INTRODUCCIÓN

Este estudio intentará hacer una valoración de las aportaciones (en muchos casos olvidadas o desestimadas por los historiadores) que tuvo y tiene la arquitectura egipcia en la arquitectura occidental moderna, y demostrar cómo en múltiples aspectos, el pueblo egipcio - faraónico fue un auténtico adelantado en lo que tiene que ver con el arte y la arquitectura de hoy día.

A los efectos del desarrollo de este tema, estudiaremos sintéticamente aspectos destacables en la arquitectura egipcia antigua, cómo tempranamente en la historia comenzó a influenciar esta cultura a los imperios extranjeros que gobernaron en Egipto, para luego por medio de algunos ejemplos detallar cronológicamente y documentar puntos de contacto con la arquitectura contemporánea.

LA ARQUITECTURA EGIPCIA: Aspectos destacables.

El aporte fundamental del arte egipcio fue el descubrimiento de las posibilidades de expresión inherentes a las superficies planas, esto es válido para todas las artes: desde la arquitectura, la escultura y la pintura. Todo estuvo sometido a las leyes de las superficies planas. Mediante el uso de este elemento abstracto, se lograron las formas más altas de expresión.

Las pirámides de la IV Dinastía, los obeliscos y los Pílonos del Imperio Nuevo, ofrecen el descubrimiento de la superficie plana y sus posibilidades de expresión como una contribución eterna al desarrollo de la arquitectura.

Una de las tipologías más importantes: la pirámide surgió en el desierto dentro de una necrópolis o ciudad de los muertos, y era totalmente inaccesible. Siendo la expresión más grandiosa del deseo de colocar un volumen enorme en el espacio, su construcción maciza alcanzó dimensiones desconocidas con anterioridad.

Son las manifestaciones de un poder dirigente dominante, la expresión y símbolo del contacto establecido (hasta donde fue humanamente posible) con las fuerzas sobrehumanas. Es el triunfo de la forma abstracta pura. El hombre levanta su obra con sus propias manos y la opone a la infinitud del espacio cósmico.

A través de su impacto simbólico, la pirámide, obra del hombre, se une con la eternidad y hasta compite impasiblemente con ella. Tan solo unas cuantas agujas góticas (como gritos que el hombre eleva al cielo), expresan tan intensamente como las pirámides, la exigencia de penetración de lo eterno por la existencia humana temporal, pero con medios artísticos radicalmente diferentes.

Ningún período posterior tuvo el impulso ni el valor de sacrificar todo lo demás con objeto de expresar su anhelo de eternidad por medio de la abstracción más pura. Por otra parte, las pirámides carecían de relieves, de inscripciones y de detalles de cualquier clase. Solamente planos lisos y deslumbrantes, inaccesibles al contacto humano, haciendo el poder del plano sublime. Estas inmensas superficies triangulares fueron recubiertas con piedra caliza muy pulimentada, o incluso con granito rosa.

A diferencia de los zigurats mesopotámicos o de las pirámides mesoamericanas, las pirámides egipcias no tenían tramos de escalones, rechazando el contacto con los mortales. Raramente en la historia de la arquitectura es posible contemplar tan de cerca la creación de una forma monumental como en estas soberbias construcciones.

La aparición de la arquitectura de piedra está relacionada con otra innovación: el establecimiento de un escenario arquitectónico para un ritual muy elaborado. La trasposición de símbolo y rito en forma arquitectónica nunca está ausente de la historia de la arquitectura. Pero en ningún perído posterior tiene un contenido simbólico tan complicado como en esta fase inicial.

Todos los detalles de planificación de la pirámide, de las formas y proporciones de sus espacios, su número y situación tienen un significado simbólico y ritual. El ritual simbólico engendra la construcción técnica, y no al contrario. El mundo de los egipcios era similar al mundo de la prehistoria: lleno de símbolos en los cuales la realidad y el más allá, lo sagrado y lo profano, estaban inextricablemente entrelazados. Era el mundo del presente eterno: la continuación sin fin de la existencia.

La muerte era solamente un puente que conducía de una vida real a otra, y de aquí su tremenda importancia.Probablemente ningún otro pueblo como el egipcio ha hecho tanto de esta transición el centro de su pensamiento. Así nadie como los egipcios le ha dado jamás una expresión arquitectónica tan intensa.

La relación entre la pirámide y su significado simbólico solamente se puede comprender en un sentido amplio.La pirámide no puede ser considerada aisladamente, ni como tumba ni como estructura formal. Está relacionada con los avances del culto solar, en el cual se funden el dios, el rey y el ka.

Al mismo tiempo, incorpora también conceptos milenarios. La pirámide también es un volumen. Sus cuatro planos triangulares son sus elementos constitutivos. Su forma externa surge del proceso de abstracción experimentado por la piedra.

Recordemos que en las primeras civilizaciones, los números tenían no solo propiedades cuantitativas, sino también propiedades cualitativas, a menudo cósmicas y divinas. Cada uno de los números del uno al diez, tuvo un significado particular en las diferentes culturas.

Que sepamos, el cuadrado era la expresión plástica más completa del número sagrado. El cuadrado constituyó la base desde la cual surgió toda pirámide verdadera. La interacción entre pirámide y cosmos se hace indudablemente clara por la gran precisión con la cual cada una está orientada hacia los cuatro puntos cardinales.

En cuanto a su construcción, creemos que uno de los mayores triunfos de la civilización egipcia consistió en separar la piedra de la roca y hacer de ella un material de construcción no superado hasta el presente.

La elección de un material de tal dureza, que exigía mucho trabajo y una gran destreza para darle la forma deseada, se basaba directamente en las convicciones religiosas egipcias. Los cimientos eran a menudo sorprendentemente someros, consistiendo en una zanja rellenada de arena, y con unas hileras de tosca sillería en la parte superior.

Sólo en el período grecorromano se emplearon cimientos sólidos de mampostería propiamente dicha, muchos de ellos con los materiales de derribo de construcciones anteriores demolidas para levantar otras nuevas.

En la mampostería, el mortero se usaba muy poco. La técnica consistió en colocar una hilada de bloques, nivelarlos en la parte superior y cubrir la superficie con una ligera mano de mortero, cuyo objetivo principal era el actuar como lubricante sobre el que se deslizaba y asentaba la hilada siguiente. Cada bloque se empotraba directamente en el inmediato.

Es muy probable que los egipcios trabajasen sin instrumentos mecánicos de elevación, el método básico para elevar pesos consistió en enterrar el muro que se estaba construyendo en un montón de escombros. Esa rampa se iba continuando hasta que los muros alcanzaban toda su altura.

Con respecto al espacio interior, los egipcios nunca manifestaron grán interés por la elaboración del mismo. Muchos de los edificios del complejo funerario de Zoser eran ficticios, constando de una fachada de piedra directamente reforzada de cascotes, como un decorado de teatro. Algunos de dichos edificios tienen fragmentos de espacio interior, pero solamente a modo de insinuación. Otra cosa distinta es lo que ocurre con la larga sala procesional que da la pauta para todo el conjunto.

Su difusa iluminación actuaba en sentido oblicuo a través de las ventanas horizontales, y da la idea de un espacio interior sagrado. Hasta la gigantesca sala hipóstila del templo de Karnak se ajustó a esa primitiva idea. Sobre el recinto amurallado estaban indicadas muchas falsas puertas que daban libertad de movimiento al Ka del Rey Zoser, pero había una única entrada para los vivientes. Lo que siempre interesó a los egipcios fue colocar volúmenes en el espacio, haciendo inmediato el contacto entre una estructura hecha por el hombre y el cosmos.

Los amplios patios interiores, rodeados de pórticos columnados, fueron también concebidos en relación con el cielo. Las estrellas y el sol fueron pintados en los techos de los deambulatorios. El desarrollo del patio interior comenzó con los templos funerarios de la IV Dinastía y prosiguió hasta mucho después. Sus peristilos eran una indispensable introducción al santuario y jamás se prescindió de ellos. Y finalmente en las terrazas del templo funerario de la reina Hatshepsut, los peristilos fueron directamente incorporados al paisaje (léase al cosmos).

Las casas de arcilla de hoy día aún mantienen fielmente la forma piramidal de la antigua vivienda egipcia: el espacio que se esconde detrás de las pequeñas murallas sin ventanas no se traduce de ningún modo al exterior.

Con más fuerza se siente el constraste entre la necesidad de espacio requerido por la práctica y el horror que se tenía por él desde un punto de vista artístico, en las construcciones de templos egipcios: examinarlo, por tanto, es muy útil, ya que podemos constatar con qué delicadeza se han dedicado los egipcios a suplir las exigencias prácticas y salvaguardar, a pesar de ello y con éxito, su principio artístico.

Ante todo, es espacio requerido por el uso se descompone en una sucesión de cámaras oscuras, tan estrechas que no permiten la impresión artística de la espacialidad. Sin embargo, ésta no era una solución totalmente satisfactoria, de hecho para determinadas ceremonias eran necesarios espacios bastante más amplios. Se intentó conseguirlo por medio de patios abiertos en los cuales, por la inexistencia de un límite superior, faltaba el significado absoluto de espacio interior, y dónde además las paredes perimetrales se anteponían columnatas (como formas aisladas), para romper la impresión óptica de la superficie parietal que se encontraba detrás y poner así ante los ojos del espectador simples formas tangibles.

Junto a éstas, sin embargo, se encuentran las auténticas salas cerradas, colosales como en Karnak, con un techo sólido, salas que habrían podido dar una impresión espacial con las superficies amplias, lejanas, de efecto óptico, tanto de las cuatro paredes como del techo y del pavimento. Las salas se encuentran llenas de columnas (como si fuera una selva), que soportan el techo, puestas unas junto a las otras, de una forma tan tupida que da la impresión de un espacio reducido o desvanecido.

Las ventanas que se habrían constituido en una comunicación inmediata entre el exterior y el interior, no existen en lo absoluto, ya que sólo parecerían cavidades que perturbarían el carácter de una forma tan claramente cerrada. Las puertas se usan con la máxima parquedad posible como males inevitables.

Visto desde afuera, el templo egipcio se presenta, con sus muros inarticulados, como una tangible unidad del mundo: el interior se subdivide en microcosmos, llenos a su vez de formas singulares (columnas). Pero el templo en sí mismo contine dos elementos de posterior evolución: en los patios oblongos (siguiendo la dirección del movimiento de los visitantes), en oposición a la forma centralizadora de la pirámide.

En ocasiones el templo egipcio (como una serie de espacios columnados y rodeados por altos muros), es comparado con los altos murallones de roca entre los que fluye el Río Nilo y en el que el sol sale y se pone entre dos montañas (Pílonos). Las columnas nos recuerdan otra imagen cósmica: la del cielo plano como una mesa, mito animado de la diosa Nut, cuyo cuerpo se extiende sobre la tierra de la misma forma que el cielo, o también la imagen del cielo como vientre de Hathor.

El esquema ornamental de las columnas egipcias era casi siempre vegetal y estaba referido a otro modelo mítico, el del paisaje - creación. Las tres formas más frecuentes son los haces de hojas de palmera, loto y papiro abierto hacia afuera a la altura del capitel y en la base. Estas columnas sostenían un techo que practicamente siempre comportaba alguna referencia al cielo (estrellas sobre fondo azul, el halcón en el disco solar, representaciones astronómicas) y encontraban un eco fuera del templo en un “paisaje sagrado”: un lago artificial entre palmeras, rodeado de papiros y con abundantes lotos en el agua.

La acostrumbrada avenida central del templo, símbolo del río Nilo en las procesiones, estaba a un nivel más alto y flanqueada por pilares lotiformes en lugar de cañiformes. Ascendía hasta el punto más alto del suelo del templo, símbolo de la loma primigenia que surgió por primera vez de entre el barro caótico de la no-creación. Esta referencia era de mucha importancia en la teología egipcia y estaba reforzada por rasgos como el techo piramidal que solía cubrir los santuarios divinos.

Naturalmente la planta descrita es solamente un esquma topológico en el que los arquitectos de templo han podido introducir variantes. El simbolismo aparece documentado plenamente sólo una vez en el inacabado templo ptolomaico de Khnum en Esna. Sin embargo el esquema iconográfico era lo suficientemente general, las desviaciones respecto al mismo lo suficientemente coherentes y las referencias a él estaban lo bastante desperdigadas por la literatura egipcia como para que resultasen familiares y claras para los egipcios cultos y seguramente también para los legos.

Aunque el templo era, entre otras cosas, un modelo de piedra del paisaje- creación, los órdenes de las columnas no estaban pensados para ser “leídos” como representaciones directas de la vida vegetal, sino más bien como reproducciones de rasgos idealizados del paisaje, algo que al parecer, se hizo primero con materiales menos duraderos.

TEMPRANAS INFLUENCIAS:

Estudiando sus primeras influencias, es indudable que la cultura egipcia antigua influyó de diversas maneras en varios pueblos desde el segundo milenio A..C. Recordemos que los diversos monarcas que se establecieron en las proximidades del Río Nilo asimilaron la cultura faraónica como propia.

Desde los Sudaneses que penetraron desde Nubia, restaurando los viejos templos, respetando las creencias y divinidades egipcias, tomando los nombres de los antiguos faraones, imitando escenas y motivos de épocas pasadas. Recuperando la tipología de la pirámide como lugar de enterramiento.

Después de los Asirios (aproximadamente 671 A.C.), los Saítas restaurando las viejas tradiciones iniciadas por los Sudaneses. Utilizando muchas formas y modelos del pasado, copiando a veces literalmente los motivos de los antiguos monumentos.

El Imperio Persa, la conquista del país por Alejandro Magno (322 A.C.) y por los romanos (30 A.C.) introduciendo a Egipto dentro de la órbita del mundo clásico. Recordemos como Alejandro y sus sucesores aparecen en los muros de los templos como si fueran auténticos faraones, en relieves, además con un claro estilo egipcio y no clásico.

En conclusión, podemos afirmar que el arte egipcio ejerció una poderosa influencia sobre las culturas de los invasores. Los romanos fueron los primeros en mostrar interés por los objetos egipcios como tales, un interés que después se tradujo en la visión esotérica del país del río Nilo. Numerosas esculturas y piezas originales fueron llevadas a Roma, extraidas de templos y tumbas. Peregrinos medievales que visitaron tierra Santa, visitaron también Egipto, y de manera particular los lugares asociados a la estancia de Cristo. Viajeros franceses e Italianos, y la campaña napoleónica acompañada de eruditos.

Todo esto motivó un serio interés por la antigüedad y conocimiento de Egipto, que revivió en el Renacimiento hasta nuestros días. En muchos casos (la gran mayoría) ese interés puso de manifiesto la imitación superficial del arte y de la arquitectura egipcia sin ahondar en la comprensión de sus contenidos.

Leones, esfinges y obeliscos se han reproducido en Occidente desde el siglo XIII y durante el Renacimiento. Tempranamente en el año 335 A.C. la historia oficial le adjudicó a Hippodamo de Mileto la división regular de la ciudad en su aplicación a El Pireo, mediante el uso del trazado ortogonal. Entre los pocos ejemplos de ciudades egipcias que podemos testimoniar, se encuentra El Lahun conocida también como Kahun (creada en el ImperioNuevo).

Se trata de un recinto amurallado con un plan ortogonal en el que las calles se disponen en forma paralela y que está basado en el movimiento lineal, con tres barrios separados por muros. Revelando un extraordinario sentidogeométrico.

Ya en el año 1586, León Battista Alberti introdujo el obelisco en el Vaticano, frente a la basílica de San Pedro (Roma), de esta forma, el obelisco entró en el repertorio de la arquitectura europea, desprendiéndose de su caracter específico egipcio, apareciendo en plazas de toda Europa.

A recordar como manifestación suprema del uso de la vertical como principio directriz de la arquitectura, simbolizando hacia arriba la existencia terrestre que se orienta hacia el contacto con los dioses, y hacia abajo representando los rayos solares que dan vida a la tierra.

EJEMPLOS

Fotos 1 - 2: año 1791, Pirámide Arq.F.Gilly- Necrópolis Arq.E.L.Boullé.

Al igual que Ledoux y Boullée, F.Gilly utilizó las formas piramidales en sus proyectos para viviendas para particulares. Mientras en el Egipto antiguo estas formas significaron poder dominante religioso o real, en estos casos el arquitecto transfiere concientemente el formalismo de las pirámides a una nueva clase dominante, poniéndolas al servicio de la burguesía.

Foto 3: año 1830, Prisión Moyamensing Arq. Thomas Ustick Walter (Filadelfia, EEUU).

Los dibujos minuciosos de los grandes templos egipcios, en particular los del período grecorromano, sirvieron de modelo para una arquitectura imitativa. Se asoció el estilo egipcio como apropiado para obras macizas o monumentales y funerarias.

En Europa y América los palacios de justicia, las cárceles, puentes, iglesias y sobre todo los cementerios como el de Alderobello, en el sur de Italia, recibieron un tratamiento egipcio. En el siglo XIX se estaban reviviendo diferentes estilos de arquitectura en dónde había una doctrina semántica bastante coherente que justificaba qué estilo se debía utilizar para cada tipo de edificio. Los arquitectos historicistas justificaban cada elección en términos de adecuación y coherencia.

En 1830 el estilo neo-egipcio se hizo muy popular (recordemos que el conocimiento del antiguo Egipto estuvo reavivado por las campañas napoléonicas previas y por la piedra Rosetta). Fué utilizado en bancos, tumbas, prisiones y facultades de medicina. El argumento para defender su uso puede basarse en significados convencionales o naturales. En los primeros casos, el neo-egipcio era apropiado porque los faraones enterraban sus tesoros en templos de este estilo, y porque famosos médicos egipcios fueron también, en ocasiones arquitectos. De aquí que, por asociación de ideas, fuera lícito y adecuado el estilo egipcio en bancos y farmacias.

En segundo lugar, este estilo tenía significados naturales de pesadez, impenetrabilidad y compacidad. Las paredes son recias y las aberturas pequeñas, lo que lo hace útil para prisiones, porque “naturalmente” significa alta seguridad. El desciframiento de los jeroglíficos y el desarrollo de la egiptología hasta convertirse en una disciplina científica junto con la creación de grandes colecciones de antiguedades en los museos de Europa y América aseguraron el constante interés popular por el Egipto antiguo.

La moda influyó notablemente, recordemos el Patio egipcio en el Crystal Palace en 1854 o el Jardín egipcio de Biddulph Grange, con sus esfinges de piedra y su piramide ornamental.

Fotos 4 - 5: año 1925, Hotel d’un Collectioner Arq. Patout (Exposición del año 1925)- Pirámide escalonada de Saqqara.

En este año el Art deco surge como experiencia a medio camino entre el historicismo y la arquitectura moderna. Ejemplos muchas de las veces excluidos de la historia, una historia deslumbrada por las expresiones canónicas del llamado Movimiento Moderno, época en que sólo parecia existir la producción del Bauhaus y las corrientes artísticas y arquitectónicas denominadas de vanguardia en los años 20 y 30.

Se pone de moda el arte egipcio a partir del descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1922. Sin pretensiones de contenido, el Art deco se plantea como esencialmente formal, careciendo de postulados y frívolo.

Teniendo como puntos de contacto con la arquitectura egipcia, los siguientes elementos:

      - Enfasis en la componente vertical de la composición.

      - Marcada simetrización de los volumenes, fecuentemente acusando los accesos y tratándolos de forma preferencial localizando decoración en los mismos.

      - Volumetría escalonada y ascendente que muchas veces se traduce en una jerarquización en el tejido urbano.

      - Marcado decorativismo, franco y sin rubores abarcando una amplia gama temática y figurativa y abstracta.

      - Intención claramente comunicante y didáctica, concretamente a escala del peatón.

      - Uso de técnicas artesanales y tradicionales.

      - Cuidado por el detalle y el buen diseño en todos los niveles.

Fue un arte decorativo que expresa una aceptación y cambio, sin fracturas con el pasado académico y con una óptica de transformación continuista. Otro ejemplo de esta postura podemos encontrarlo en la excelente trabajo presente en la puerta de ascensor del Chrysler Building en Nueva York.

Fotos 6 - 7: año 1936, Zeppelinfeld Arq. Albert Speer (Nuremberg, Alemania)- Templo de la reina Hatshepsut.

Con el advenimiento de los movimientos fascistas en europa, surgió una nueva arquitectura de raíz ecléctica e historicista que comenzó a amenazar peligrosamente a la llamada arquitectura moderna. Arquitectos como Albert Speer comenzaron a construir y diseñar obras como la del ejemplo tomando como fuente de inspiración la tradición clásica.

Observemos el caracter militarista de esta obra y la similitud de los porticados con el templo de la reina Hatshepsut. Monumentalismo, axialidad y disciplinada repetición son elementos que se repetirán en este período histórico en todas las obras de arquitectura.

Fotos 8 - 9: año 1938, Edificio para Johnson Wax Arq.Frank Lloyd Wright (Wisconsin, EEUU), Barnsdall House (Los Angeles, EEUU) año 1920.

Frank Lloyd Wright, plantea como partido formal una gran sala de doble altura, rectangular y sin ventanas, si bien las columnas son mucho más estilizadas, el tema de la selva de columnas está presente, al igual que la referencia a las salas hipóstilas de los templos egipcios. Los capiteles de las columnas están inspiradas en motivos naturales.

Otras de sus obras con las cuales hay punto de contacto es el Barnsdall House, se trata de una casa de lujo realizada para un cliente excéntrico. Formas fuertes y macizas de los muros junto con cubiertas planas que nos recuerdan la mastabas de los nobles.

Foto 10: año 1954, Centro para la comunidad Judía de Trenton Arq. Louis Kahn (New Jersey, EEUU).

El maestro de la monumentalidad en los EEUU fue sin lugar a dudas el arquitecto Louis Kahn. Sus estudios estuvieron signados por viajes a Grecia y Egipto en busca de los principios fundamentales de la arquitectura, indagando su significado central. Sus obras están signadas por formas primarias tipo: el cuadrado, el triángulo y el círculo.

Los edifiicios realizados por este arquitecto parecen haber estado en su emplazamiento durante siglos, por las cualidades volumétricas, las superficies y texturas empleadas, buscando trascendentalidad.

Foto 11: año 1971, Cementerio de Módena Arq. Aldo Rossi (Módena, Italia).

Este cementerio es proyectado como la casa de los muertos, y en el cual observamos como las referencias inconscientes a los ejemplos egipcios están presentes. Codificaciones múltiples como por ejemplo la chimenea del crematorio-obelisco, presencia monumental de la muerte y formas piramidales (a nivel de planta). Impasividad, inmutabilidad y omnipresencia en el tiempo son sensaciones presentes en este conjunto funerario.

Foto 12: año 1976, Concurso para La Villete Arq. Leo Krier, segundo premio (París, Francia).

Se trata de un conjunto de pequeñas unidades correspondientes a comunidades de familias. El lenguaje arquitectónico planteado se basa en tipologías socialmente reconocidas o reconocibles, sustituyendo los hitos religiosos tradicionales o institucionales por tipos de edificios con un nuevo contenido social.

Observemos como en la tipología del Hotel y el Centro Cultural, sacando de su contexto histórico, el formalismo es muy similar a las formas de a la piramide escalonada de Saqqara. Es válido recordar que la forma de zigurat ha sido una tipología recurrente a lo largo de la historia.

Foto 13: año 1977, Arq. Stirling, Wilford & Asociados, Staatsgalerie y Chambers Theater (Sttutgart, Alemania).

Los mencionados arquitectos toman prestadas entre otras referencias, el motivo de la rampa y las terrazas como un elemento de peregrinación, si bien alterando el eje compositivo del templo morturio de referencia (Hatsehpsut).

Una composición en donde lo moderno y lo antiguo se enfrentan deliberadamente peso sin fundirse, en donde podemos observar el detalle de las cornisas y aleros con reminiscencias egipcias.

Foto 14: año 1980- 1981, House in Viganello Arq. Mario Botta (Cantón Ticino, Suiza).

Se trata de un monumental templo constrastando con la ladera de la montaña y en la vegetación. Simetría absoluta en el gran hueco central, uso decorativo del bloque de cemento, ausencia total de ventanas (en el sentido tradicional del término). Esta casa presenta rasgos clásicos tales como cornisas, columnas con capiteles, el almohadillado y la importantísima claraboya - frontón.

Todo el conjunto en perfecto orden, en oposición entre el cielo y la tierra, asumiendo al igual que las pesadas columnas de hormigón una esencial inmutabilidad. Pareciera que Botta estuviera reinventando las columnas egipcias que señalan el centro del mundo social y sostienen el firmamento. Obsérvese también el uso de los pesados bloques de hormigón, o a nivel de planta el uso del cuadrado, o su orientación como forma de enraizar sus edificios.

Foto 15: año 1982, House Plocek Arq. Michael Graves (Nueva Jersey, EEUU).

Las columnas están estilizadas marcando partes significativas de la casa, a modo de pílonos en el acceso principal, y en forma escalonada en la chimenea. Observemos los remates de las mísmas a modo de capites muy abstractos y geometrizados. La presencia de los escalonamientos de los zigurats también están presentes en esta obra. El eje compositivo es perpendicular al acceso frontal, orden trasgredido de la linealidad de los templos egipcios.

Foto 16: año 1983- 1989, Ampliación del Museo del Louvre Arq. I.M.Pei (París, Francia).

Encontramos a París como campo de trazados geométricos en los años ochenta, órden y axialidad, donde surgen realizaciones como la del arquitecto I.M.Pei para ampliar el museo del Louvre (año 1983- 1989). Se adopta la forma exterior de una gran pirámide de cristal resolviendo el problema funcional, urbano y simbólico en un solo gesto. Sacando el mayor partido (al igual que los egipcios a la roca), de los materiales y las técnicas de construcción modernas.

El problema funcional se resuelve por medio de la monumentalidad y por su ubicación en un punto central. Respeto por la tradición y declarada voluntad de modernidad, con radical contemporaneidad.

A modo de epílogo no podemos dejar de destacar el otro elemento fundamental que fue la iluminación natural. La iluminación fue para los arquitectos egipcios el principio vital por excelencia, la emanación divina de los dioses. Considerada como una materia preciosa, fue objeto de desvelos del arquitecto, quien vigiló que llegara hasta el santuario en forma adecuada, dosificando la luz y las tinieblas.

Organizaron de esta forma una grandiosa escenografia creando ejes luminosos y dirigiendo haces de luz sobre las estatuas, dejando habitaciones en penumbra y construyendo de manera tal que la oscuridad fuera progresiva a medida que se transitaba por el templo, para sugerir el misterio.

Y es recién en el año 1923 que uno de los más importantes arquitectos modernos: Le Corbusier destaca y enfatiza las cualidades de la iluminación en la arquitectura, es célebre la frase que escribió y creo que es válido citarlo: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”.

Recordemos también la pureza de los volúmenes de la arquitectura egipcia y el valor “casi” escultórico de las mismas. El arquitecto Marcel Breuer (casi contemporaneo a Le Corbusier) al analizar la arquitectura egipcia destacó los puntos comunes con la llamada arquitectura moderna en diversas oportunidades.

“Tanto la arquitectura egipcia como la arquitectura moderna sacan el mejor partido posible de las leyes y las posibilidades que presentan los materiales empleados.” Y destacó que fueron obras realizadas con un sentido de simplicidad, traduciendo por sí solas la perfección de una estética.

BIBLIOGRAFÍA:

- La arquitectura Moderna desde 1900. William J.R.Curtis.

- El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Charles Jencks.

- Después del Movimiento Moderno, arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Josep Maria Montaner.

- Historia del Arte. Alicia Haber.

- Atlas Culturales del Mundo, Egipto tomo I y II.

- Revista Trazo, número 19 (octubre 1987).

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