-. No hay dos lirios
iguales, ni dos águilas, ni dos orugas, ni dos hombres: todo lo que vive es
incesantemente desigual. En cada primavera florecen unos árboles antes que
otros, como si fueran preferidos por la Naturaleza que sonríe al sol
fecundante; en ciertas etapas de la historia humana, cuando se plasma un
pueblo, se crea un estilo o se formula una doctrina, algunos hombres
excepcionales anticipan su visión a la de todos, la concretan en un Ideal y la
expresan de tal manera que perdura durante siglos".[89]
Sin
demasiado eufemismo, Ingenieros declara: "Hay hombres mentalmente
inferiores al término medio de su raza, de su tiempo y de su clase social;
también los hay superiores. Entre unos y otros fluctúa una gran masa imposible
de caracterizar por inferioridades o excelencias (...) Su existencia (la de los
mediocres) es, sin embargo, natural y necesaria. En todo lo que ofrece grados
hay mediocridad; en la escala de la inteligencia humana ella representa el claroscuro
entre el talento y la estulticia".[90]
Esta mediocridad que Ingenieros agradece como inevitable condición de
posibilidad de los "espíritus superiores", supone la ausencia de
rasgos personales y la presencia de un "fardo de rutinas, prejuicios y
domesticidades".
Con el
hábito positivista de explicar "lo alto" por "lo bajo",
pletórico de metáforas organicistas y biologicistas, y en especial vegetales,
nuevamente en Ingenieros se encuentra un análisis del talento que transpone del
ámbito físico al espiritual la doctrina de la selección natural en la
supervivencia de los "más aptos": el hombre extraordinario, escribe,
"solo asciende a la genialidad si encuentra un clima propicio: la semilla
mejor necesita de la tierra más fecunda. La función reclama el órgano: el genio
hace actual lo que en su clima es potencial". Aunque cada siglo nacen
muchos ingenios excelentes, uno entre cien encuentra el clima propicio que lo
destina "fatalmente" a la "culminación: es como si la buena
semilla cayera en terreno fértil y en vísperas de lluvias. Ese es el secreto de
su gloria: coincidir con la oportunidad que necesita de él".
A
diferencia de otros teóricos del genio, Ingenieros no se priva de mencionar la
contracara de la figura del genio, un arquetipo que diferencia claramente del
"hombre mediocre": "El genio y el idiota son los términos
extremos de la escala infinita", escribe. Mientras el genio es la
personificación suprema de un ideal, el idiota representa la mediocridad que
asedia a los espíritus originales. "Existe una vastísima bibliografía
acerca de los inferiores e insuficientes -afirma-, desde el criminal y el
delincuente hasta el retardado y el idiota; hay, también, una rica literatura
consagrada a estudiar el genio y el talento, amén de que la historia y el arte
convergen a mantener su culto. Unos y otros son, empero, excepciones. Lo
habitual no es el genio ni el idiota, no es el talento ni el imbécil. El hombre
que nos rodea a millares, el que prospera y se reproduce en el silencio y en la
tiniebla, es el mediocre". El mediocre implica un progreso en la selección
natural: supera al imbécil pero, una vez cumplida su función, se estanca en su rutina. Ingenieros entiende
que conviene fomentar el culto al genio porque de ese modo se alienta el afán
de perfección; más que la superstición fantasmagórica de lo divino, el genio
brinda un ejemplo de las altas virtudes humanas.[91]
Con un razonamiento análogo, Bovio escribe:
"El genio se mantiene apartado del delito,
no por temor a las leyes, sino, diría mejor, por temor a sí mismo, por una
suerte de reverencia a su mandato y de fe en su destino. Si la violación
gramatical de un clásico puede obligar a los gramáticos a la revisión de una
regla, una violación legal del genio podría obligar a los juristas a la
revisión de un Comma (...) Donde vive un genio de acción, el ambiente se
caldea, los ánimos se acaloran, la admiración y la emulación se confunden, y el
número de los delitos comunes disminuye. Su iniciativa, sus empresas, su
desinterés, actúan de una manera más rápida que las escuelas, porque un ejemplo
notable vale mucho más que las doctrinas".[92]
En
1912 Wilhelm Stekel escribe que los neuróticos, los artistas y los criminales
se caracterizan por "la pequeñez
de cráneo, una desproporción entre la frente que es huidiza, y la mandíbula
fuertemente desarrollada, piernas sobresalientemente arqueadas, orejas
ganchudas y puntiagudas, diferentes asimetrías y un escaso crecimiento de la
barba". Estos tres arquetipos manifiestan a su entender "una típica
condición bisexual" que revela un gran papel en otras anomalías de
criminales tales como su "incapacidad para amar".[93]
La
referencia de la palabra "degenerado" a la esfera de la estética no
es obra exclusiva del nacionalsocialismo. El término se popularizó en Alemania
desde 1880 en el contexto de rechazo de numerosos rasgos de la modernidad,
entre ellos el de la modernidad artística. En 1892 Nordau ya había trazado el
paralelo entre el artista y el criminal,
y propone la supervisión de la "virtud de la producción artística y
literaria". Si tal organismo supervisor afirmara que "un artista es
un criminal", y que una obra es "una vergüenza para nuestro
país", entonces "la persona y la obra serían aniquilados".[94]
Aunque
en 1950 las teorías sobre la determinación del talento por el tamaño del
cerebro habían caído en descrédito, aún no habían desaparecido del todo los
análisis biologicistas del genio. A. Juda publica Genie und Psychose en 1950 y afirma:
"Una comparación entre
artistas y científicos muestra una relativamente alta inferioridad biológica
del artista vista en el alto número de anormalidades psíquicas que se observan
entre ellos y sus familias, la mínima fertilidad y la corta vitalidad, el alto
número de solitarios e hijos ilegítimos, la alta mortalidad infantil y la alta
tasa de divorcios".[95]
El
positivismo termina de secularizar el concepto de locura, que pierde el cariz
mágico que tuvo en el mundo antiguo, para el que si bien la locura no dejó de
estar vinculada con la enfermedad, también fue valorada como el privilegio de
quien es llamado a dialogar con los dioses. El positivismo, en cambio, asocia
sin más la "locura creativa" con el discurso normalizador de la
enfermedad, y con parámetros comunes respecto a otros "desvíos" -la
"delicuencia", la "degeneración sexual"- de la irreflenable
carrera biológica en pos de la "perfección" humana: "Los degenerados no son siempre
asesinos, prostitutas, anarquistas y locos declarados. A veces son escritores y
artistas", escribe Max Nordau.[96]
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Así
como buena parte de la antigüedad y de la Edad Media adoptaron la sombra
tutelar de la figura del guerrero, así como durante siglos la antigüedad
clásica basó su educación en la épica, el individuo moderno cifra su valor en
el mérito -una cualidad que adopta como arquetipo identitario una creación concebida a imagen y semejanza
de la creación divina- amparado en el ideal del genio, una figura dotada de
soberbias facultades que no se juegan en la esfera ética sino en la del trabajo
y la profesionalidad. Mientras en la premodernidad solo dios podía
autodeterminarse, desde el renacimiento en adelante el ser humano se apropia de
los atributos divinos y afirma su dignidad a través de la creación. El genio
muestra una imagen exacerbada de los rasgos constitutivos del individuo
moderno. Revela un modelo de identidad justamente porque el artista encarna la
posibilidad ilimitada de creación, (y la posibilidad reflexiva de autocrearse
creando), la libertad de oponerse de
manera radical a un orden prestablecido,
y el entusiasmo y la turbulencia suscitados por la irrupción de la
novedad. El renacimiento encarnará en el arquetipo del artista un modelo de
humanidad ideal, libre, autocreada, resultado de sus actos y no de una esencia
predeterminada: el análisis de Giordano Bruno revela que el concepto de genio
surge en el mundo moderno en permanente tensión con el principio de autoridad.
En la
modernidad la épica es reemplazada por la biografía ejemplar. El análisis que
Adorno y Horkheimer realizan en Dialéctica
del Iluminismo sobre la epopeya homérica como prehistoria de la
subjetividad y de la racionalidad occidental se aplica con singular pertinencia
al análisis de la moderna figura del genio[97]:
tanto Ulises como el genio persiguen la gloria mediante su interés individual y
superan todos los obstáculos a condición de separarse de otros hombres. Los
demás se les presentan solo de manera alienada, son sus enemigos o sus aliados,
aparecen como instrumentos, como cosas.
El genio es el héroe individual, el Robinson de la novela moderna, así como
Ulises encarna al Robinson de la epopeya.
El arquetipo de genio "incomprendido" no excluye esta
dialéctica entre quienes propician su talento (público, gestores o empresarios)
y quienes obstaculizan su expresión. Tanto Ulises como el genio moderno son
naufragos vinculados con la totalidad: uno la recorre, el otro la crea.
Si la
facultad de crear, representada por la figura ideal del artista, es constitutiva del individuo moderno, no es
de extrañar que a partir del renacimiento se haya acrecentado el interés por la
psicología del artista y por los móviles del proceso creador. La metafísica del
genio es expresión de la misma tendencia subjetivista que se observa en la
teoría del conocimiento: para que prime la revelación de la interioridad del
artista es necesario que el arte ya no tenga como función primordial el reflejo
del orden natural: entre la conciencia humana y el mundo, entre el genio y el
resto de la humanidad se profundiza un dualismo cuyos orígenes se remontan a
los comienzos mismos del pensamiento occidental.
De la
concepción antigua de genius, la
moderna figura de genio conserva el reconocimiento de una persona divinizada
que fortalece la unidad del grupo, la afirmación de que el proceso auténticamente creativo no es objeto de
aprendizaje alguno, no obedece a reglas previamente establecidas y no es
comprensible en términos racionales, la existencia de significados que escapan
a la intención del artista, la reificación que supone poner el acento en el
producto artístico más que en el acto creativo, el culto a la personalidad del
artista y por tanto el carácter elitista de una figura que, como afirmará
Galtón en la modernidad, "aparecerá por cada millón de hombres".[98]
Esta tendencia elitista, no obstante, es posterior a la consideración antigua
de que cada individuo posee un genio particular, una destreza que le es
propia y que lo orienta hacia alguna
actividad determinada.
La
teoría de la inspiración, que se prolonga en la doctrina sobre el inconsciente,
es la explicación más persistente sobre el proceso creativo del artista. En
ella la creación aparece como una actividad irracional, repentina, realizada
sin esfuerzo y que desaparece de manera igualmente sorpresiva. Si bien la
ilusión del dios presente es suplantada por metáforas naturalistas, sus efectos
son análogos y eluden la responsabilidad estrictamente individual. La
concepción según la cual todo individuo tiene una destreza particular de alguna
forma será retomada en el siglo XVIII en la consideración de que un acceso
igualitario a la educación traerá aparejada una nivelación de los talentos.
Para
la Ilustración todo ser humano es apto para todo y por tanto será talentoso
quien perciba nuevas relaciones entre objetos e ideas, y quien tenga suficiente
poder de observación como para respirar aquello que flota en la atmósfera de
una época. En el siglo XVIII nadie
estará desprovisto de genio, así como
nadie estárá desprovisto del don de la razón ni del instinto del amor.
El
pensamiento hegemónico ilustrado, no obstante, juzgó que la creación obedece
enteramente a procedimientos racionales, desestimando -al igual que quienes,
por el contrario, acentúan los aspectos "misteriosos",
"divinos" o innatistas del proceso creativo- el aprendizaje empírico
y a menudo inconsciente, preracional, que suponen diversas disciplinas en las
que se busca un determinado nivel de excelencia.
La
teoría del genio que aparece fuertemente delineada en el Sturm und Drang, en Kant y en el romanticismo, reacciona ante esta
excesiva confianza en la razón. Así es como el reconocimiento de los factores
irracionales de la creación marcará el ingreso de la idea de inconsciente en
estética. El romanticismo retoma el arquetipo
postulado en el renacimiento del artista como paradigma del potencial
humano creador y extrema la valoración del genio como modelo de humanidad
ideal. La figura del artista transgresor se afirma en el modelo del genio por
oposición a varios rasgos del proyecto moderno del dominio racional del mundo:
representará la libertad y la rebeldía por oposición al mundo del trabajo y del
deber, a la figura del filisteo, que es
la imagen del burgués obediente, atado a las convenciones y a las leyes del
comercio. Exaltará la creatividad y la singularidad por oposición al producto
masificado y a la fabricación en serie que realiza el trabajador alienado del
producto de su trabajo. Si la Ilustración opuso el mérito al principio
selectivo del abolengo, el romanticismo básicamente sostiene el ideal del
mérito por oposición al principio selectivo del dinero. La "aristocracia
del espíritu" será superior a cualquier otra en tanto establezca un modelo
de humanidad autocreada que no rechaza el universo de las pasiones, que acepta
-y acaso desea- que el mundo no sea enteramente racionalizable, y, por tanto,
previsible, y considera que la
naturaleza no es un todo absolutamente comprensible y apropiable en términos
utilitarios.
A la
imagen "rebelde" del genio se opondrá el discurso normalizador que
impulsa la doctrina positivista de
Lombroso, quien en su empresa de control de la moral pública juzga al genio
como un "degenerado", un epileptico y un "loco" que no se ajusta a los parámetros de la
"normalidad".
Aunque
algunos sustentadores de la teoría irracional de la creación artística -Platón
o Kant, por ejemplo- aparentemente estarían postulado un sujeto débil en sus
teorías estéticas, por cuanto el componente decisivo de la creación estaría en
manos de la musa o de la naturaleza, y
aunque buena parte del idealismo alemán sostenga que la operación del genio no
es estrictamente individual, de a poco la doctrina del genio se va afirmando
como una pieza clave del culto a la personalidad y a la exaltación
individualista. La idea de sujeto que Kant sustenta en la esfera de la ciencia
y de la ética, es decir, la de un sujeto libre y responsable por sus actos, se
debilitará en los rasgos fundamentales de su teoría del genio. Si bien su
afirmación del carácter innato del genio estaría dando cuenta de un
protagonismo de la naturaleza, de allí a la afirmación de los talentos como
estrictos atributos individuales solo media un paso. El innatismo que Kant,
siguiendo a Locke, negó en la esfera de la teoría del conocimiento, proclamando
que todo individuo nace como una tabula
rasa, sin ideas previas sobre Dios o el conjunto del universo, reaparece en
su doctrina de los talentos. En la misma operación en la que afirma la indemostrabilidad de la
existencia de dios, Kant instituye la figura de una nueva divinidad, la del
genio como favorito de la naturaleza, como un nuevo héroe del espíritu que será
privado de la dignidad del conocimiento. En tanto el proceso de creación
artística presenta zonas oscuras y le resulta en sus rasgos esenciales
incomprensible, proclama que todos nacemos
en igualdad de condiciones para desarrollar investigaciones científicas pero no
en igualdad de condiciones para crear obras artísticas "de
excelencia". En el endiosamiento del acto creativo -tarea que lleva a cabo
una naturaleza secularizada- el arte es sustraído de la esfera de la racionalidad.
Kant lleva a cabo paradigmáticamente esta tarea mediante la cual el arte es
retirado con gallardía de la esfera del
conocimiento. Un poema ya no será portador de verdad y, por tanto, no
constituirá, como para el antiguo, una pieza clave para la educación en la
virtud.
Desde
el romanticismo en adelante y durante todo el siglo XX, el concepto de genio se
extenderá al conjunto de las actividades humanas que gozan de reconocimiento
simbólico: si Kant lo restringe exclusivamente a la esfera del arte, en los
siglos XIX y XX "geniales" serán los deportistas, los físicos, los
matemáticos -por el componente irracional de la cualidad del genio, Kant jamás
hubiera reconocido como genio a un matemático-, los aviadores, los alumnos
aplicados, los actores, los periodistas y todo aquel que innove o desarrolle su
actividad con un nivel de excelencia pasible de ser publicitado. Uno de los
componentes cardinales del culto contemporáneo del genio será la adoración del
éxito menos como reconocimiento de una labor objetiva que como el logro de
atención y amor por parte de la comunidad, con la consiguiente promesa de
resplandor eterno en el firmamento de la historia. No serán considerados
geniales principalmente quienes desarrollen tareas manuales y subsidiariamente
quienes desarrollen tareas intelectuales subalternas: los trabajos de
limpieza, el cultivo de la tierra, el
trabajo en la esfera de la construcción y en la de los servicios públicos, las
tareas burocráticas y administrativas o la venta de artículos de consumo no
ameritarán la cualidad del genio, aún cuando en muchos de estos casos se
requiera de creatividad e innovación. Los trabajos fundamentales y anónimos que conforman la historia de la
cultura no ameritarán el rango del genio, cuya metafísica justifica la división
del trabajo en base a una jerarquía de capacidades que ocluye los orígenes básicamente sociales de la desigualdad.
En sus
múltiples versiones, desde la romántica hasta la positivista, desde la teoría
platónica de la inspiración a las corrientes que la sucedieron, el concepto de
genio es inescindible del concepto de individuo por cuanto afirma los méritos
individuales por oposición al principio de selección de la riqueza y al
abolengo. El afán de la burguesía por
superar mediante el valor del mérito los principios anteriores de selección
hace que el ideal del genio acentúe su carácter aristocrático y se afirme desde
el comienzo como una nueva "aristocracia del espíritu" basada en las
cualidades individuales. Desde esta perspectiva el desarrollo social
básicamente es producto de unos pocos “genios” que mediante sus descubrimientos
ahorran el esfuerzo de miles de personas. En la modernidad esta perspectiva se
enfrenta a las pretensiones de dominio de las masas que aspiran a su
emancipación y a la empresa igualitaria de la democracia, un proyecto que los
metafísicos del genio considerarán destinado a nivelar y a uniformar las
"excelencias".
Si
alguna vez la palabra genio designó al dios singular que protege a cada
persona, desde la aparición de la doctrina del entusiasmo que refrenda el ideal
moderno de genio serán unos pocos
individuos quienes se apropien del nombre sagrado. Como el dios
judeo-cristiano, el genio crea a partir de la nada. Su originalidad y su
autenticidad no reconocerán más deuda que la de la propia interioridad. El fetichismo de las cualidades
creativas presentará al arte con una
"vacía hinchazón", generará un dios secularizado que, en el marco del
esquema -primero- cristiano y -más tarde- capitalista de sacrificio presente en
aras de la futura salvación, justificará el sufrimiento en aras de la promesa
del paraíso eterno.
[1] Immanuel Kant. Crítica del juicio. En Textos estéticos. Traducción de Pablo Oyarzún. Andrés Bello. Santiago. 1983 p.252
[2] Este elemento dará lugar a la contemporánea Teoría de la recepcion, que afirma que el significado último y definitivo de una obra excede las intenciones de su autor.
[3] Dodds. Los griegos y lo irracional. Alianza. Madrid. 1993 p.87
[4] Crítica del juicio p.152
[5] Immanuel Kant. Antropología. Revista de Occidente. Madrid. 1935. Párrafo 58
[6] En Fedro (248 E) Platón designa al arte con el nombre de mímesis. En Las leyes (668 B) afirma que la música -a la que considera como síntesis de todas las artes- es mímesis.
[7] Pico della Mirándola. Discurso sobre la dignidad del hombre. Goncourt. Buenos Aires. 1978 p.55
[8] Tomado de María Rika Maniates. Mannerism in Italian Musica and Culture. Manchester University Press. Manchester. 1979 p.32
[9] Discurso sobre la dignidad del hombre. p.47
[10] Giordano Bruno. Eroici furori. Edición bilingüe. Belles Lettres. París. 1954 p.134
[11] Ibid p.136 ss.
[12] Platón, Fedro. 265b
[13] De Eroici furori p.146
[14] Voltaire. Diccionario Filosófico. Sophos. Buenos Aires. 1960
[15] Antoni Marí. Euforión. Espíritu y naturaleza del genio. Tecnos. Madrid. 1989 p.48
[16] Tomado de Euforión p.48
[17] Ibid p.50
[18] Ibid p.51
[19] Ibid p.51
[20] David & Mendel. Eds. The Bach reader: A life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. Norton & Co. New York. 1945 p.37
[21] D´Alambert-Diderot. La Enciclopedia. Biblioteca Básica Universal. Buenos Aires. 1982
[22] Goethe. Poetry and truth. Princeton University Press. 1992 p.84
[23] Euforión p.98
[24] Ibid p.99
[25] Ibid p.105
[26] Ibid p.108
[27] Ibid p.111
[28] Tempestad e impulso
[29] Brugger (comp). La rebelión de los jóvenes escritores alemanes en el siglo XVIII. Textos críticos del Sturm und Drang. Gerstenberg, Hamann, Herder, Goethe, Stolberg, Lavater y otros. Nova. Buenos Aires. 1976 p.7
[30] Ibid p.10
[31] Shaftesbury. A letter concerning enthusiasm. Cambridge University Press. 1999 p.96
[32] Locke. Essay. Libro IV. Capítulos XVII y XIX. Harvard University Press. 1983 p.82
[33] Diccionario filosófico. Sophos. Buenos Aires. 1960
[34] Herder. La rebelión de los jóvenes alemanes en el siglo XVIII p.90 ss.
[35] Gerstenberg. La rebelión de los jóvenes escritores alemanes en el siglo XVIII p.47
[36] Ibid p..44
[37] Sturm und Drang. Escritos programáticos. Fascículo 42 de la Antología Alemana editada por el Instituto de Literatura alemana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. 1973 Traducción de Gunther Ballin.
[38] "...sus productos deben ser a la vez modelos, esto es, ejemplares; en consecuencia, no son originados por medio de imitación, pero deben servir a otros para ello". Ibid p.253
[39] Ibid p.256
[40] Sobrevilla. La estética de Kant. Universidad de Carabobo. Valencia. 1981
[41] Crítica del juicio p.269-270
[42] Cita tomada de Abrams. El espejo y la lámpara. Nova. Buenos Aires. 1962 p.289
[43] Sturm und Drang Escritos programáticos p.48
[44] Crítica del juicio. p.252
[45] Immanuel Kant. Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Capítulo II.
[46] Kant. Antropología. Parágrafo 54
[47] Ibid. Parágrafo 57
[48] Ibid. Parágrafo 38
[49] Gadamer. Verdad y método. Sígueme. Salamanca. 1977 p.54
[50] Por comodidad la cita fue extraida de Volker Rühle. En los laberintos del autoconocimiento: el Sturm und Drang y la Ilustración alemana. Akal. Madrid. 1997 p.22
[51] Goethe. Kampagne in Frankreich (Campaña en Francia) en Samtliche Werke, XXVIII, 122
[52] Antropología. Parágrafo 57
[53] Theodor Adorno. Teoría estética. Hyspamérica. Barcelona. 1983 p.225
[54] Euforión p.18
[55] Hegel. Introducción a la estética. Península. Barcelona.1990 p. 66-69
[56] Ibid p.8
[57] Hegel. Del artista. Facultad de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. 1965 p.4
[58]Friedrich Schelling. Sistema del idealismo trascendental. Rosales y Domínguez. Barcelona. 1988
[59]Karl Jung. Modern Man in Search of a Soul. New York. 1934 p.180
[60] Carlyle. Características. Works. XXVIII, e, 5.
[61] Ibid, 13
[62] Arthur. Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación. Libro 3 XXXVII
[63] Hermann Hesse. Die Psychologie der Halbgebildeten. Berlín. 1957 p.366ss
[64] Goethe Poetry and truth. Van Loon. New York 1945 p.67
[65] Schopenhauer, Arthur. Parerga y Paranipomena. Weisbaden. 1949 I 336
[66] Soren Kierkegaard. Abschlie.ende unwissenschaftliche Nachschrift, II, G.W.,Jena, 1910 p.101
[67] Mitos de artista p.152
[68] Aristóteles.Aves 524s.; Teofrasto. Char.16 (28 J) 14; Plinio, H.N. 28.4.35 y Plauto, Captivi 550 ss. Conocida es también la definición que da Aristóteles en la segunda frase de la Poética: "La epopeya y la poesía trágica, así como la comedia y la poesía ditirámbica, y en gran parte el arte de la flauta y de la cítara, coinciden en que son mímesis".
[69] Dodds (Los griegos y lo irracional. Alianza. Madrid. 1993 p.88) señala que, tal como observa Lawson en Mod. Greek Folklore and Anc. Greek Religion (p.299) aún hoy "la enfermedad mental, que me parece excesivamente común entre los campesinos griegos, no solo coloca al enfermo al margen de sus vecinos sino en cierto sentido por encima de ellos. Sus expresiones se reciben con cierto espanto y en la medida en que son inteligibles se toman como predicciones".
[70] Ken Perlow. The image of melancholy and the evolution of baroque idiom. Princeton University Press. 1987. Introducción.
[71] Eckhard Neumann. Mitos de artista. Tecnos. Madrid. 1992 p.91
[72] Cita tomada de The image of melancholy and the evolution of baroque idiom. Ficino. De vita libri triplici. Basel. 1525. Página sin numerar.
[73] Oscar Kristeller. The philosophy of Marsilio Ficino. Columbia University Press. New York. 1943 p.212
[74] Nietzsche. La voluntad de poder. Ed. Musarion, XIX, 220
[75] Nietzsche. Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller. Schlechta. 1959. I p.555
[76] Ibid p.545 ss.
[77] Mitos de artista p.129
[78] Ibid p.131
[79] Cesare Lombroso. Genio e degenerazione. Napoli 1976 p.34
[80] Lombroso. Genio e follia. Padua. 1969 p.339
[81] Ibid p.70
[82] Ibid p.100
[83] Ibid p.125
[84] Ibid p.20
[85] Max Nordau. Entartung, Bd, I. Berlín. 1892 p.267
[86] Max Nordau. Psico-fisiología del genio. Tor. Buenos Aires p.71
[87] Ibid p.33
[88] Juan Bovio. El genio. Editorial Tor. Buenos Aires 1997 p.5
[89] José Ingenieros. El hombre mediocre. Losada. Buenos Aires. 1997 p.199
[90] Ibid p.39
[91] Ibid p.224
[92] Ibid p.127-128
[93] Wilhelm Stekel. Der Traume der Dichter. 1912,28
[94] Ibid
[95] Juda. "Genius and psychosis", J. Amer.Med.Ass.Chicago.1950, 144 (8) 306-307
[96] Max Nordau. Entartung, 1892, Berlín, II, 505; I, Prólogo
[97] Theodor Adorno y Max Horkheimer. Dialéctica del iluminismo. Sudamenricana. Buenos Aires. 1969 p.81
[98] Diccionario Santillana.