El neobarroco rioplatense
por Eduardo Milán

Néstor, actualmente hay en Latinoamérica una especie de avanzada literaria, lo que se podría llamar neobarroco, muy generalizado. Se puede hablar de neobarroco rioplatense, cubano, mexicano incluso, con distintos matices, distintas singularidades o peculiaridades. Si hubiera que clasificar tu poesía, tu escritura dentro de determinado tipo de neo-género —digamos así— ¿aceptarías la denominación de neobarroco?

Es una denominación que me resulta particularmente grata. Pero aclarando que no implica una escuela, ni siquiera un estilo. Es percibir que hay ciertas formaciones escriturales, que aparecen en diferentes lugares con cierta simultaneidad y con influencias muy difíciles de conocer. Inclusive, porque el desencadenante de esto, que es la obra de Lezama —yo creo que se empezó a escribir a lo Lezama antes de que se lo hubiera leído, tal vez se lo leía en algún poema de antología, por lo menos, ése fue mi caso— revela que hay una especie de flujos microscópicos que están atravesando de una manera medio subterránea las lenguas y los países.

También se puede pensar que la propia escritura de Haroldo de Campos, por lo menos la última etapa, Galáxias, también se aproxima mucho a esa especie de neobarroco, que, en el caso del Río de la Plata, yo lo llamaría “neobarroso”, porque hay como una especie de ilusión de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como debiéndole a eso, al producto de la “tos del tango”. O de esa especie de ilusión universalista, cosmogónica, como que cualquier argentino que habla de algo tiene que hablar de toda una Teoría del Universo. Hay una especie de problema con la profundidad, por ejemplo, particularmente, en el caso de Arturo Carrera, que es el más estrictamente neobarroco. Sarduy dice que Carrera es a Sarduy, lo que Sarduy es a Lezama. Me parece que tiene una parte de razón. Carrera, siendo argentino, tiene problemas de comprensión en Argentina, porque los argentinos tienen una especie de resistencia a la superficie. Tal vez sería interesante pensar todo eso como una especie de “operaciones de superficie”.

Una de las pocas cosas en común que hay en todos estos estilos es que existe esa superficie brillosa. Al leer ves algo que eriza lo laminado, lo platinado. Es como lo de Echavarren, lo trasplatino.

Pese a que en el caso de Carrera hay una especie de relación estructural con Sarduy. Pero sobre todo a partir de Arturo y yo su escritura cambia. Su relación es más bien con Lamborghini. O a partir de cierta parte de La partera canta toma para otro lado…

Hay una cosa que me parece un juego de palabras que es muy interesante: el “tatuaje” de Sarduy y el “tajo” de Lamborghini. Sarduy hace una escritura como tatuaje y Lamborghini quiere tajear. Hay como corporalidades diferentes. Lamborghini no se conforma con la superficie de la piel. ¿Te acordás de “El niño proletario”? Las torturas espantosas del niño, había que llegar a los huesos, hasta lo más hondo. Y en Carrera la estructura se está haciendo, digamos, delirante. Yo pensaría como un doble tatuaje. Como si Carrera tatuara la superficie externa, pero también tatuara la superficie interna de la piel.

Ahora, lo interesante, por ejemplo, en Mi padre —por eso no se puede hablar de un estilo— es que Carrera simplemente está escribiendo, partís de algunos ritos, pero no mantenés todo un vocabulario explícito.

Eso ya era un poco notorio, a partir de Arturo y yo, que él ya estaba escribiendo… Pero todo un vocabulario, una apelación a un vocabulario mitológico, ancestral, sobre todo en el neobarroco rioplatense, Lamborghini y fundamentalmente tú… ¿de dónde viene? (Ancestral en el sentido de histórico, de muy viejo, de indios, de pampas, de tolderías… que he visto incluso en Tamara Kamenszain.)

El que se zambulló en eso fue Leónidas Lamborghini, hermano de Osvaldo, que está escribiendo gauchesco muy fino, lleno de rictus, de hitos. Yo leí unos poemas que no están editados, que es un gauchesco, un estilo del campo muy radicalizado.

Hay en todas estas cosas una tentativa. Quien da la clave crítica de ésta es Héctor Libertella. Tentativas de romper esa especie de comunicabilidad pura del lenguaje, como transparencia, como instrumento, todo ese enfoque. Es muy linda esa teoría de una especie de ataque a la comunicación estructuralista, que da César Aira, en un libro gauchesco, el primero de todos que salió: Irma la cautiva. En un momento ataca la teoría de la circulación del dinero, porque simplemente los personajes llevan dinero, que no vale nada, al medio de un fortín y lo empiezan a distribuir entre los indios y llevan mujeres, y es una alusión directa al trueque (la troca) de mujeres de Lévi-Strauss. Pero es una especie de chiste, por un lado. Por otro, me parece que en el caso de Argentina, hay que destruir esa pacatería solemne, anclada en cosas históricas, tradicionales. Hay que atacar todo eso. Descubrirles el reverso tan brutal: hay que linguajear —es una palabra portuguesa, pero muy bonita, sería una linguajería… en el sentido de lo corporal.

Lo poco que yo trabajé en eso, porque tampoco es una cosa permanente, es algo que puede aparecer de vez en cuando, también apunta a releer perversamente algunos pedazos de la historia. Que no es solamente de la historia pasada. Si leés El Fiord de Lamborghini a la luz de la Guerra de las Malvinas, parece una anticipación. Hasta El Fiord mismo. Allí habría que ver algo de esa teoría de Sarduy del barroco como anticipación. No sé si esto pasa en otros lugares… Creo que no pasa, no conozco México…

No, no pasa. La poesía mexicana tiene una deuda muy grande con la vaguedad, salvo casos excepcionales como Octavio Paz, Jaime Sabines, y otros. Ahora se han vuelto más tradicionales y están escribiendo sonetos. Pero volvamos a tu escritura. Tú utilizas, sin remitirte, creando un marco de intemporalidad, ese vocabulario de frases paralelas con expresiones como “los frasquitos de leche (…) con que las campesinas agasajan sus fiolos”. Tú haces coexistir ese lenguaje con el lenguaje común de la calle. Sobre todo en el poema “Cadáveres” —que es al que me refiero—, lo vas haciendo cambiar permanentemente de registro hasta que llega a la explosión total. Parecería que hay una búsqueda de radicalidad mucho más tonal o mucho más oral en la literatura argentina nueva, que en otros países de Latinoamérica.

Puede ser, pero eso fundamentalmente es Osvaldo Lamborghini, y algunos poemas míos como “Cadáveres”. Pienso que la clave está en que los argentinos hablan mucho, o tal vez los rioplatenses, aquí se charla mucho. Tiene que ver con las condiciones de producción en determinada época; había que sacar lo que se escuchaba de alguna manera, que no podía ser el discurso político.

Hay un discurso político muy intenso en Argentina que tal vez sea diferente del que hay en otros países, más al norte. A partir del momento que salgo de Argentina, noto que me voy artificializando, entrando más en un barroco más barroco.

Salgo de Argentina en el ’82, bastante tarde, me banqué los peores años y “Cadáveres” es un poema que escribí en el 82, después de un viaje a Argentina, cuando estaban apareciendo los cadáveres. No se hablaba de otra cosa entonces. Era lo que estaba en la calle. Emergían de todas partes cadáveres y más cadáveres.

“Cadáveres” resiste muchas lecturas, por supuesto una paródica, una humorística, un metatexto de tipo socializante, donde creo que está el porqué de que te lo rechazaran en la revista Xul, que es la lectura obvia…

Aquí viene otra cosa que tiene que ver con la poesía argentina en particular. Había que combatir a Juan Gelman en su propio terreno. Hay toda una producción de poesía social en los años 70, de la cual es un exponente interesante Gelman. También hay mil cosas que no son tan interesantes, digamos.

Había que trabar la batalla en el mismo plano. Había que mostrar que el barroco, el neobarroco no era una mera etereidad que quedaba en un plano completamente separado de lo que pasaba, sino que tenía la fuerza suficiente como para meterse en otras zonas, como para invadir otros territorios también.

Pienso que en Lamborghini está muy presente. Hay una discusión de cierta literatura de izquierda —sobre todo en El Fiord—, pero todos de alguna manera respiramos eso, además de la “tos de tango”, también en el discurso de la izquierda, y en una aparición de un mecanismo que cuando aparece es muy desestructurante. Muy loco. Fijate que Lamborghini, Gusmán, Germán García, son los locos de Literal, los perversos, las tres primeras obras de ellos —tanto Nanina, El frasquito, El Fiord— son revulsivas para esa moral argentina.

Hay una discusión con cierto discurso de izquierda y hay una discusión con el inconsciente, una discusión lacaniana. Yo pienso que todo eso fue sepultado en Argentina. Fue sepultado con los años negros de los militares, habría que ver qué es lo que quedó.

Creo que cierto estructuralismo entró un poco a separar la producción literaria de las condiciones de existencia. Me parece que en el caso de Lamborghini en particular, eso es muy difícil de separar. Primero hay que pensar qué quiere decir Paradiso de Lezama, en el ’66, en la época de los campos de concentración de homosexuales, con su famoso “Capítulo ocho”. Es una idea. Nuevamente es invadir el antiguo discurso social del tipo de la Historia social de la literatura de Hausser, pero invadirlo con otras cosas, con una materialidad de lo literario, radicalizando el propio materialismo.

Tu alejamiento de la Argentina, esa especie de distancia, supongo que es muy significativa desde el punto de vista que te aparta del objeto mismo de tu deseo, que en ese momento era eso… Pero cuando retrocedes, cuando atraviesas el Plata, como de espaldas frente a esa propia realidad, la tonalidad no la perdiste para nada, incluso creo que la radicalizaste al apartarte de Argentina.

Eso es muy reciente todavía y no puedo anticipar qué es lo que puede pasar…

Reciente porque fue en el ’81.

Recién, hace 5 años, y lo más nuevo de mi libro Alambres es del ’84. “Frenesí”, uno de los poemas finales, ya está marcando hacia dónde está yendo la cosa. Hay una cierta exteriorización también en la escritura. No me preocupo mucho por eso, porque además me parece que hay posibilidades poéticas del portuñol que son muy interesantes. Hay cosas que pasadas del registro del español al portugués, son una especie de “poesía automática”.

Tú en “Cadáveres” usas algo de eso.

Lo uso en “Cadáveres”. Lo uso más en “Frenesí”. De todas maneras es una cosa voluntaria que permanezca en mí ese puente. Lo que se conoce de mí en Brasil no es mi producción literaria. Son más bien las cosas que yo hago en las llamadas Ciencias Sociales, una escritura ensayística. Son muy difíciles de traducir las cosas que yo hago.

La característica de exiliado o de transterrado tiene una larga tradición sobre todo en Occidente, una literatura producida fuera del espacio original, en un espacio que ya sería artificial de alguna manera…

Eso es muy interesante. Yo estuve enseñando español en São Paulo, como manera de sobrevivir, y el español que se enseña es completamente artificial. Lunfardo, argot de diferentes lugares, de repente en medio de una playa cubana aparece un chongo, ¡es una maravilla eso! Esa es otra de las posibilidades de ese supuesto barroco: que cruza, o pretende cruzar. Lo que yo veo es esa conexión Cuba-Río de la Plata. Vos decís que hay una producción cubana, mexicana, seguramente hay una producción española, la cual yo no conozco, pues no tengo tanta intimidad.

Sería una labor de mestizaje que se está operando a todo nivel, no sólo geográfico, sino histórico y también a nivel del plano de la lengua. Como si todos los factores emergentes en determinado momento histórico, hubieran estallado y estuvieran sobre la mesa. No sé quiénes fueron los liberadores de ésto, tampoco interesa demasiado, pero sí creo que es evidente que en este momento se está jugando con todos los materiales, que todos están por primera vez a la vista y nadie está escondiendo nada. Ya no es una literatura producida por el que compraba el último libro europeo, lo guardaba bajo el colchón, y escribía un soneto…

Es una literatura completamente hispanoamericana —es una palabra muy fea ésta, porque yo quiero enganchar a Brasil en el medio de todo esto. Ellos tuvieron mucho que ver con esta explosión. A veces se me ocurre que se trata de una literatura postborgeana. Que Borges hizo una escritura, que con ella produjo cierta cerrazón, se impuso y que ésta sería lo que no encajaría en un borgismo, me parece. Esto sería algo para pensar más… Yo lo siento en mí. Hay una distancia sobre todo en esa manera de hacer versos. De versear o de versar. Además una recuperación de un Girondo, de las viejas vanguardias.

Si es cierto, tú como argentino tienes antecedentes donde cometer el parricidio. Aquí nosotros no tenemos nada, salvo Julio Herrera. La nota “simpática” de la literatura, de la poesía uruguaya es Julio Herrera, después nadie más.

Bueno, lo tienen a Felisberto, en compensación, no se pueden quejar. No es poesía, pero en fin habla de todo.

Sí, es cierto, está también Felisberto. Pero pienso que por primera vez Argentina está produciendo una literatura de un grado mayor de hibridez, está dejando de depender de un traslado europeo inmediato, que fue lo que le dio un Bioy Casares —muy respetable— pero que de cualquier manera era la corrección literaria con respecto a los patrones metropolitanos; y después de eso, no salían de allí, ahora hay una reventada…

Cuando decís literatura argentina es complicado. Habría que ver qué es lo que se escribe en bloque en Argentina. Hablamos de alguna literatura. Yo había creado una expresión, “nuevo verso”, porque me aparece cómica.

Si lo tomás en sentido doble…

Sí, hay que tomarlo siempre en los dos sentidos, pues si lo tomás en el sentido literal es bastante bobo, porque todo es nuevo. Alguien hablaba de una reunión de “los nuevos”. Tomando a todos los nuevos de la historia, es infinito. Yo pienso que hay una ruptura con la solemnidad, hay cierta irreverencia. No hay nada de realismo mágico, de realismo maravilloso. Un realismo alucinante tipo el de Arenas, especialmente el de El palacio de las blanquísimas mofetas, por ejemplo. Arenas me interesa mucho porque se permite el realismo, de repente, y se lo permite de una manera que lo desarma, no es meramente un delirio flotante. Y no es exactamente una vanguardia.

Yo creo que no es una vanguardia, si hablamos en los términos de una vanguardia superadora, como eran las vanguardias de los años ’20. Es el mismo fenómeno que está adquiriendo una nueva faceta, no creo que sea un fenómeno de post-modernidad, por ejemplo.

No, aunque se parezca un poco. Pero espero que no sea así. De serlo, se banaliza inmediatamente. Ahí cualquier juego vale, y no se trata de eso, sino de evitarlo. Haroldo de Campos habla de transvanguardia —o de postutopía— y lo sería. Que se afirmara un discurso diverso heterogéneo y, en eso, ya te diferenciás de las vanguardias que tenían ciertas recetas, ciertos manifiestos, y en esa heterogeneidad aparecen. Ni siquiera existen las tertulias. El exilio, las persecusiones han deshecho las tertulias. Entonces esto es una cosa casual, las coincidencias, y por lo tanto muy valioso.

Hay algo que nunca me gustó y no se lo pude decir todavía a Haroldo. Yo traduje para Vuelta un artículo, “De la razón antropológica”. Tú tradujiste el de la Postutopía, la ponencia que leyó en homenaje a Paz. Ahí había ciertas formulaciones, que no sé por qué las hizo Haroldo. No es característico de él, el remitirse a esa especie de bipolaridad freudiana. Decía que era el momento del principio de la realidad, en la poesía. Yo no estoy de acuerdo…

Ahí hay otra cosa. En el artículo hay una especie de ligazón muy complicada entre el concretismo y el momento político de Kubitscheck, y en la concepción de Brasilia. Eso es demasiado acomodado. Creo que algo tiene que ver con lo que vos citás… Pero aparte, Galáxias desmiente esto.

También lo desmienten algunos poemas de La educación de los cinco sentidos.

Un poco menos. Es una poesía medio erudita, muy metalingüística, ésta.

De cualquier manera, yo no quedé conforme. Por ejemplo, hay un artículo de Paulo Leminski, amigo de Haroldo, en el Folhetim de São Paulo, uno de los últimos números, donde él ataca de una manera muy irónica a la posmodernidad. En la ponencia de Haroldo había algo como de “estamos en la posmodernidad”.

Sí, cierto escepticismo, y me parece que estas escrituras neobarrocas a las que aludíamos no lo son. Son más ’68, más Guattari, más rizomáticas. Y esa proliferación de diversidades no apunta a congelar cualquier posibilidad de cambio o mutación. Al contrario, apunta a multiplicar las mutaciones. Tal vez esa especie de puente inestable sea una posibilidad. Esta posibilidad tiene que tener algunos puentes de conexión. Tal vez eso sea una especie de señal para esa conexión posible. La apuesta por lo posmoderno es que pueda coexistir cierta sofisticación con el estado autoritario que padecemos, me parece. Estas escrituras son de alguna manera antiestatales —aunque queda muy feo decirlo así— porque no es una cuestión con el Estado, sino a nivel de la significación. Es otro nivel, el nivel del Orden.

A grandes rasgos, te he preguntado lo que quería saber. Pero si tú quieres agregar algo en especial… ¿Tienes proyectos definidos sobre libros?

Tengo inédito Alambres. Estoy preparando su salida. Y estoy preparando otro inédito, que se llama Parque Lezama. Porque Lezama es un parque de Buenos Aires, lleva el nombre de algún héroe, siempre las calles de Buenos Aires llevan nombres de alguno. Al mismo tiempo, es una referencia a Lezama Lima. Justamente, allí se fundó por primera vez Buenos Aires. Entonces sirve para hacer un chiste en el propio título. Digamos fundación del lenguaje, fundación de la ciudad. Ahora me estoy arriesgando por unos territorios menos seguros que los de Alambres. Me intoxiqué con Lezama y estoy vertiendo unas cosas muy embarrocadas, muy barrosas, no sé para qué lado van a ir, es medio imprevisible. Una tentativa de hacer una escritura más de flujo, de explorar y explotar, es otro juego del portugués.

Yo diría algo así como la sensualización de la escritura, y que no puede estar implícita nunca. Creo que ciertas estructuras producen un efecto de sensualidad, viene de extenuar los oleajes lamosos, los rostros entrabados, las trabas… Y trata de mantener finalmente una ilusión de sentido. En “Cadáveres”, inclusive, digamos que el juego está porque se afirma y se niega. De repente hay cadáveres, de repente no hay cadáveres, hay, no hay, están, no están.

Digamos que todo se puede recorrer, que no hay ningún eje de referencia, pero continúa habiendo alguna referencia. Yo leí después Larva, de Julián Ríos. Me da la sensación que algunas cosas de Larva o de Galáxias trabajaban con una especie de plano remoto, pero al final fijo. ¡Y es que hay que poner más verbos! ¡más escenas! Haroldo lo consigue en Galáxias. Pero en otros hay una cierta fijeza de esa mezcla. Tal vez en el trasfondo.

Algo que quería decir, es que esta es la primera vez que vengo a Uruguay. Tenía una especie de conocimiento imaginario, que era el conocimiento de la migración. Cuando vivía en Buenos Aires me llegaban los uruguayos, conocí muchos. Así mis dos libros: tanto Austria-Hungría como Alambres —sin habérmelo propuesto— comienzan con poemas que tienen que ver con Uruguay. El segundo poema de Austria-Hungría se llama “Los Orientales”, y el primer poema de Alambres es sobre Fructuoso Rivera. De alguna manera, como que la cosa se inicia en la Otra Banda.

Ya la otredad está planteada. Otredad que es la nuestra…

Yo no conozco Uruguay, recién llego, pero como cosa imaginaria: ese Uruguay de los sitios, ese Uruguay donde se iban los escritores, en la época de Perón.

Es interesante esa especie de “Otra Banda”, que se alucina desde Buenos Aires. Y esas cosas de las migraciones también, hay que ver sus repercusiones en el lenguaje. Esto ya sería otro tema a desarrollar, que no pasa por el nivel de las grandes estructuras, sino de las lenguas. De las oralidades menores.

La lengua de las bocas, que son los bajofondos de São Paulo, que están llenos de argentinos. Y hay muchas palabras comunes en el lunfardo de los bajofondos. Una especie de migraciones secretas, que también reverberan en el lenguaje, producen cosas en la lengua. Tal vez habría que estar atentos, buscar qué tiene que ver esto con ciertas producciones…

[Publicado en el diario Jaque, núm. 134, Montevideo, el 3 de agosto de 1986. Aparece sin la firma del entrevistador y aunque el texto aparece íntegro, una descompaginación en el armado provocaba un salto importante en la lectura, pero la entrevista fue restaurada para esta edición. Fue gracias a la gestión de los poetas uruguayos Luis Bravo y Elías Uriarte, que conseguimos la fotocopia del texto —el propio Milán ya no lo tenía— de la colección de Jaque de la Biblioteca Nacional de Montevideo.]