Monte Albán: Estudio de aerófonos.

 

Gonzalo Sánchez Santiago 1

 

Escuela Nacional de Música-UNAM- Instituto de Investigación Virtual Tlapitzcaltzin2-Instituto Welte para Estudios Oaxaqueños A. C.

 

Plaza principal de Monte Albán.

 

 

 

Introducción.

En este trabajo se muestran algunos ejemplos de los llamados instrumentos musicales prehispánicos o artefactos sonoros que fueron encontrados durante las excavaciones del Proyecto Especial Monte Albán 1992-1994, a cargo del arqueólogo Marcus Winter del Centro INAH-Oaxaca, y depositados en la Bodega del ex convento de Cuilapan, Oaxaca, México.

 

La cultura zapoteca se estableció desde hace aproximadamente 10 000 a. C. en lo que actualmente se conoce como la región de los Valles Centrales del estado de Oaxaca, en el sureste de la República Mexicana. Esta cultura es conocida sobre todo por sus zonas arqueológicas como Mitla y Monte Albán y por otras manifestaciones culturales como la Guelaguetza. Pero poco se conoce acerca de su pasado “musical”, es decir todo lo relacionado a los artefactos o instrumentos usados para producir sonidos, las ocasiones en que eran utilizados, sus funciones, la forma de ejecución, etc. Como ejemplo se muestran algunos artefactos sonoros y los resultados del primer análisis acústico-organológico que se ha llevado a cabo con dichos objetos, de acuerdo a una propuesta metodológica experimental cuyos resultados hasta la fecha han sido satisfactorios con réplicas y que ahora se aplica a piezas originales (Velásquez 2000 y Sánchez y Velázquez 2001).

 

La zona arqueológica de Monte Albán se localiza a 10 kms. al suroeste de la ciudad de Oaxaca y está sobre un conjunto de cerros a 400 mts. de altura. Esta ciudad zapoteca fue contemporánea de otros centros urbanos como Teotihuacan en la Cuenca de México y las grandes ciudades mayas. La primera ocupación de Monte Albán se remonta a 500 a. C. (época Monte Albán I)  cuando gente proveniente seguramente del Valle de Etla, posiblemente un grupo disidente de San José Mogote (sitio dominante en el Preclásico), se traslada al conjunto de cerros, sobre los que se dominan tres extensos valles, para iniciar la construcción de la ciudad. Monte Albán pronto se convirtió en el centro rector no sólo del Valle de Oaxaca, sino que inició su expansión hacia otras regiones como la Mixteca, la Sierra Norte, Sierra Sur y el Istmo de Tehuantepec. A partir de la época II Tardía (200-300 d. C) y posteriormente en la época III-A (350-500 d. C.), Monte Albán entra en contacto con Teotihuacan, relación que aun no sido bien precisada. La época de auge y poderío de Monte Albán corresponde al llamado período Clásico (350-800 d. C.). A partir del año 800 d. C. hay cambios notorios no sólo en el Valle de Oaxaca sino en otros sitios mesoamericanos, aun no determinados, que traen como consecuencia el abandono de los grandes centros urbanos y el surgimiento de las ciudades-estado. Así, en Monte Albán cesó la construcción monumental y la ciudad perdió su importancia para dar lugar al surgimiento de otros sitios como Xoxocotlán, Zaachila y Mitla, por mencionar algunos. Además de la llegada al valle de grupos mixtecos provenientes del oeste.  

 

Entrando en materia, son escasos los antecedentes de los estudios acerca de los artefactos sonoros prehispánicos de Oaxaca. En algunas obras como las de Alfonso Caso e Ignacio Bernal (1952) y Samuel Martí (1968) se mencionan estos materiales desde enfoques diferentes. Por ejemplo los primeros hacen una clasificación de silbatos con base en el tipo de tocado, rasgos faciales del personaje o vestimenta (1952: 167-169 y 303-312). En La cerámica de Monte Albán los autores proporcionan datos acerca de vasos silbadores encontrados en Monte Albán y en Coixtlahuaca (1967: 164-169). Además de la descripción de un gran ludidor o raspador encontrado en Monte Albán (1967: 103). Samuel Martí por su parte en Instrumentos musicales precortesianos  menciona estos materiales como provenientes de Oaxaca a manera de pie de foto (1968[1955]: 63, 68, 86, 92, 145, 307 y 308). El mismo autor en Canto, danza y música precortesianos dedica un capítulo a las prácticas musicales de los mixteco-zapotecos basándose en la Geográfica descripción de Francisco de Burgoa y en algunos códices mixtecos como el Becker. De lo más reciente se encuentra el estudio de Cira Martínez López y Marcus Winter acerca de figurillas y silbatos de Monte Albán, en donde hacen una clasificación con base en las características faciales del personaje representado en el silbato y a su tocado (1994: 68-94). Agustín Pimentel del grupo Tribu, dedicó un ensayo a los instrumentos antiguos de Oaxaca tratando de vincular la música con la danza, la poesía y la medicina; basándose en diversas fuentes que van desde los artefactos mismos, con su respectiva clasificación, hasta algunos documentos de la época colonial (1997: 342-371).

 

Conviene mencionar que para un estudio sobre los artefactos sonoros, por lo menos deben unirse dos disciplinas, la arqueología y la etnomusicología porque cada una de ellas puede dar aportaciones importantes para poder llevar a cabo un trabajo de investigación multidisciplinario; en donde también se pueden utilizar como auxiliares las fuentes documentales como los códices y las crónicas coloniales, además de algunos vocabularios como el castellano-zapoteco de Fray Juan de Córdova.

 

Para concluir esta sección introductoria, cabe destacar que con artículos breves, como este, se abre una puerta más para el conocimiento de las culturas prehispánicas de Oaxaca desde la perspectiva acústico-organológica.

 

Metodología.

Una problemática existente para el estudio de los artefactos sonoros prehispánicos, es precisamente que aun no se tiene una metodología bien definida; en la mayoría de los trabajos hechos por etnomusicólogos, el análisis se reduce a tratar de encontrar la escala o gama de sonidos básicos que puede generar un artefacto y ajustar los sonidos a las escalas conocidas en la cultura musical europea (mayor, menor, cromática, pentáfona, hexáfona, etc.). Sin embargo por la experiencia propia con dichos artefactos, esta manera de analizarlos no toma en cuenta otros aspectos que tienen que ver directamente con la forma de tocarlos y las variables que pueden presentarse como el insuflar (soplar) a mayor presión, las diferentes digitaciones, en caso de tener obturadores, e inclusive las variantes que un ejecutante puede llevar a cabo (lengüetear, hacer vibratos con la garganta o el estomago, gorjeos, etc.).

 

Para los siguientes ejemplos se empleó la propuesta metodológica elaborada por el ingeniero Roberto Velázquez para el análisis de aerófonos mexicanos; que a grandes rasgos consiste utilizar programas de computación y aplicar ciertos modelos matemáticos para llevar a cabo un análisis acústico-organológico (Velásquez 2000).

 

Los programas de computación utilizados en este caso fueron TUNE! IT (disponible en internet, cuesta $ 30 dólares australianos y fue usado durante el tiempo de prueba); consiste en un afinador que puede medir los sonidos. En la pantalla se pueden observar a manera de teclado de un piano las notas con sus respectivos cents y la frecuencia en Hertz. Los cents o centésimos corresponden a una unidad de medida elaborada por el inglés Alexander J. Ellis en la cual, se divide el llamado semitono de la escala temperada en 100 unidades; este tipo de medición se ha venido usando en acústica musical y en etnomusicología; de esta forma un semitono equivale a 100 cents y en la escala cromática los distintos grados vienen siendo múltiplos de 100, por lo tanto la llamada octava tiene 1200 cents. El programa además contiene espectrogramas en dos y tres dimensiones, con lo cual se pueden observar los componentes de frecuencias como los sonidos secundarios o armónicos. El otro programa utilizado fue Spectrogram V. 5.1.7., también disponible en internet. Se trata de un analizador de señales que también permite ver a través de espectrogramas los sonidos fundamentales con sus respectivos componentes; en donde la frecuencia fundamental se presenta en color negro y los sonidos secundarios (armónicos) en colores menos intensos; la ventaja de este radica en que se pueden ampliar los parámetros de las frecuencias para ver de manera más detallada el comportamiento de las señales. Además de que ofrece las posibilidades de hacer ediciones.

 

Por lo que respecta al modelo matemático utilizado, se trata de los denominados resonadores de Helmholtz. Los resonadores de Helmholtz son cuerpos esféricos que se utilizan para el análisis de sonidos complejos; su funcionamiento consiste en que a través de dos aberturas, una relativamente grande, en donde son captados los sonidos y una más pequeña que se introduce en el oído; cuando la frecuencia natural del aire contenida en el resonador es igual a uno de los sonidos captados, éste se refuerza (Helmholtz, 1954 [1897]: 43).

 

Este modelo matemático fue elegido porque la morfología de los aerófonos que se analizaron corresponde precisamente aproximadamente a la de los resonadores, es decir son cuerpos cerrados, y en algunos casos se tratan de cámaras esféricas. En las culturas prehispánicas es común encontrar aerófonos con estas características y como bien señala el ingeniero Velázquez a estos artefactos es posible aplicarles la fórmula matemática (2000: 93).

 

Lo que se pretende demostrar es que a través del modelo de Helmholtz se puede estimar de manera teórica la frecuencia aproximada que produce cada aerófono lo cual es verificado con el programa TUNE! IT y a través de los espectrogramas.

 

Para poder establecer de manera teórica las frecuencias de los aerófonos a través del modelo de Helmholtz se necesitan los siguientes datos:

 

Ecuación de Helmholtz:

 

F= (1700/PI*RAÍZ(S/((L+0.7*D)*V)),

 

Donde:

 

F= Frecuencia, en ciclos / segundo (Hertz)

V= Volumen de la cámara resonadora (cms.3)

S= Área de la sección de la boca (cms. 2)

L= Espesor de la boca (cms.)

D= Diámetro de la boca (cms.)

1700= Velocidad del sonido/segundo

PI= 3.1416

0.7= Factor de corrección

RAÍZ= Raíz cuadrada (Kinsler, 1995: 297-300).

 

Cabe hacer la aclaración de que en este caso se aplicó la ecuación a diversos artefactos cuyas características morfológicas no son iguales; hay algunos casos en que los aerófonos tienen más bien una forma casi tubular. Sin embargo, se decidió emplearla para poder tener la referencia de cómo funciona en cuerpos que no son precisamente esféricos.

 

Para poder llevar a cabo el registro de los artefactos sonoros se elaboró una hoja de registro en donde se anotaron datos como procedencia, cronología, cultura, medidas, etc., además de los correspondientes para la aplicación de la fórmula. Las grabaciones se realizaron con una grabadora portátil, por lo que presenta ciertas deficiencias como la presencia de “gis” (ruido producido al pasar la cabeza sobre la cinta) y la posible variación de la frecuencia. Se tiene pensado hacer otra grabación con equipo digital para comparar los resultados.

 

Para ayudar a localizar visualmente los sitios de procedencia de cada artefacto, en la gráfica 1 se muestra un plano de la Plaza Principal de la Zona Arqueológica de Monte Albán con la indicación correspondiente.

 

Antecedentes de los aerófonos en la cultura zapoteca.

Los primeros artefactos sonoros del Valle de Oaxaca, se localizaron en el sitio de Tierras Largas (cercano a Monte Albán) y Hacienda Blanca. Del primero se encontró una embocadura de silbato y del segundo un idiófono de agitación o sonaja, ambos corresponden a la fase Tierras Largas (1400-1200 a. C.) y son la evidencia más antigua en el Valle de Oaxaca. Acerca del uso de estos artefactos, posiblemente fueron empleados en algún ritual.

 

Hay que tener en consideración que para lograr este desarrollo en la elaboración de los artefactos sonoros, debió de haber existido toda una serie de experimentaciones que posteriormente llegaron a considerarse como un conocimiento, en el campo de los que hoy conocemos como acústica musical; esto nos habla del dominio por parte de los primeros pobladores del Valle de Oaxaca, de los fenómenos físicos que determinan la producción de los sonidos.

 

Siguiendo la secuencia cronológica, para la fase San José (1200-900 a. C.), se localizó un silbato de Tierras Largas; de pasta café, modelado y en buen estado. Por su forma parece representar un ave. Junto con este silbato se encontraron fragmentos de estos que muestran representaciones diversas como mujeres embarazadas, hombres con taparrabo, aves, etc. Los sonidos que emite corresponden a diferentes intensidades de soplo que son mínima, media y máxima: SOL 6 +10 cents, 1600 Hz. ; La bemol 6 –10 cents, 1670 Hz. y SI 6 +20 cents, 1900 HZ. (este es el único ejemplar al que no se le aplicó la ecuación de Helmholtz porque no se tomaron las medidas; en un estudio posterior se incluirá este silbato).

 

Para las fases Guadalupe (900-700 a. C.) y Rosario (700-500 a. C.) no contamos todavía con evidencias de los artefactos sonoros.

 

Aerófonos de Monte Albán.

Para la época Monte Albán I (500-100 a. C.) se cuenta con evidencias acerca de estos artefactos. Alfonso Caso presenta un vaso silbador con representación zoomorfa (1967: 300-303). En Urnas de Oaxaca; presenta una interesante ocarina en forma de ave pero con la cabeza humana, de apenas unos 6 centímetros de alto aproximadamente (1952: 303 Fig.154). Lo interesante de esta pieza es que muestra por lo menos dos obturadores en cada una de sus vistas (así se puede apreciar en la fotografía), es de suponer que en el otro lado existan otros dos; lo cual produciría en forma básica una serie de 5 o 6 sonidos. Esta ocarina procede de la tumba 29 y actualmente se encuentra en la Bodega del Museo Nacional de Antropología.

 

En la figura 1 (silbato A izquierda y silbato B derecha) se muestra un ejemplar que no se había documentado en Monte Albán. Se trata de un silbato doble de pasta gris (silbato no. 1) con un aeroducto para cada uno los silbatos, hecho con la técnica de modelado y al pastillaje; corresponde a la época II (500-100 a. C.); fue encontrado como material de relleno al hacer la exploración en la Plataforma Norte Lado Poniente (Conjunto PNLP-1)3.

 

En el espectrograma correspondiente (Figura 2) se pueden observar en la parte inferior el tiempo expresado en segundos, a la izquierda la frecuencia expresada en Hertz y en la parte superior la señal en el tiempo (en el caso de todas las grabaciones, la intensidad es baja). Las frecuencias fundamentales aparecen en color oscuro y corresponden precisamente a las emitidas por el silbato. Como se podrá notar, no hay presencia de armónicos o sonidos secundarios, lo cual responde a la teoría acústica en donde las cámaras cerradas no producen armónicos.

 

Los datos para la aplicación de la ecuación en ambos silbatos -y de los demás aerófonos- se pueden ver en la tabla 1. En la columna correspondiente a las frecuencias (Hz.), el silbato doble A dio como resultado 2691.9; en tanto que la medición hecha con TUNE! IT fue de 2640.1, aproximándose a un Mi índice 7 +10 cents (se mencionan las notas únicamente como referencia). Y  los resultados para el silbato doble B fueron 2249.8 y 2230.3 correspondiente a un Re bemol 7 + 10 cents . Al variar la presión del aire pueden llegarse a escuchar los batimentos o pulsaciones (sonidos cuyas frecuencias son muy próximas), característicos de los aerófonos mesoamericanos y que en la cultura musical europea están prohibidos. Como podrá notarse los valores estimados con la ecuación son bastante aproximados, los cual nos da garantía de que la forma de proceder para el análisis hasta ahora ha sido satisfactoria.

 

Para la época II (100 a. C.-350 d. C.) existen cuatro ejemplares que a continuación se describen. Los dos primeros consisten en silbatos  que por los restos de cerámica que tienen en su parte posterior, se piensa fueron agregados a algún otro artefacto como pudiera ser un recipiente. Figura 3 (silbato no. 2) y 5 (silbato no. 3). Ambos son de pasta amarilla y elaborados a manera de modelado y con aplicaciones al pastillaje, la cámara es casi de forma esférica y sin obturadores (hoyos para modificar la altura). Proceden del Área C, al este del Juego de Pelota. Se encontraron como material de escombro y removido4.

 

Figura 3. Silbato no.2, de acuerdo a la ecuación de Helmholtz, dio un sonido de frecuencia 2397.8; mientras que con el afinador se obtuvo 2655.4 Hz., aproximadamente un Mi índice 7 +10 cents. En este caso los datos de la fórmula y los obtenidos del silbato difieren considerablemente, es probable que alguno de los datos sea erróneo. En la figura 4 se puede ver el espectrograma correspondiente en donde al igual que el caso anterior, solo aparece la frecuencia fundamental.

 

Figura 5. Silbato no. 3, tiene las mismas características que el anterior, tanto en la técnica empleada para su elaboración como en el tipo de pasta. Por lo que se refiere a la frecuencia estimada de acuerdo a la fórmula, ésta es de 3335.7 Hz. El afinador dio la lectura de 3276.7; al soplar con mayor intensidad,  aproximadamente un La bemol 7 –20 cents. Contrariamente al caso anterior, los resultados son más próximos a los de la ecuación. En el espectrograma (Fig. 6) se presenta al igual que el caso anterior, la nota fundamental sin armónicos.

 

En la figura 7 se muestra un silbato, también de la época II de pasta amarilla, modelado y al pastillaje (Silbato no. 4). Procede del Área L-Norte, esquina noreste de la residencia de la tumba no. 7, al noreste de la Plataforma Norte. Este ejemplar es de los pocos que no tienen representación alguna, ya que en la mayoría de los casos los aerófonos y en particular los silbatos tienen forma de aves, animales o personas. A través de la ecuación se obtuvo una frecuencia de 2056.1 Hz.; mientras que el afinador dio 2183.1 aproximadamente un Re bemol 7 –30 cents con una intensidad de soplo mínima ya que al hacerlo más fuerte la frecuencia sube hasta 2608.2 Hz.(Mi7 –20 cents). En este caso los datos que proporciona la fórmula contrastados con la medición de los sonidos, difieren. Esto puede ser ocasionado por la morfología del silbato; en los casos anteriores la cámara resonadora era esférica, mientras que en este la forma tiende a  ser tubular (cerrada). He aquí uno de los casos en que la  ecuación no corresponde con la forma del aerófono analizado. Este forma de la cámara resonadora hace que en el espectrograma correspondiente (Fig. 8) se presente la frecuencia fundamental con un armónico, caso que no se había notado en los silbatos anteriores. Los expertos en acústica aun no han podido determinar hasta que punto un aerófono es globular o tubular y su repercusión en la formación de los armónicos.

 

El último de los silbatos correspondientes a la época II se muestra en la figura 9 (silbato no. 5). Se trata de un ejemplar que presenta características singulares como es una pequeña obstrucción en una de las paredes de la boca lo cual contribuye a que el sonido no sea puro, es decir que se presenta con ruido provocando que se parezca  al de un águila. Esto puede verse en el espectrograma correspondiente (Fig. 10) en donde la frecuencia fundamental se encuentra la presencia de ruido. La ecuación dio una frecuencia de 2976.3 y el afinador una de 2749. La diferencia es notable y hay que considerarla poca precisa por la presencia de ruido. Curiosamente en este caso el programa TUNE! IT no pudo precisar la nota de referencia. Este ejemplar con las características acústicas mencionadas no había sido documentado por lo que se considera como uno de los aerófonos raros o pocos conocidos en la cultura zapoteca.

 

Este silbato es de pasta café y hecha con la técnica de modelado y al pastillaje, fue encontrado en el Edificio W (dentro del Área W) como material de relleno5.

 

Para la época III-A (350-500 d. C) se han encontrado fragmentos de embocaduras de flautas múltiples, es decir la unión de varios tubos en una sola embocadura para tocarlos al mismo tiempo. Este tipo de materiales no se habían documentado en Monte Albán; este tipo de artefactos se han localizado en otros sitios como Teotihuacan, la costa del Golfo de México, la zona maya y en el Occidente de México. En la figura 11 se muestra uno de estos fragmentos, al parecer es de una flauta triple (quizás cuádruple ya que se encuentra rota en uno de sus extremos) de pasta amarilla y modelada. En la figura 12 se muestra otra de estas embocaduras; esta vez es de pasta café con tres aeroductos (flauta triple) también modelada.

 

A manera de hipótesis se puede decir que estos artefactos fueron primeramente importados y después de manufactura local. Precisamente en la época III-A, Monte Albán y Teotihuacan mantuvieron relación, aun no bien determinada. Teotihuacan dominaba las rutas de comercio y puede ser que objetos elaborados en la costa del Golfo de México o en el mismo Altiplano, se distribuyeran hacia otros centros como Monte Albán. Ya que estos artefactos fueron conocidos por los zapotecos, quienes  los comenzaron a elaborar con la materia prima disponible. Así se explica la presencia de embocaduras de pasta amarilla, (material foráneo) y de pasta café (material local).

 

Otro dato importante es que estos fragmentos de embocaduras sólo se han localizado en la Plataforma Norte de Monte Albán, lo cual puede interpretarse como de uso reservado a gente perteneciente a ciertos estratos sociales como gobernantes y sacerdotes.

 

En la época Monte Albán III abundan  los silbatos de grandes dimensiones, como el que se muestra en las figuras 13 y 14 (silbato no. 6), los cuales continúan hasta la época IIIB-IV o fase Xoo (Martínez López y Winter, 1994: 70). Este tipo de silbatos caracterizan a la cultura zapoteca . Este ejemplar fue encontrado en el Área A3 al noreste del Juego de Pelota, en un depósito primario de cerámica de la época III-A, posiblemente removido de alguna estructura doméstica6.

 

Por lo que respecta a la técnica empleada, al parecer, primeramente hacían la cámara resonadora, modelada sobre algún objeto esférico y posteriormente se agregaban al pastillaje las alas, el aeroducto, los soportes y el pivote o cabeza. Antes de colocar la tira al pastillaje, que conformaría el aeroducto, se hacía la perforación para la boca. El pivote era hecho en molde. Los silbatos generalmente están hechos en pasta gris, como el ejemplar que aquí se muestra.

 

En el espectrograma correspondiente (Fig. 15) se observa únicamente la frecuencia fundamental sin la presencia de armónicos. También se puede notar una ligera variación en la altura porque la grabación se hizo de menor a mayor grado de intensidad en el soplo.

 

La equación de Helmholtz  dio una frecuencia de 361.1 Hz. mientras que el afinador una de 357.8 Hz., (aproximadamente un Fa 4 + 40 cents)  soplando a una intensidad media. De toda la muestra de silbatos presentada hasta ahora, éste es el que más se aproxima en la estimación teórica y la real. Este tipo de silbatos son verdaderamente un resonador de Helmholtz, por ser cuerpos esféricos sin obturadores y con la boca circular; quizás por esto la proximidad de los datos.

 

Alfonso Caso decía que el sonido producido por este tipo de silbatos se parecía al del canto del búho o tecolote (1952: 167). Efectivamente, el sonido, dadas las características acústicas (gran volumen y cámara cerrada) es grave y muy parecido al de dicha ave. Además, estos silbatos representan una combinación antropo-zoomorfa en donde al cuerpo con alas corresponde al de un ave en tanto que la cabeza es humana.

 

El búho en las culturas indígenas de Mesoamérica siempre se ha considerado como un ave mensajera del inframundo, en donde se dice que el canto de esta ave anuncia la muerte de alguna persona.

 

Aún es incierto el uso de estos silbatos, posiblemente hayan sido objetos rituales que adrede tenían que ser rotos. En las excavaciones arqueológicas es difícil encontrar silbatos enteros (Martínez López y Winter, 1994: 7).

 

Por otra parte, Karl Taube ha tratado de encontrar el simbolismo del tocado que portan los personajes representados en los silbatos. Al parecer se trata del tocado de la serpiente de guerra, un ícono presente en varias culturas mesoamericanas como la teotihuacana y la maya; y que se puede identificar por el mosaico laminado y las fauces abiertas del reptil (1992).

 

En una de mis visitas realizadas a Oaxaca (1999), en la comunidad de San Antonino Castillo Velasco, el señor Jesús Mateos (músico) me mostró un silbato con características muy similares a las descritas anteriormente; en este caso también se trata de la representación de un búho (pero sin cabeza humana). Me comentó que todavía por los años 60’s era común encontrar este tipo de objetos, considerados como juguetes, entre las artesanías elaboradas por la gente de San Bartolo  Coyotepec.

 

Hoy en día estos silbatos son muy escasos y durante un recorrido realizado también en 1999 a todos los talleres artesanales de San Bartolo, solo pude encontrar un silbato de las características arriba mencionadas.

 

Surge una interrogante interesante acerca de sí los silbatos elaborados en tiempos prehispánicos tuvieron una continuidad hasta hace algunos años; claro, tomando en cuenta los cambios en cuanto a su uso y función..

 

En los vocabularios indígenas aparecen datos interesantes como los que a continuación se mencionan: En el vocabulario Castellano-zapoteco de Fray Juan de Córdova aparece la siguiente palabra para denominar al búho:

 

Buho aue nocturna. Tama, cotáma. (1942 [1578]: 62).

 

Mientras que en el vocabulario publicado por la Junta Colombina aparece lo siguiente:

 

Buho ó tecolote, damma, l. godamma. (1893: 14)

 

Y en el zapoteco que todavía se habla en San Antonino, al buho se le denomina dam; y al tipo de silbato  que se ha hecho referencia se le llama: dam guiú’; traduciéndose como búho o tecolote de tierra o barro.

 

Como podrá notarse existe una relación en las palabras para referirse al búho, en los dos vocabularios y en el zapoteco de San Antonino. Así mismo existe una relación entre la palabra dam guiu’ y el silbato que imita su canto.

 

Desde luego faltan hacer investigaciones más a fondo con la ayuda de un lingüista y de los datos proporcionados por la etnografía, para poder tener una aproximación a los vocabularios y a su interpretación, y su posible relación con los silbatos zapotecos.

 

Conclusiones.

Lo expuesto en este breve artículo, muestra los avances que hasta el momento se han tenido con respecto a los estudios sobre los artefactos sonoros y en particular los aerófonos, desde una perspectiva metodológica innovadora que hasta el momento sólo se había aplicado a réplicas experimentales, y ahora puesta en operación con los materiales originales. Los resultados demuestran que efectivamente es viable esta forma de analizar los aerófonos, en particular los zapotecos, aun sin contar con el equipo ni las instalaciones adecuadas. Cabe mencionar que hay todavía algunos puntos débiles de esta metodología que deberán ser reforzados. Asimismo, habrá que tomar en cuenta la información proporcionada por otras fuentes auxiliares como son las pinturas murales, los documentos de la época colonial, los vocabularios indígenas con la ayuda de especialistas y una revisión de la etnografía de los Valles Centrales de Oaxaca, además del trabajo de campo.

 

Agradecimientos.

A los arqueólogos Cira Martínez López y Marcus Winter del Centro INAH-Oaxaca, quienes brindaron las facilidades para el acceso, datos de procedencia y cronología de los artefactos sonoros durante las visitas realizadas en 1999, 2000 y 2001. Además de la autorización para la publicación.

 

Al ingeniero Roberto Velázquez Cabrera, quien me asesoró tanto para la puesta en práctica de su propuesta metodológica como para la utilización de los programas de computación.

 

Al doctor Felipe Ramírez Gil, quien revisó e hizo observaciones al documento; además de contactarme con los editores.

 

A Martha Campos y Genaro García de San Antonino Castillo Velasco, quienes amablemente me han brindado todas las facilidades durante mis visitas a Oaxaca.

 

 

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1994       “El proyecto Especial Monte Albán 1992-1994: Antecedentes, intervenciones y perspectivas”, en

Marcus Winter (coord.), Monte Albán. Estudios recientes, Oaxaca, Contribución  no. 2 del Proyecto Especial Monte Albán 1992-1994, Centro INAH-Oaxaca: 1-24.

 

      1997     “La arqueología de los Valles Centrales de Oaxaca”, en Arqueología Mexicana,

                   no. 26, México, D. F.: 6-17.

 

 

 

 

 

Datos para estimar la frecuencia con base en la ecuación de Helmholtz Vol. (cm3) S (cm 2) L (cm) D (cm) Frecuencia Hz. Aerófono 1.5 0.2784 0.4 0.5 2691.9 Silb. no. 1 A 1.7 0.2204 0.4 0.5 2249.8 Silb.no. 1 B 2.0 0.28744 0.3 0.6 2397.8 Silbato no. 2 1.0 0.2204 0.3 0.4 3335.7 Silbato no. 3 2.0 0.19635 0.4 0.4 2056.1 Silbato no. 4 1.0 0.36 0.7 0.7 2976.3 Silbato no. 5 256.0 2.26 0.8 1.69 361.1 Silbato no. 6

 

Tabla 1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Artefacto med. en cms.              largo                          ancho                             grueso
Ludidor 1	7.1	2.3	1.7
Ludidor 2	4.5	1.7	1.2
Silbato no. 1	5.0	4.0	3.0
Silbato no. 2	5.0	3.7	3.0
Silbato no. 3	5.2	4.6	2.9
Silbato no. 4	5.4	3.0	2.8
Silbato no. 5	3.8	4.5	3.5
Embocadura 1	4.3	5.0	1.2
Embocadura 2	5.4	5.3	1.6
Silbato no. 6	10.7	13.1	10.7

Tabla 2.

 

Época o fase Años

Monte Albán V 800-1521 d. C.

Xoo Tardía 650-800 d. C.

Xoo Temprana 500-650 d. C.

Monte Albán III-A 350-500 d. C.

Monte Albán II Tardía 200-350 d. C.

Monte Albán II Temprana 100 a. C.-200 d. C.

Monte Albán I Tardía 300-100 d. C.

Monte Albán I Temprana 500-300 a. C.

Rosario 700-500 a. C.

Guadalupe 900-700 a. C.

San José 1200-900 a. C.

Tierras Largas 1400-1200 a. C.

Espiridión 1600(?)-1400 a. C.

 

Cuadro 1. Secuencia cronológica del Valle de Oaxaca (tomado de Winter, 1997: 16-17).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gráfica 1. Plano de Monte Albán (tomado de Martínez López et al., 1995: 82).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 1.

 

 

 

 

 

 

Figura 2.

 

 

 

 

 

 

Figura 3.

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 4.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 5.

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 6.

 

 

 

 

 

 

 

Figura 7.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 8.

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 9.

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 10.

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

              Figura 11.                                                                  Figura 12.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 13.

 

 

 

 

 

 

Figura 14.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 15.