¿Cómo se autodefine Vicente Herrasti?
Como persona soy un pesimista ilustrado y como escritor un obsesivo compulsivo, porque me preocupo mucho por el uso correcto del lenguaje.
¿Y cómo fueron tus primeras aproximaciones a la literatura?
Desde los catorce años he venido leyendo clásicos desaforadamente: me fascina, es una de mis pasiones. Nazco de tres líneas principales: la literatura rusa, la inglesa y la norteamericana. La obra de Herman Melville me ha resultado capital, incluso la he traducido. Gogol, Dostoievski y Tolstoi son para mí como el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Abrevo también en la poesía y el ensayo. Los ensayos de Brodsky y Davenport me enseñaron a repensar. El ensayo titulado Toda fuerza deviene forma, de Davenport, me llevó a concebir muchas de las cosas que abordo en mi última novela, La muerte del filósofo.
¿Y por qué comenzaste a escribir?
Por ocio y porque soy un apasionado de la literatura... esa pasión, esa fuerza, de alguna manera deviene forma. La pasión es una fuerza irresistible. A los 19 años estaba preocupado por escribir ensayos filosóficos, de hecho eso fue lo primero que publiqué. Después un amigo me impulsó para que escribiera narrativa. Me sentía un poco inseguro, hasta que un día, leyendo una escena de El idiota, de Dostoievski, en que un personaje está subiendo una escalera de caracol y sufre un ataque epiléptico, decidí que quería dedicarme a escribir.
¿Fue determinante tu relación con el Crack en tu labor como escritor?
Sí, gran parte de lo que soy como escritor se debe a la amistad que tengo con ellos. Conozco a Volpi desde que ambos estábamos en la facultad de Derecho. Nos presentó una amiga. Recuerdo que Jorge estaba haciendo una revista y me invitó a colaborar; escribí un ensayo como de treinta páginas sobre la mexicanidad en Samuel Ramos, pero obviamente —por su extensión— nunca lo publicó. A partir de ese momento comenzamos a hacernos amigos. A Ignacio Padilla lo conocí poco tiempo después en una tertulia en la que también estaban Álvaro Enrigue y Ricardo Pohlenz. Mi relación con Volpi y con Padilla creció poco a poco; fue una amistad eminentemente literaria que después se volvió personal. Más tarde conocí a Pedro Ángel Palou, a Eloy Urroz y a Ricardo Chávez.
Aunque estuve presente durante el lanzamiento del manifiesto del Crack, originalmente no lo firmé. Recuerdo que un mes antes de que Jorge ganara el Premio Biblioteca Breve me habló sobre las dificultades que tendríamos para publicar en España y, después de que lo galardonaron, me invitó formalmente a unirme al Crack. Me llevo muy bien con todos sus miembros y comulgo con los principios de los manifiestos; a final de cuentas buscamos que el esfuerzo literario de los escritores sea genuino. Así fue como me convertí en el sexto integrante, en la rémora del Crack. Una de las experiencias más gratas que he tenido es discutir mis obras con ellos... Pedro Ángel es una enciclopedia ambulante, Nacho tiene una sensibilidad literaria extraordinaria y Jorge es un pensador capaz de convertir un ensayo en una narración con una facilidad enorme. Trabajar una novela con ellos es emocionante, aunque también muy duro.
¿Cómo surgió tu última novela, La muerte del filósofo?
Las novelas surgen mucho antes de que uno se dé cuenta. Jamás pensé en escribir algo relacionado con el filósofo Gorgias, hasta que un día leí en un libro de Guthrie que Gorgias había muerto a los 109 años en la corte de Jasón de Féres en el año 369 y me resultó paradójico imaginar a este hombre de más de cien años, muy elocuente y con una sonrisa desdentada; supe en ese momento que quería reproducir la última noche de su vida. El fallecimiento del protagonista es el punto de partida de la novela, y analizo de qué manera los filamentos de su muerte se proyectaron en cada uno de los personajes que lo rodeaban. Primero tuve que imaginar el papel que un hombre así desempeñaba en su sociedad, después analicé todas las fuentes posibles —que iban desde Aristófanes hasta Máximo Planudes— y me alejé de toda la investigación, para que no se convirtiera en un corsé. Después todo fructificó estilísticamente. A raíz de la lectura de los dos únicos textos completos de Gorgias que subsisten —Defensa de Palamedes y Elogio de Helena— , me propuse hacer un análisis sintáctico y semántico, y aunque no hablo griego clásico, tenía muy buenas traducciones, algunas bilingües, que me permitieron darme una muy buena idea del ritmo. En ese momento descubrí que Gorgias utilizaba figuras retóricas muy conocidas —según Filóstratos, Gorgias inyectó una nueva energía al lenguaje griego— y me planteé un reto: transpolar todo eso en una empresa estilística. En ese momento me di cuenta de que ésa era la voz que quería reproducir. Supe que tenía que haber un enorme cuadro de congruencia, gobernado por una perspectiva determinada, por un punto de fuga, por una investigación exhaustiva, pero no condicionante. La diferencia específica en La muerte del filósofo es el lenguaje —de ahí que algunos comentan que el lenguaje es un protagonista— contrapesado con una trama ágil, porque si no, existía el riesgo de caer en una especie de sopor lingüístico. La anécdota muchas veces iba respondiendo al estilo, no a la inversa. Espero que el resultado haya sido digno y que le ofrezca una recompensa al lector, porque si una novela no lo hace se vuelve un artificio, un simple malabar sin sentido, una oquedad... ¿si no hay riesgos para qué carajos escribe uno?
¿Desde un plano histórico la muerte de Gorgias realmente fue trascendental?
Sí, tan sólo por los cientos de hombres ilustres a los que formó: Critias, Pericles, Tucídides, Polo, Isócrates, Aspasia, Alcibíades y Agatón, entre muchos otros. La impronta de Gorgias debe haber sido muchísima. Por desgracia existen muy pocas certezas históricas. El testimonio más conocido es el de Platón, que ni siquiera es un testimonio, el Gorgias del que habla, más que un objetivo, es un vehículo para expresar sus propias ideas. Los pocos datos históricos que encontré son los que incluí en el apéndice de mi novela.
¿Cómo surgió el título de la novela?
La novela originalmente se llamaba Acarnia en lontananza, tal como aparece en las páginas interiores, en honor a Ángel María Garibay, quien me enseñó mucho gracias a sus traducciones. Cuando el maestro tradujo la comedia Los Acarnios, de Aristófanes, en la edición de Porrúa, la palabra debía ser acarnanios, porque se habla de los nativos de la región de Acarnán; sin embargo, valiéndose de argumentos sólidos, los nombró acarnios. Cuando presenté mi novela en la editorial, el editor me pidió que le cambiáramos el nombre y la bautizó como La muerte del filósofo, título que acepté gustoso porque es una referencia directa a La muerte de Virgilio, que es una de las obras cumbre de la literatura universal.
La trascendencia que le otorgas a la muerte del filósofo Gorgias es contradictoria si consideras los tres postulados esenciales de su pensamiento: “que nada existe, que si algo existiera sería incognoscible y que si algo existiera y fuese cognoscible, sería incomunicable”.
Dichos postulados parecen contradictorios en sí mismos, pero no son más que las tesis eleatas de la existencia. En la novela, Gorgias es una persona que sabe bienmorir pero los que lo rodean no tanto... quizá por eso se ríe todo el tiempo. A lo largo del relato el Gorgias agazapado, muerto, se vuelve una presencia inexistente que al fin y al cabo gobierna los destinos de otros personajes.
Insistiendo en lo anterior, ¿con tu novela intentaste comunicar la existencia de Gorgias de Leotino?
Sí, aunque todo fue una reinvención; era la única oportunidad que tenía para escribir este libro. Si hubiese querido abordar el tema desde otra perspectiva hubiera escrito un ensayo. La ficción era la única herramienta que poseía para reunirme con este personaje, con este Gorgias que me resulta apasionante por oscuro y denostado. Los comentarios que existen en fuentes indirectas te pueden dar una idea muy distinta de la que comúnmente adquieres en el ámbito académico o en los manuales comunes de filosofía; Gorgias era muchísimo más de lo que nos da a entender la tradición platónico-aristotélica. Gorgias junto con Protágoras son la cumbre de la sofística, pero la cúspide coincide también con su debacle y con el advenimiento de la mayéutica platónica. La sofística siempre fue relegada; sin embargo, en el siglo XX nació la tendencia a revivirla; su valor es mucho mayor de lo que se sospecha. En ese sentido Gorgias no puede ser conocido, pero sí intuido.
¿El filósofo Gorgias subraya el poder omnímodo de la palabra para configurar la realidad y cambiarlo todo?
Sí. Desde el principio de la entrevista he hablado mañosamente sobre el ensayo de Guy Davenport, en el sentido de que toda fuerza deviene forma. Ese es un postulado maravilloso, fue directriz en la novela. Hace unos días me reuní con unos alumnos y uno de ellos me dijo que yo le atribuía cualidades lumínicas al lenguaje y me percaté de que cada vez que mis personajes estaban en un ambiente de oscuridad yo utilizaba, casi instintivamente, muchas palabras relacionadas con la luz y, en efecto, la concentración de este tipo de palabras era mayor que en otros pasajes. Esto lo digo porque la palabra no sólo tiene relación con su significante, la misma palabra puede tener una connotación, una fuerza, un desbordamiento totalmente distinto, dependiendo de la fuerza que le dio origen y que la haga devenir en cierta forma. Una palabra que carece de significante cobra todo el peso por el solo hecho de la fuerza que la impulsa. Olvidémonos del significante, todo depende de la fuerza que se convierte en forma.
¿El principal reto de tu novela fue la recreación del lenguaje, valiéndote, como tú dices en el apéndice del libro, del “uso de arcaísmos casi homéricos”?
Sí, en el lenguaje residió el vértigo, fue la parte más peligrosa, sobre todo los dos fragmentos que le atribuyo a Gorgias. Lo que al principio era como la punta de lanza para penetrar y situarme en un esquema mental de la antigua Tesalia, de la antigua sofística, de repente empezó a tomar una inercia fabulosa, hasta el punto de que ese mismo estilo se convirtió en mi oxígeno. Traté de dotar de una musicalidad y de una síncopa interna al texto; de pronto descubrí que podía ser cantado, que había una suerte de unidad metargumental casi jazzística.
Publicada originalmente en la revista Desarrollo académico (UPN), año 12, mayo-agosto de 2004, no. 33. Tomada del sitio de Sepiensa.org.mx |
