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Annuario 2000
Ruxandra Juvara Minea,
Université d’Artes, Bucarest
Initiée vers la fin du XIXème siècle avec
l’intention salutaire de secouer en quelque sorte la quiétude provinciale qui
menaçait d’engloutir l’Italie après le Rissorgimento et, plus precisement, pour soustraire par émulation
l’art italien d’une confortable léthargie en l’obligeant de faire face à
une confrontation périodique réunissant tout ce qui pouvait s’avérer méritoire
à l’intérieur du jeune Ètat constitué en 1871, l’Exposition de
Venise, projetée initialement, en 1893, nationale et biennale et decidée en fin de compte internationale,
ouvrira effectivement ses portes en 1895.
Conçue donc comme une rencontre stimulative entre les artistes
italiens de marque, c’est l’idée téméraire d’accroître son anvergure par
l’admission des artistes étrangers venus des pays d’Europe et des Etats Unis
qui fera vraiment de la Biennale de Venise l’arène principale où
s’affronteront dorénavant les promoteurs de l’art contemporain.
Gagnant bien vite une renommée justifiée par le prestige
de l’Institution, la manifestation poursuivra depuis 1895 son chemin presque
sans interruption, suivant avec une constance rémarquable le parcours de tout
notre siècle, offrant le plus complet panorama des perturbations
multiples qui marqueront un trajet
artistique conservateur et contestataire, iconoclaste et récuperateur.
Disposant pour commencer du terrain des Giardini del Castello que la
Municipalité de Venise lui avait assignée, la Biennale sera réduite au début
aux salles comprises dans le Pavillon de l’Italie, le palais “Pro Arte”, ou les hôtes invitaient aussi
des artistes étrangers et leur attribuaient, en fonction de l’éspace
disponible, les pièces nécessaires à leurs expositions.
Sans doute, l’éssor spectaculaire de l’Exposition de
Venise n’aurait pas pu être possible sans l’inspiration perspicace des
dirigeants de louer l’éspace excédentaire des jardins aux Ètats
étrangers disposés à construire à leurs frais des pavillons
propres, mesure bénéfique qui tout en dégrevant le pavillon italien des trop
nombreuses sollicitations, transférait aussi la charge proprement dite des
participations aux comissaires designés par chaque nation pour choisir les
artistes représentatifs et décider la presentation de leurs oeuvres.
L’initiative dans ce domaine fut celle de la Belgique,
(son pavillon apparaissait ainsi, auprès de celui de l’Italie, en 1907),
les éditions suivantes
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voyant
petit à petit s’accumuler les bâtiments dans un perimètre qui
après la première Guerre mondiale deviendra insuffisant.
L’amélioration du Statut de l’Institution devenue
entre-temps autonome (1930), la diversification des événements mémorables par
l’inclusion d’autres aspects artistiques - festivals de musique (à
partir de 1930), le célèbre Festival du cinéma (à partir de
1932), le Festival du théâtre (depuis l934), accroîteront continuellement l’attrait de la Biennale.
Bien que l’on ait reproché par la suite, l’esprit plutôt
rétrograde des premières éditions - on peut voir d’ailleurs, à la
Ca’ Pèsaro (devenue le Musée de la Biennale de Venise) les acquisitions
qui illustrent les préférences des juris italiens, lesquels proconservateurs et
peu enclins à prêter attention aux expositions étrangères,
beaucoup plus ouvertes aux novateurs, furent considérés responsables des ainsi
dites “occasions ratées” à la faveur des oeuvres d’un style pompeusement
ambigu, de ce réalisme symbolique qui trouvera seulement de nos jours ses
chercheurs.
C’est environ après 1920 que la Mostra de Venise réglera enfin son pouls
avec celui de l’avant-garde de l’art moderne, récuperant le temps perdu,
attirant continument des nouveaux participants à mesure que des éspaces
d’exposition supplémentaires étaient aménagés dans l’île Santa Elena et progressivement, l’extension de la Biennale prenait
en possession toute la lagune par des manifestation connexes, thématiques,
retrospectives, etc.
A remarquer ainsi, l’énorme distance qui séparait
l’édition inaugurale - quatorze nations européennes, auxquelles s’ajoutaient
les Ètats Unis, circonvoisaient alors l’Italie - de la
quarantième édition, en 1980, qui rassemblait trente-trois nations (en
dehors des européens et des americains, des artistes venus d’Argentine, du
Canada, d’Australie, de Chine, du Pérou et de Venezuela, de Colombie, d’Israel
et de l’Egypte, du Japon, renforçaient le nombre des participants), et de celle
de l999 (la 48-ème) réunissant presque toutes les nations du monde sous
la généreuse proposition “Aperto par tout”.
Certes, cette continuité n’a pas été exempte de moments
difficiles, des inévitables périodes de crise imposant des compromis qu’une
administration autant ferme qu’intelligente réussira à tempérer avec
habilité, en faveur de l’affirmation tenace de son statut d’autonomie, malgré
les pressions du gouvernement fasciste, et en dépit des interruptions causées
par les deux Guerres mondiales.
Retrouvant son rythme régulier après la guerre,
l’Institution de Venise consolidera ses fondements par les mémorables
expositions collectives et thématiques de grande anvergure, et, sans se
départir de son aplomb, resistera aux perturbations qui menaceront de
l’anéantir au début du septième décennie.
Depuis lors, par un nouveau renouvellement du Statut
général, par l’adoption d’une attitude largement tolérante envers les
recherches et experiments visant les problèmes fondamentaux qui
préoccupent l’homme de nos jours, et par l’attention accordée,
particulièrement depuis le commencement du dernier
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décennie,
aux récapitulations significatives, la Biennale de Venise réussit à
s’imposer comme un vrai témoin, objectif et impartial, des avatars expressifs
et contestataires de l’art de ce siécle. Un témoin sûrement capable de
répondre, avec la même disponibilité, aux sollicitations du siècle
à venir.
* * *
En ce qui concerne la participation de la Roumanie
à l’Exposition internationale de Venise, il faudrait préciser d’emblée
que le trajet qui s’est constitué, malgré pas mal d’empêchements,
comportant des lacunes plus que regrettables, comprendra quand-même
dix-neuf participations (des 41ièmes editions organisées par
la Biennale jusqu’en 1982) et, apres une ultime suspension durant l’étape
finale du gouvernement Ceauºescu, reprendra son cours régulier en 1988, pour ne
plus l’interrompre jusqu’à présent.
Retournant maintenant
en arrière pour détailler un peu les principaux événements qui
ont marqué la présence de la Roumanie
à la Biennale de Venise, on doit commencer par dire que le mérite de la
première tentative d’aborder le Comité d’organisation revient au
sculpteur Frédéric (Fritz) Storck, en 1907.
Bénéficiaire des gains d’un parachévement professionnel
accompli en Allemagne et en Italie, mais oscillant entre les fondements d’un
art académique et conservateur et les renouvellements qui se faisaient de plus
en plus sentir dans les principaux foyers de l’art occidental, Fritz Storck se
situait alors à la tête d’une association artistique qui
rassemblait la plupart des jeunes artistes roumains retournés des études
parfaites à Munich, à Vienne ou à Paris. Envisageant les
bénéfices d’une exposition collective des membres de la “Tinerimea artisticã” (La jeunesse artistique) - société considerée
en Roumanie d’orientation plutôt moderniste - Fritz Storck, en qualité de
président, entreprit une correspondence avec le Secrétaire general de la
Biennale, Antonio Fradeletto. L’échange d’amabilités ne se soldant finalement
qu’avec un piètre résultat.
Comme la requête pour un éspace disponible dans le
pavillon de l’Italie était arrivée trop tard, il n’y avait plus de place dans
le palais “Pro Arte” et, en révanche, Frédéric Storck fut invité tout seul. Le
sculpteur presenta donc, deux oeuvres en bronze, un portrait d’homme dont le modélage
sensible surpassait la formation académique de l’auteur, et un nu de femme
trahissant des intentions symbolistes. Il faut remarquer que les oeuvres
attirèrent l’attention du renommé critique italien Vittorio Pica,
personnalité de marque qui allait conduire le destin de la Biennale comme
Secrétaire général de l’Institution au cours des années vingt.
Ce n’était pas, proprement dit, un vrai début pour les
artistes roumains, mais comme notre pays ne se précipitait pas d’acquérir
quelque terrain dans l’espace “dei
giardini”, espace mis à la disposition des participants par le
Comité directeur de la Biennale -
ignorant ainsi les avantages d’avoir un pavillon propre pour ses expositions -
nos relations avec l’Institution de Venise seront sporadiques, pour ne
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pas
dire inexistentes, jusqu’en 1938 quand, cédant aux interventions repetées de
deux de nos plus proéminents intellectuels, l’historien et professeur Nicolae
Iorga et le critique d’art Stefan Nenitescu, le gouvernement roumain concéda enfin
d’acquisitionner un pavillon propre pour les expositions de notre pays, en fait
une des deux annexes complémentaires de l’ensemble conçu par l’architecte
italien Brenno del Giudice pour encadrer le pavillon “Venezia”, destiné initialement aux présentations des arts
decoratifs italiens.
En attendant,
repondant quand-même aux sollicitations assidues du Prince Carol,
l’héritier du thrône de la Roumanie, une manifestation représentative d’art
roumain était organisée à la Biennale en 1924, hébergée dans le pavillon
de l’Italie, le fameux “Pro Arte”.
Sans être strictement conforme aux directives ultimes de la Biennale,
résolument orientée, après les ainsi dites “occasions ratées”, vers les événements proéminents de l’art
contemporain, notre exposition proposait un assemblage cronologique, une sorte
d’abrégé de notre art moderne, qui incluait aussi, en dehors des principaux
maîtres Nicolae Grigorescu et Ioan Andreescu, le représentant en chef de
l’Académie des Beaux Arts de Bucarest, George Demetrescu Mirea.
Malgré le manque des tendances d’avangarde, considerées
marginales et insuffisamment caractéristiques pour l’évolution de notre art
moderne - les omissions furent assez durement reprochées dans les compte rendus
apparus par la suite dans la presse périodique à Bucarest - on pouvait
tout-de-même voir à Venise quelques-unes des oeuvres
représentatives des meilleurs artistes roumains contemporains, parmi lesquelles
des peintures de Gheorghe Petraºcu, Theodor Pallady, Jean Alexandre Steriadi,
Nicolae Tonitza, ªtefan Dimitrescu, Eustaþiu Stoenescu et d’autres, des
sculptures de Dimitrie Paciurea et de Constantin Brâncuºi.
Si on pouvait désapprouver aussi, avec des arguments
valables, la séléction hâtive et le nombre insuffisant d’oeuvres pour chaque
participant - les deux petites chambres ne pouvant offrir les moyens de mettre
réellement en valeur ni la maîtrise des prédécesseurs ni celle de leurs disciples - l’exposition roumaine n’était pas,
tout compte fait, dépourvue de personnalité et aurait, certes, mérité de la
part de la critique avisée des commentaires moins superficiels, des remarques
assez pertinentes pour être capables d’évidencier autant le degré de synchronisation des tendances
révolutionnaires de notre art moderne avec les diverses tentatives similaires
présentes dans l’art occidental, que la survivance de nos propres traditions.
Certainement, une telle opportunité aurait existée si une
succession bien conçue de manifestations futures dans un espace aproprié aurait
nuancé et approfondi les premières impressions, donnant aussi à
d’autres artistes, inclusivement aux représentants de l’avangarde, l’occasion de se faire connaître. L’absence, en
révanche, de tout art roumain de la Biennale de Venise - unique moyen de
rencontre et confrontation internationale sur le plan de la création
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artistique
- accentuait progressivement un abîme qui ss’était déjà creuse avant
1924. Précisons que cette situation est moins due à des manques
financiers effectifs - bien que le jeune Ètat Roumain a eu à
résoudre durant les décennies de la periode d’Entre-deux-guerres des
problèmes socio-économiques complexes et certes prioritaires - qu’aux
decisions expediées à la légère, les officiels s’avérant plutôt
indifferents au développement des domaines culturels et certainement peu
enclins à admettre l’importance d’une participation périodique à
une telle manifestation au profil exclusivement artistique. Imposer donc
à l’étranger l’unicité d’un art qui réussissait à tracer son
propre chemin restant en même temps en accord avec le pouls précipité des
mouvements contestataires européens, paraîssait tout à fait superflu.
Quand même, quelques expositions d’anvergure d’art
roumain moderne, en commençant par l’exposition de Paris, du Musée du Jeu de
Paume, en 1925, se feront remarquer surtout à partir du quatrième
décennie, préparant petit à petit le climat favorable qui verra
l’acquisition du pavillon de Venise, en 1938, et les trois expositions
mémorables qui marqueront - en dépit des affres de la guerre - le retour de la
Roumanie parmi les pays participants à la Biennale.
Comme la nécessité de confier à un commissaire la
charge de concévoir et diriger l’organisation d’une telle manifestation était
depuis longtemps acceptée, l’honneur de
l’agencement des
premières expositions revint,
comme il convenait, au Professeur Nicolae Iorga.
Historien doué d’un univers culturel prodigieux et grand patriote, c’était donc explicable que les préférences artistiques du réputé savant aillent surtout vers les adeptes de nos traditions les plus durables, vers les héritiers des filons spirituels, des recherches plastiques légués par les fondateurs de notre art moderne, par Nicolae Grigorescu surtout et, dans une certaine mésure, par ªtefan Luchian. Évidemment son choix ira vers des artistes déjà pleinement consacrés, présents dans la structure hiérarchique acceptée officiellement, artistes plutot circonspects vis-à-vis des attitudes bruyamment contestataires.
Ainsi, l’exposition de 1938 - la XXI-ème édition de la Biennale - s’ouvrait sur quatre présentations individuelles de peinture dues à Gheorghe Petraºcu, ªtefan Popescu, Eustaþiu Stoenescu et Ion Theodorescu-Sion, auxquelles s’ajoutaient quelques sculptures de Oscar Han, Ion Jalea et Cornel Medrea, tandis que celle de 1940 - XXII-ème edition - apportait à Venise des oeuvres de Theodor Pallady, Nicolae Dãrãscu, Jean Al. Steriadi et Lucian Grigorescu dans les expositions personnelles de peinture, et des sculptures de Celine Emilian et Mihai Onofrei pour compléter l’ensemble. Le soin particulier accordé aux details concernant l’arrangement des pièces soigneusement sellectionnées, et notamment l’election de certains aspects thématiques, des modalités d’expression plastique bien definies, destinés premièrement (en 1938), à mettre en evidence ce “spécifique national” roumain autour duquel tant de débats avaient réuni artistes et théoriciens, et, deux ans après, à souligner la consonnance de nos artistes avec
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l’essor innovateur de l’art occidental, méritait justement l’attention du public et, pas moins, celle de la critique.
En revanche, comme la Biennale elle-même, bien
qu’ayant recouru à toutes les ruses pour préserver son statut d’”Ente Autonoma” et garantir sa continuité
avant et pendant la guerre, se voyait affectée autant par l’abstinence de la
participation des pays frappés par les événements, que par un intérêt
publique chaque fois en baisse, une sérieuse récéption critique de l’art
roumain - presque nullement familier aux comentateurs - c’était trop demander.
Même après que le Prof. Iorga soit mort, la
troisième exposition - organisée, en manque de comissaire, par le
Ministère de la Propagande Nationale - exposition collective
remarquable, réunissant en 1942 (à la XXIIIème
édition), presque tous les artistes proéminents de la période
d’Entre-deux-guerres, soient-ils partisans de la tradition ou des courants
d’avant-garde, ne se fait pas spécialement remarquer. Que les cimaises portent
des pièces exemplaires de peinture des autorités en matière, tels
Pallady, Petraºcu, Steriadi ou Dãrãscu, ou des plus jeunes Dumitru Ghiaþã,
Henri Catargi, Camil Ressu, Marius Bunescu, Eustaþiu Stoenescu ou, encore, les
meilleures réussites des représentants de la jeune généeration - ªtefan
Constantinescu, Ion Þuculescu, Horia Damian et d’autres, environnant les
sculptures de Frederic Storck, Cornel Medrea, Ion Jalea, auprès de
celles de Ion Grigore Popovici, Ion Irimescu, Mac Constantinescu, Militza
Petraºcu et d’autres, que l’ensemble soit effectivement bien conçu et notre art
capable de soutenir la comparaison avec celui des autres pavillons, ne suscite
pas l’intérêt attendu, ce qui décidément, ne peut pas nous étonner.
Les trois expositions des années critiques ne pouvaient
pas suppléer un hiatus de trente ans à peine interrompu, comme par
hasard, en l924. Si au pays, les quelques chroniques apparues alors dans les
publications italiennes et étrangeres firent impression, l’évolution ultérieure
des événements vers des changements politiques essentiels, non seulement laisseront les choses comme elles étaient -
excluant l’art roumain non seulement
des musées et des collections d’art moderne, mais aussi du marche de l’art
européen, du circuit scientifique et retrospectif, situation qui
inévitablement, dure encore, mais aggraveront les disjonctions entre l’ouest
contestataire et l’est communiste.
Après l’interruption causée par la guerre, la
Biennale avait redemarré en force en
1948, décidément orientée vers les avatars de l’art contemporain,
progressivement menacé par les incertitudes qui annonçaient la crise qui
éclatera vers la fin des années cinquante.
Les trois premières Biennales
d’après-guerre refléteront le désir d’aggiornamento du nouveau Secrétaire général, Rodolfo Pallucchini,
offrant un vrai régal retrospectif aux amateurs de l’art moderne.
Entre temps, la Roumanie devenue Republique populaire,
était contrainte d’accorder son art
avec les besoins de “l’homme nouveau”, le seul moyen d’expression qui soit jugé
conforme à l’idéologie du parti communiste, étant le
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“réalisme
socialiste”. Décélant bien vite les avantages de propagande qui pouvaient
découler de la présence d’un art “militant” au coeur d’une réunion
internationale de createurs et d’oeuvres d’expression bourgeoise, décadente,
les dirigeants roumains décidèrent le retour de notre pays dans la
manifestation biennale de Venise en 1954 (l’édition XXVII-ême) initiant
ainsi la continuité tant desirée, continuité qui ne serra plus interrompue
qu’apres 1982.
Bien entendu, malgre le nombre, souvent exagéré,
d’oeuvres envoyées - expositions collectives admettant pour commencer une ou
maximum deux - trois oeuvres pour chaque participant - les aménagements des
années cinquante devaient refléter les gains multiples des principes soi-disant
démocratiques qui avaient transformé radicalement la vie sociale, par la prolifération des
tèmes typiquement “ouvrières” et des techniques figuratives,
fidellement realistes, approuvées par les leaders.
Même un cicle d’illustrations, comme celui de Corneliu
Baba pour le roman “Mitrea Cocor” de Mihail Sadoveanu (1956 - ed. XXVIIIème),
les suites de dessins de gravures ou
d’illustrations de Jules Perahim, Ligia Macovei, Vasile Kazar et tant d’autres,
constituaient soit une critique acerbe de l’ancien regime soit des moyens de
louange pour les bienfaits du présent. On choisissait les artistes parmi ceux
qui - déjà présents dans les expositions avant la guerre - s’avéraient
disposés à conceder aux nouvelles directives et plier leur style au
réalisme socialiste, ou parmi les jeunes, formés par un enseignement tributaire
aux imperatifs du parti.
Certes, une discordance fondamentale se faisait sentir
entre les contributions remarquables qui abondaient dans les retrospectives dediées aux impressionistes, futuristes,
fauves, cubistes, etc., dans les expositions personelles de premier ordre qu’on
pouvait voir dans d’autres pavillons et l’amas d’oeuvres, ostensiblement
propagandistes, et forcément en general inexpressives, des pays communistes.
Ce sera pourtant, en ce qui nous concerne, le mérite de quelques créateurs appartenant à des générations différentes - tells que les peintres Iosif Iser, Camil Ressu, Corneliu Baba, Alexandru Ciucurencu, Dumitru Ghiaþã, Henri Catargi, les sculpteurs Ion Anghel, Ion Jalea, pour nommer les plus importants - d’avoir essaye d’échapper à l’uniformisation par les propres ressources d’un talent authentique.
Petit à petit, au fil des éditions maintenant
successives, s’inséreront des indices signalant des brèches, annonçant
l’ouverture qui se fera clairement sentir au pays, surtout après la mort
de Gh. Gheorghiu Dej, en 1964. Opportunes nous paraissent ainsi aujourd’hui,
autant la decision d’envoyer enfin une substantielle retrospective des
peintures de George Petraòcu - on l’avait, il est vrai, accompagné (à la XXXème
édition, en 1960) d’un abondant et médiocre choix d’estampes et dessins sur des
sujets d’actualité - que celle d’orienter les participations vers les artistes
les plus doués des nouvelles générations, au courant déjà, avec ce qui
se passait dans le camp adverse, encore sujet au discredit qui seyait à
tout art “décadent”. Ce seront eux, les jeunes, ceux qui - insatisfaits des
clichés presents
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dans
les véhémentes chroniques de presse - apporteront un souffle nouveau entre les
murs du pavillon roumain. On pense aux peintures de Brãduþ Covaliu et au
sculptures de Ion Vlad, en 1962, et surtout, aux peintures de Ion Biþan, Ion
Gheorghiu et Ion Pacea, en 1964.
L’ouverture mentionnée, sera perceptible,
premièrement, dans l’attitude concernant la compétence du comissaire de
l’exposition roumaine, chargé assignée pour l’edition de 1966
(XXXIII-ème) au réputé critique Petru Comarnescu, et sécondément, dans
l’attitude permissive envers l’option pour l’artiste exposé. Malheureusement,
l’hommage tardif au talent inapprivoisable de Ion Þuculescu - une magnifique
retrospective montrant ses meilleures peintures - venait à contretemps,
dans un climat invadé de spéculations technicistes, des produits d’un pop-art
déjà périmé, de happenings
agressifs, et ne pouvait plus susciter une attention maintenant presque
totalement absorbée par la lutte acerbe qui opposait l’Amèrique à
l’Europe, pour la suprématie sur le marché de l’art.
Après la mort de Comarnescu, la responsabilité de
la participation roumaine à la Biennale de Venise fut concédée au
critique d’art Ion Frunzetti, intellectuel remarquablement cultivé et subtil
connaisseur du développement artistique contemporain, capable de décider
l’orientation future de nos expositions. Dorénavant, celles-ci seront
judicieusement preparées en temps utile, les oeuvres - selectionnées avec une
exemplaire rigueur et mises réciproquement à leur avantage par les
meilleures sollutions de présentation -
devant repondre autant aux sollicitations thématiques de la Biennale qu’édifier
le public sur les aspects les plus pertinents de notre art contemporain.
Ainsi, en 1968, (l’édition XXXIV-ème verra une
première explosion des tensions contestataires), les peintures
abstraites, aux profondes résonances lyriques, de Virgil Almãºanu, les acquarelles diaphanes et les dessins
raffinés, délicatement tracés à l’encre de Chine, d’Octav Grigorescu
encadraient les sculptures en bois, viriles et decoratives, d’Ovidiu Maitec,
tandis qu’en 1970 (l’édition XXXV-ème, denommée la “Biennale
apperta”, était censé être expérimentale, c’est-à-dire ouverte
à toutes les recherches et toutes les propositions), l’intention de Ion
Frunzetti était de présenter une exposition assez diversifiée pour s’avérer
capable de suggérer les préocupations complexes et si différentes des créateurs
de la jeune génération.
Dans ce but, Ion Sãliºteanu et le jeune Henri Mavrodin
furent designés représenter la peinture
- ainsi, les toiles aux trames abstraites, recélant néanmoins, des vagues allusions
figuratives, des subtiles références à nos fondements populaires,
traditionels, de Sãliºteanu cotoiaient l’univers mystèrieux, onirique,
des toiles surréalistes aux précieuses fusions de matières picturales,
de Mavrodin - et, en fait de section “bianco-nero”,
Marcel Chirnoagã avait envoyé quelques-unes de ses meilleures gravures,
compositions viollement balafrées sur des plaques en fer, hantées
d’impressionants fantasmes expressionistes, cruelles metaphores de l’univers
contemporain.
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Complétait l’exposition, les sculptures de George Apostu,
ses plus réputés cycles en bois - les massives figurations symboliques de
l’eternelle union entre pères et fils ou les colonnes gracilement incurvées, files de papillons en
imprevisible lévitation - auxquelles
s’ajoutaient et quelques compositions en marbre. Pour divérsifier l’ensemble,
et pour la première fois dans le pavillon roumain, les “objets”
insolites résultés de combinaisons techniques pluridisciplinaires - sculpture
et arts decoratifs (matèriaux textiles)
- conçus par Peter et Ritzi Iacobi et intittules “Ambiant variable” I, II, III
et ainsi de suite, ou “Mobile textile”.
Si la “Biennale 35” avait déjà proposé, pour
l’Exposition spéciale à participaton internationale du Pavillon central,
des sections ayant certains
thèmes (tells “Relaxation et jeux”, “Art et société”, “Stimulation
perceptive”, etc. ) permettant aux artistes une grande variété d’options, une
fois calmées les turbulances contestataires
qui avaient precede l’ouverture,
des changements essentiels étaient à prevoir pour l’édition
suivante.
Par conséquent, en 1972, l’Institution de Venise avait
renouvelé son Statut, la forme actualisée lui conférant enfin, l’autonomie
totale tant attendue, et, comme mesure concernant la structure de l’ensemble de
l’exposition, le Comité directeur avait décidé d’instituer l’obligation d’un
thème général, valable comme directive d’orientation, pour tous les
participants, initiative qui marquera le début d’une nouvelle étape,
particulièrement agitée, de l’histoire de la Biennale.
Pour commencer, l’édition de 1972 (la 36-ème),
proposait une question essentielle, “Oeuvre ou comportement”, visant la
réconsideration du rapport entre le produit artistique en acception
traditionnelle et les créations expérimentales de toutes sortes. Celles-ci, en
essence beaucoup plus incitantes par le contenu idéatique, par le message
transmis, que par la consistence concrète - entassements de residus périssables, amas de matèriaux
“pauvres” ou ordinaires, etc. - déclanchaient en fait, sous une forme plus ou
moins dissimulée, le conflit entre l’originalité de l’acte créateur en soi,
même dépourvu d’une finalité
précise, et l’oeuvre qui elle-même, représentait sa propre finalité, sa
raison d’être, unique et irrépétable.
Sujette en plein,
au choc des confrontations frénétiques qui se déchaineront entre les camps
adverses, la violence des contestations faillit allors mettre en question, en
dèpit du prestige et de la continuité de la célèbre manifestation
de Venise, jusqu’à son existence même.
Contrainte par la suite à reconsiderer la
distribution de ses espaces d’exposition en conformité des nouvelles exigences,
et de refaire son programe général, la Biennale se verra obligée, volens nolens, d’omettre presque totalement la participation étrangère de
l’édition suivante, celle de 1974, et de reprendre le fil rompu seulement deux
ans après, en 1976, proposant pour la 37-ème eéition, un
thème généreux et largement tolerant “Ambiance, participation,
structures culturelles”.
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Retournant donc, aux sollicitations du premier thème, avancé en 1972, “Oeuvre ou comportement”, on se rappellera que Ion Frunzetti avait décidé d’organiser une incitante manifestation collective d’art graphique, l’intitullant “La gravure dans l’espace contemporain”, occasion d’apporter dans l’espace du pavillon de la Roumanie une équipe de vingt jeunes artistes graphiciens des plus intéressants - parmi lesquels il faut mentionner au moins Mircea Dumitrescu, Tiberiu Nicorescu, George Leolea, Dan Erceanu, Wanda Mihuleac, Ion State - accompagnés par le doyen Ion Chirnoagã, disposés à renoncer à leurs identité (personne n’avait signé ses estampes) en faveur d’une oeuvre comune realisée sur place.
Avait pris forme ainsi, une authentique “oeuvre-comportement”, collage incluant cca. 250 gravures différentes, diverses
aussi du point de vue téchnique, qu’on avait, dans la fougue de l’inspiration,
déchiré, taillé, superposé ou juxtaposé, intercalé avec des fragments de
photographies et, pour finir, assemblé sur des grands panneaux sugestifs par la
logique interne des immages constituées comme des puzzles.
Perdant par la suite leur valeur individuelle, ces gravures contribuaient pareillement à la naissance d’une oeuvre-message, plus indifférente aux critères de musée (même d’art contemporain), qu’au cri d’angoisse que suscitaient la progressive intolérance et incompréhension de la société contemporaine. Pour compléter l’agencement du pavillon, quelques sculptures - à l’interieur, deux pieces appartenant à Mircea ªtefãnescu, des répliques en bronze de deux de ses oeuvres en bois, et sur l’esplanade extérieure, deux groupes d’éléments massifs en bois, constituant des compositions abstraites de cinq et respectivement de six éléments, ensemble rudimentaire, d’une imposante monumentalité, de Gheorghe Iliescu-Cãlineºti.
Ajoutons qu’en 1972, encore trois autres artistes roumains seront inclus dans des expositions collectives internationnalles. Il s’agit du sculpteur Ovidiu Maitec - un de ses projets de victoires sera présent dans l’exposition “Sculpture dans la ville” qui avait parsemé les oeuvres des participants dans les plus beaux édifices de Venise - et des graphiciens Ethel Lucaci Bãiaº et Radu Stoica, sellectionnés pour l’exposition “Art graphique d’aujourd’hui”, prestigieuse manifestation organisée dans la Ca’ Pesaro.
En ce qui concerne l’édition de 1976 (pour le moment on
avait abandonné l’énumeration des éditions, qui sera reprise ultérieurement),
le thème général - “Ambiance, participation, structures culturelles”
- sse préoccupait de l’environnement et
de ses effets sur le comportement humain. Comme nouveauté, on avait recommandé
l’insertion de tous les domaines connexes, y compris l’architecture, le dessin
industriel, les moyens audio-visuels, etc. laissant aux artistes une totale
liberté de choix.
Pour repondre aux intentions des organisateurs - disons,
en passant, que la présidence de l”Ente
autonoma” avait echu, en 1974, au jeune Carlo Ripa di
p. 369
Meana,
intellectuel socialiste s’avérant hardiment
récéptif aux recherches experimentales - Ion Frunzetti avait dirigé
maintenant ses options vers le développement de la sculpture contemporaine en
Roumanie. En dehors de ses possibilités
d’affirmation dans l’ambiance urbaine,
son attention ira vers les symposiums
de sculpture en pierre ou en bois, camps annuels organisés en plein air dans
diverses regions du pays, moyennant aux
sculpteurs de différentes générations de travailler ensemble, de conçevoir leurs
oeuvres en accord avec les conditions spécifiques du site.
L’exposition du pavillon roumain sera donc, en 1976,
basée sur un complexe assemblage d’oeuvres, de fotographies et de collages,
supposés transmettre au visitateur une impression convainçante des relations
établies, dans notre pays, d’une part entre la sculpture conçue pour la décoration des villes -
places publiques, aéroports, parcs et jardins, carefours, etc.- et ses rapports
particuliers avec l’environnement architectonique, et, d’autre part, les qualités plastiques d’exception dont
pouvaient s’enorgueuillir ces monuments collectifs en plein air qui se
trouvaient au coeur des paysages les plus pittoresques de la Roumanie.
Les pièces (en matériaux definitifs et projets de
monuments) designées comme exemples,
devaient illustrer les préoccupations des artistes d’ãges divers,
l’expression variée et originale de leur personnalité, joignant les doyens
Gheza Vida et Ion Vlasiu à Constantin Lucaci qui se trouvait en pleine
maturité, aux jeunes George Apostu et
Silvia Radu, accompagnés de tres jeunes
confrères, comme Constantin Popovici, Grigore Minea, Tiron Napoleon,
Christian Breazu, Florin Codre et d’autres.
Un choix tout aussi judicieusement établi sera celui qui deux ans après, était censé se conformer aux directives de l’édition de 1978 (la 38-ème) pour laquelle les organisateurs avaient établi comme thème général une question d’une incitante actualité - “De la nature à l’art, de l’art à la nature”, Ion Frunzetti recourant avec sagacité, à une solution apparemment conformiste, aux traditionelles expositions individuelles, l’intérêt du pavillon roumain résidant en fait, dans l’originalité des modalités, foncièrement différentes, de dialoguer avec la nature proposées par les artistes désignés. On peut donc, considérer un événement la présence du jeune peintre Horia Bernea - le cycle dédié à la représentation d’une des collines de Poiana Mãrului (la cime Bori - Bardaº) déployant sur les surfaces panoramiques juxtaposées, la fascinante vitalité d’une nature grouillante d’énergie, en perpétuelle métamorphose - accompagné par trois autres peintres, qui dirigéaient de préférence vers le paysage leurs essentielles préocupations.
Ainsi, auprès des visions naïves, d’une impalpable pureté, de Viorel Mãrgineanu, les arides paysages d’hiver et les forêts mélancolicques de Sorin Ilfoveanu cotoiaient les impressions synthétiques, richement colorées, apportées du delta du Danube, par Iacob Lazãr.
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Saisissants étaient, par conséquant, autant le rapport
affectif entre la sensibilité de l’artiste et la réalité devenue subjective,
que la manière propre de traduire idées et sentiments, le langage
raffiné des games cromatiques, intensément dramatiques ou joyeusement
brillantes, la fougue même des touches, d’une diversité déconcertante.
En fait de sculpture, l’exposition incluait aussi quelques oeuvres en bois, les artistes choisis, Petru Jecza, Iulian Olariu et les epoux Alexandru Gheorghiþã et Geta Caragiu Gheorghiþã, offrant au matériel son entière noblesse, tout en cherchant à l’interpreter soit en forme organique, suggérant racines ou germinations, soit en forme abstraite, évoquant des totèmes ancestraux ou des pittoresques outils paysans.
Si l’édition de 1978 se préoccupait de la correlation art
- nature, celle de 1980 (la 39è;me), remettait en discussion
“L’art des années septante” inaugurant les intentions récapitulatives qui se
feront souvant remarquer au cours des éditions du décennie suivant. Pour le
momment, les organisateurs voulaient rassembler de nouveau, ce que les participants considéraient comme les
oeuvres ou les événemments les plus proéminants des dix dernières
années.
Il faut dire que cette fois-ci encore, le pavillon de la Roumanie s’avérait à la hauteur, par l’équilibre des tendances représentées, par la prestance incontestable des artistes choisis, par la certitude qualitative des oeuvres exposées. Si leurs recherches récentes dans le domaine du langage plastique allaient en concordance avec leur profil stylistique antérieur - comme c’était le cas pour Ovidiu Maitec ou pour George Apostu, présents maintenant avec leurs dernières oeuvres ou avec des cycles de sculptures encore inconnues à Venise, la participation de Constantin Lucaci était cette fois-ci beaucoup plus convaincante, avec ses formes abstraites en acier inoxidable. Ainsi, le bois rugueux ou précieusement poli - préféré par Apostu pour ses “Papillons”, “Pères et fils”, “Lapones”, “Arcs de triomphe”, etc., ou par Maitec pour ses Oiseaux, ses Portes, ses formes aillées, etc. - était heureusement contrebalancé par les refractions et les miroitements des compositions de Lucaci, du cycle “Espace et lumière”. Pour diversifier le panorama des artistes affirmés au cours des années septante, Ion Frunzetti avait pensé aussi aux peintres, choisissant Horia Bernea, pour ses dernières créations élaborées sur le motif de la colline (celle de Poiana Mãrului ), et Octav Grigorescu, déjà connu à Venise par ses dessins présentés en 1968, qui s’était imposé paralellement au pays pour ses peintures, exhibant un lyrisme et une virtuosité graphique et chromatique extrêmes.
Comme les desseins récapitulatifs des dirigéants de la
Biennale accompagneront dorénavant le parcours des éditions, quel que soit le
thème général proposé, pour l’édition de 1982 (la 40ième),
orienté vers “L’Art comme art. La persistance de l’oeuvre”, la Roumanie
décidera de réserver son pavillon à un de ses artistes contemporains en
pleine eclosion, moyennant à Ion Gheorghiu d’organiser une exposition
personnelle de ses dernières peintures
(les cycles
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“Jardins
suspendus” et “Jardins, chimères, études” auxquelles s’ajoutaient aussi
quelques sculptures (“Chimères”).
Pour enrichir l’ambiance du pavillon, l’esplanade
d’accès avait reçu encore quelques-unes des imposantes compositions
abstraites, en bois massif de chêne, de Florin Codre - des cycles
intitullés “Permanences” ou “Principes” ou bien des oeuvres individuelles,
comme “Labyrinthe”, “Rythme”, etc.
Une mention tout à fait spéciale mérite enfin, en
réponse aux manifestations retrospectives de la Biennale, l’homage particulier
rendu au sculpteur roumain Constantin Brâncuºi, par l’exposition et le colloque
international qui l’accompagnait. Si la présentation des oeuvres monumentales
de Târgu Jiu et des sculptures essentielles qui se trouvaient en Roumanie ne
pouvaient qu’être évoquées par des macro photographies, c’est grâce aux prêts généreux de
quelques-uns des plus rènommés musées et collections du monde que quelques pièces authentiques de
Brâncuòi
pouvaient être contemplées. L’exposition fut reçue avec le plus vif
intérêt, étant donné que les oeuvres de Roumanie étaient en grande mésure
inconnues, sinon des specialistes, certainement du grand public.
Digne d’intérêt se révelait aussi, l’inclusion d’un
autre artiste roumain résident alors en France, le peintre Ion Nicodim, dans
une autre exposition internationale du Pavillon Central - la participation
substentielle de Nicodim comprenant neuf des oeuvres réalisées durant les
derniers ans.
Après l’édition de 1982, comme dans notre pays la
situation générale devenait, sur le plan interne, de touts les points de vue,
de plus en plus désastreuse et surtout de plus en plus intolérante vis à
vis des relations avec le monde occidental, la continuité des participations à
la Biennale de Venise sera de nouveau suspendue. Même les insistances de
Ion Frunzetti ne trouveront aucun soutien officiel, et d’ailleurs, la mort
imprévue du critique, en 1985, laisseront à l’abandon une entreprise
décidée superflue.
On retrouvera quand même, une inattendue mention du
nom de notre pays, en 1986, à l’occasion d’une exposition
collective “Sculture all’Aperto”
réunissant des artistes italiens et étrangers résidents en Italie: il
s’agissait d’une oeuvre de Florin Codre (“Consternazione”),
le sculpteur étant, en ce temps-là, établi là-bas.
La regrettable absence de la Roumanie, comme pays participant à la Biennale, durera jusqu’en 1988 (l’édition 43), et c’est certainement le mérite du réputé critique Dan Hãulicã, depuis bon temps déjà président de l’A.I.C.A. et actif dans les réunions internationalles des critiques d’art, d’avoir réussi à perforer l’obtusité des dirigeants du secteur de la culture et d’obtenir la réouverture du pavillon de notre pays, et ainsi de réinsérer notre présence dans l’Exposition de Venise par les maniféstations mémorables du dernier décennie, qui pourront bénéficier enfin, d’une estime unanime.
Certes, l’ouverture du pavillon, en 1988, ne se fera pas
sans peine. Celui-ci avait été sérieusement affecté entre-temps par une progressive
dégradation, et les interminables traveaux de refection, retarderont son
ouverture, fait d’autant plus
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fâcheux,
si on considère l’excellence de l’agencement, qui aurait eu certes, plus
de retentissement parmi les spécialistes, si tout aurait été prêt, le
jour de l’inauguration officielle.
Sans doute, si on considère les raisons qui ont
désigné l’artiste choisi pour repésenter à lui tout seul le retour de la
Roumanie, le sculpteur Napoleon Tiron, on ne peut qu’apprécier la sûreté
de l’intuition de Dan Hãulicã et saluer l’opportunité d’une exposition dont la
force d’expression et la véhémence protéstataire contenue, s’imposaient
d’emblée. Les gigantesques humanoïdes, constitués de brindilles de bois
soit simplement attachées l’une à l’autre, soit habillant comme un
réseau une consistance en plâtre, se dressaient omnipotents, niais et menaçants
au beau milieu de la salle. Golems et Bobabilicons à la fois, composés
et décomposés en éléments constitutifs (on pouvait voir d’ailleurs, près
d’eux, les petites formes en bois, noueuses et récourbées, conçues comme des
modules pour être assemblées avec des brins de ficelle), ils vous
imposaient leur présence, devenus les
symboles foudroyants de la suprématie de l’Homo
erectus dans l’univers, mais aussi, inévitablement, de l’absurde autocratie
d’un système bâti sur des instables fondements en glaise, un
système qui s’effondrera pas plus loin d’un an.
Effectivement, l’ambiance terrifiante, créé en 1990 (pour
la 44ième édition ), sous le signe d’une féroce lucidité, par
un autre de nos meilleurs artistes, le sculpteur Mircea Spãtaru, faisait de
l’espace du pavillon roumain, le théâtre même des dramatiques événements
de 1989.
Volens nolens, la mémoire nous force de nouveau à penser aux terribles images de Goya,
cette fois-ci aux “Horreurs de la Guerre”, car jamais peut-être, un
artiste issu du serein sentiment du tragique qui marque les profondeurs de
l’âme roumaine, n’a réussi à déchirer l’étouffement de son propre
silence (en fait le silence de nous tous, victimes ou agresseurs, témoins ou
simplement spectateurs, d’ici ou de partout, comme le remarquait,
pertinémment, Andrei Pleºu dans un des
pliants qui accompagnait l’exposition), par un tel hurlement de desespoir: “Supplicia”, torture de toute forme vivante,
métaphore d’une hallucinante cruauté, un ensemble - installation comprénant 170
sculptures élaborées, prémonitoirement, entre 1971-1989, dans l’isollement,
presque ascétique, de la célule de l’atelier du sculpteur.
Choisissant comme matières optimales d’expression la porcelaine et le bois, Spãtaru avait utilisé magistralement la préciosité de la porcelaine, misant sur l’expression du contraste entre les delicates superficies immacullées et les surfaces polies lacérées de touches chaotiques, d’écoulements sanguinolents, de blafardes teintes violacées.
Une poignante transfiguration de la mort se déployait
ainsi dans l’espace aggloméré et pourtant desert du pavillon, ou le vide des
murs et du plafond aneantis par l’imperturbable silence de la morgue, la
consistance rudimentaire des
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planches
nues de cercueils, évoquaient l’agglomération de ceux qui sont tombés et qui
tombent encore, abattus absurdement, ici ou ailleurs.
En comparaison avec l’intensité de l’impact suscité par
les expositions de 1988 et 1990, celle de 1993 (l’édition 45-ième,
édition ayant comme thème général “Points cardinaux de l’art”) conçue et
organisée par Radu Varia (comissaire) et Coriolan Babeþi (comissaire adjoint)
retrouvait, bien sur, les dilemmes du moment, les débats intellectuels autour
des significations et limites du postmodernisme,
mais en révanche s’averait depourvue de cette force substantielle, du
caractère si outrageusement impliqué dans la realité immédiate,
qu’avaient eu les manifestations précédentes et que retrouveront, sur d’autres
coordonnées expressives, celles de
1997 et 1999.
Ceci-dit, l’option de Varia s’était arrété, en 1993, sur
quelques-unes des oeuvres récentes de l’un des représentants de marque de la
jeune peinture roumaine d’avant guerre, Horia Damian, établi ultérieurement
à Paris, sur son cycle de collages intitullés “Colonnes”, auxquelles
s’ajoutaient deux structures formelles
d’amples dimensions, “Energie” I et II. Resultées - précisément en ce qui
concerne les colonnes - d’une originale combinaison technique, associant des
pieces en bois, des clous, de la ficelle et des couleurs acriliques sur des
surfaces en carton, ou recourant à la résine poliéstère, aux
clous, éléments en bois et peinture vinilique sur une structure monomentale,
pour les représentations de l’énergie, Damian proposait son propre itinéraire
postmoderne, libre de toute servile dépendance envers les tendances de l’avant-garde, par rapport
à lesquelles il a toujours su
garder ses distances, se situant, comme disait Varia, “fin da principio, dietro e davanti al modernismo”.
C’est évident que nous ne pourrons pas expédier en
quelques mots des manifestations tellement complexes comme celles des deux
dernières éditions qui ont promu pour commencer une contribution
conjuguée des générations (en 1997), puis une nette option pour les jeunes (en
1999), ouverts vers toutes les nouvelles possibilités techniques, vers les
multiples perspectives offertes par l’utilisation des moyens multi-media.
Autrement dit, si à la 47-èeme édition, un
maître consacré, tel Ion Bitzan, et un artiste ayant laisée derrière soi
d’innombrables recherches et experiments, tel Ion Grigorescu, se partageaient
l’espace du pavillon de la Roumanie, laissant aux jeunes les salles de l’Istituto Romeno di Cultura e Ricerca
Umanistica du Cannaregio, pour
l’édition suivante (la 48-ième), le choix, le comissariat, l’arrangement
du pavillon et des expositions de l’Istituto,
porteront totalement leur marque.
Mettant ainsi, en 1997, l’exposition du pavillon roumain
sous le signe généralisateur de la “navigation dans la mémoire”, la mémoire
entendue comme témoin et capacité d’évasion, le comissaire Dan Hãulicã, aidé
par les comissaires adjoints Coriolan Babeþi et Adrian Guþã, avait conçu une
association artistique incitante et surprénante tout à la fois. Car,
tandis que l’imagination
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prodigieusement
fertile, les multiples références culturelles de Ion Bitzan, pouvaient suggérer
l’univers spirituel de Borges et, à rebours, la fougue visionnaire des
grands conquistadores par cette
inassouvie réinvention d’anciens manuscrits, de cartes, de documents,
d’emblêmes héraldiques, toutes sortes d’objets précieux et mystèrieux ouvrages avec l’application et
le raffinement des artisans d’antan, la “Nave”
- installation de Ion Grigorescu, échouée &à l’entrée du pavillon,
exhibait sa carcasse émaciée, réduite à son essence même,
traduisant dans cette manière séreinement ascétique, volontairement
depouillée, adoptée par l’artiste durant les dernières décennies, le
réfuge dans la foi chrétienne, évoquée par les peintures qui couvraient ses
flancs, peintures inspirées des fresques post-byzantines restaurées par Ion
Grigorescu dans les églises de nos ancêtres et citées ici comme un rapel
de ce possible moyen de résistance à l’intolérance d’une société
totalitaire.
Si une poverta
quasi monacale ennoblissait les planches frustes du navire sous les mains de
Ion Grigorescu, les mêmes planches en bois surgissaient de la fantaisie
de Ion Bitzan sous forme d’ancestrales
Divinités païennes drapées de lin, les seins en plâtre à découvert,
devenant les “Sânziene” qui hantaient
jadis la nuit la plus torride de l’été, présences insolites résidant quelque
part dans notre inconscient collectif, ressuscitées à l’intérieur du
pavillon pour accroître l’atmosphère étrange et onirique de
l’exposition.
Portant, en révanche, l’empreinte des options du critique
d’art Adrian Guþã, porte parole de la génération
des artistes des années ‘80, la manifestation collective de l’Istituto Romeno du Cannaregio constituait non seulement une réponse rémarquablement
cohérente aux investigations des abïmes de notre mémoire, mais aussi
l’affirmation de points de vue hardiment impliqués dans l’existence
contemporaine.
Utilisant de préférence les possibilités multiples
d’intervention sur la pélicule photographique en fonction de leurs options pour
le blanc / noir ou pour les effets de couleur, presque tous les participants
faisaient d’elle un moyen idéal pour conférer une dimension métaphorique
à leurs oeuvres, en mésure d’émouvoir notre conscience aux prises avec
le temps et l’espace.
Soit reception fugitive, émotionelle, de quelque pauvre
paysage roumain entrevu et reflété dans les fenêtres d’un train en
vitesse ou des refractions
distorsionnées captées sur les surfaces panoramiques des vitrines new-yorkaises
(Iosif Kiràly), soit photographies-documents, impressionants témoignages
de l’échec, dans la reconstitution du naufrage imaginaire de “La Nave Romania” (Theodor Graur), soit
des macro photographies hyper-réalistes, détails menaçants des bouches édentées
de tous les martyrs de l’histoire (Valeriu Mladin), soit mornes images de
réseaux de fils enchevêtrés, ambigue référence à la dégénérescence
de la communication entre les hommes (Sorin Vreme, projet d’environnement), soit
prosaïque réunion aléatoire de fragments desaféctés et de détritus qui
accablent notre inconscient harcélé par le chaos informationnel ou
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passé,
présent et futur se superposent (Gheorghe Rasovszky), toutes portent encore les
marques de la déroute qui opressait notre pays, des angoisses qui
assombrissaient l’existence pendant l’è oque totalitaire.
Des installation aux significations compléxes, des ready-mades, des collages, des estampes
et des pieces réalisées par des combinaisons techniques diverses, augmentaient
le potentiel expressif des photographies, certifiant non seulement la
pérméabilité des jeunes artistes aux rémous profonds qui agitent la société
roumaine, mais aussi la concordance de leurs modalités d’expression avec celles
des créateurs de partout ailleurs.
Arrivant enfin en 1999, à l’édition
48-ième, qui vient de clôre le XX-ième siècle tout en
achevant le parcours centénaire de la Biennale de Venise, on doit remarquer
d’emblée, l’insertion concordante des manifestations de notre pays dans le flux
général de l’ensemble, la réponse, une fois encore, extrêmement originale
des artistes roumains, aux tendances qui dominaient l’Exposition.
Les jeunes critiques d’art Horia Avram et Judit Angel
avaient alloué le pavillon de la Roumanie à l’inspirée rencontré de deux
des entreprises artistiques
contemporaines considerées parmi les plus convaincantes, lucidement ancorées
dans l’analyse des structures culturelles des années du regime communiste et du
dernier décennie.
Comme les projets choisis dépassaient en ampleur et
complexité les possibilités réduites du pavillon, ils étaient par conséquent,
largement et clairement présentés dans des publications conjointes, des
catalogues, des pliants et des photos.
Ainsi le recours à l’installation “Serving Art”, conçue par Dan Cãlin et
Iosif Kiràly pour l’Academie
Schloss Solitude de Stuttgart en 1998 (projet s’insérant logiquement dans
la succession des recherches et manifestations suscitées par l’investigation de
l’archive de la revue mensuelle “Arta”
(“Arta Plasticã”), authentique dépôt
documentaire de l’Histoire de l’Art roumain des quarante dernières
années) complétée par le fascinant compte-rendu de Dan Perjovschi (le projet
intitullé “rEst”), sur les rapports
immédiats de l’artiste avec le contexte politique, social et culturel qui
l’englôbe, contraignait le visitateur de réaliser un contact tout à fait
différent avec l’espace Est-Européen, un espace qu’il ne connaissait pas, ou
pas sufisamment, lui dévoilant des
angles au moins innattendus.
Car, tandis qu’à l’aide de quelques photographies,
occasionellement floues, suspendues aux murs, il pouvait sentir le foisonnement
de cette vie secrète et fruste qui palpitait autour de l’art officiel -
présences anonymes, gestes et objets insignifiants, ambiances miséreuses, etc.
- et imaginer une autre réalité qui par sonn authenticité foncière, par
sa vigueur irrepressible nourrit, pendant tant d’années, les efforts de
contrecarrer le caractère obséquieux, conventionnel et médiocre de cette
modalité de traduire les directives du parti, et raffermit ainsi notre capacité
de résistance, son contact avec les grafitti étalés directement par terre, sous
ses pieds, le confrontait avec l’acuité pressante des problèmes
contemporains.
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Prolifération minuscule et éphémère, network accumulant dans ses
compartiments formes et inscriptions hautement significatives, les
dessins-sténogrammes issus du crayon nerveux et impitoyable de Dan Perjovschi,
parsemés de rémarques corrosives, d’éclats d’humour ou de tendresse,
d’allusions tragiques, recompensaient la patience de ceux qui s’acharnaient
à les dechiffrer, leur offrant la possibilité de méditer sur les
soubressauts souvent absurdes ou ridicules d’un contexte social en voie
d’acquérir son nouveau statut démocratique.
Surface - cartoon devenue image
d’un monde en mouvement, prêt à disparaître pour laisser la place
à quelque chose d’autre, encore inconnu, le projet de Dan Perjovschi
peut être considéré aussi comme une quintescence de la continuelle
métamorphose auquelle notre mentalité actuelle est contrainte.
Enfin, récéptif comme d’habitude aux manifestations
connexes de la Biennale, l’Istituto
Romeno du Cannaregio avait mis
ses salles à la disposition d’une équipe de cinq jeunes artistes,
lesquels partant des capacités d’un programme Microsoft usuel, le Windows’98
utilisaient l’ecran de l’ordinateur comme jadis, la fenêtre albertienne
ouvrait le monde de l’art aux regards avides de sonder l’espace incomensurable.
Certes, pour l’imagination du createur anticipant le
nouveau millénaire la réalité sensorielle
ne suffit plus: la posséder, la dépasser, la plier au bon gré de sa
fantaisie et de ses désirs en l’amplifiant à l’aide de l’ordinateur pour
plonger finalement dans les méandres de la réalité virtuelle, cela exclue
l’usage des instruments traditionnels.
Même averti donc, sur son incontestable actualité,
le premier contact avec l’Exposition du Cannaregio
peut déconcerter.
Dans les chambres presque vides, la présence
impersonnelle des téléviseurs inertes, des amas de cables trainant par terre,
perd son inexpressivité quand tout fonctionne et nous surprend par la
pertinence des installations savamment conçues justement pour être
décodées par l’intermédiaire des techniques multimedia.
Manoeuvrée parmi des objets choisis et arrangés avec le
plus grand soin (Dan Mihãlþianu, “Alcohology
Travel”) la vidéo camera peut s’arrêter sur des détails, insister sur
des gros-plans, intercaler des photos, des dessins, des inscriptions, des
affiches, etc. (Mircea Florian, “Acqua”,
Nicolae Onucsan, “Wet Paint”) ou
étudier simultanément des effets saisissants (les fluxus énergetiques
declenchés par Alexandru Antik, “Corpus
Transit”) ou des formes en mouvement, des soi-disant “incidents mineurs”
qui parsèment le temps qui s’écoule sur la surface d’un mur, sur le coin
d’une ruelle de Venise, etc. (Alexandru Patatics, “Insignificant Events”). Couleurs et sons réverbérés, moments de
silence interrompus de bruits, fond musical rythmé ou diaphane, tout entretient
un engouement intellectuel, une sorte
de magie sensorielle qui disparaîssent dès que le système est
debranché. On se retrouve un peu depaysé, entouré de la morne indifference des
appareils éteints, et on se demande en partant, non sans un brin d’inquiétude,
comment appreciera ce que nous encore entendons par art, l’homme du
siècle suivant. C’est certainement, une question que la Biennale de
Venise nous aidera à formuler, meme si une reponse est encore
imprévisible.
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