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Rassegna veneziana. I tagliapietra e la loro arte

 

 

 

Ileana Maria Zbîrnea,

Istituto Romeno di Cultura e

Ricerca Umanistica, Venezia

 

 

 

1. I materiali lapidei in Veneto

 

 

 

Venezia.

Le isole lagunari (e le terre adiacenti) sono prive da pietra di costruzione. I costruttori veneziani trassero nei primi tempi gran quantità di materiali lapidei dalle rovine da città abbandonate come: Altino[1], Jesolo, Concordia, Sagittaria e Torcello.

Rodolico Francesco[2] notava che “l’ulteriore sviluppo della città nobilissima è singolare, s’imposterà sopra l’uso preminente dei laterizi delle costruzioni, e sul primato rapidamente raggiunto e tenacemente perseguito dalla pietra d’Istria[3] nella decorazione degli edifici”. Seconda tra le pietre utilizzate qua era la pietra di Verona[4] e come notava Vasari[5] “da Verona, non ostante, per il fiume dello Adige si avesse comodità di condurvi i mischi ed altra sorte di pietre, delle quali poche cose si veggono”. Altre pietre utilizzate a lungo in edilizia lagunare erano le pietre d’Orsena[6] e le trachite Euganee[7]. Compaiono pure, qua e là, marmi antichi[8], di solito greci delle isole Paro, portati sia in forma grezza sia già lavorati.

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Come si ritiene fu enorme la quantità di pietra richiesta durante la secolare vita della Serenissima - la maggior parte delle fabbriche: chiese, palazzi, scuole,…hanno le facciate lastricate a pietra d’Istria interamente oppure parzialmente.

La fama della cave lavorate già dai Romani lungo le coste istriane non si era spenta nell’alto Medioevo, tanto che Longobardi e Bizantini ne avevano tratto pietre destinate alla città di Ravenna. Il possesso[9] veneziano delle terre dove s’aprivano le cave istriane, la bellezza e la solidità delle pietre, l’economia del trasporto per via di mare, erano già motivi sufficienti a trattenere i Veneziani sulla scia della tradizione (Tavola 1).

Gli architetti come Sansovino e poi Scamozzi si dilungano sulle varietà delle pietre istriane che venivano messe in opera. Erano divise in tre specie: bianche fine, bianche cerenite e bianche fumicate e pregiate. Ancora Scamozzi[10]: “ma di qualunque sorte che siano le pietre istriane, tuttavia, dicasi per ostentazione quello che si vogliono altri (che non le hanno vedute ne osservate) elle sono assai più nobile, e bianche, e fine del travertino di Roma e delle pietre di Napoli, Genova e Fiorenza”.

Il commercio delle pietre estratte dalle cave istriane era bene regolato, perciò negli Statuti[11] del 1307 era punito quello delle “pietre d’aspetto simile e di ben diverso pregio”.

Ma in linea di massima, dalle costruzioni gotiche in poi ampio spazio rimane al mattone, quale fa il suo compito nella policromia veneziana.

Anche i lapicida lombardi, che portarono per primi a Venezia l’architettura rinascimentale, rimasero abbagliati dalla policromia, tanto pittoresca che prese spesso loro la mano. Vasari sottolineava l’eleganza di questi lavori che accanto a pietra d’Istria mettono “spesso […] porfidi, serpentini ed altre sorti di pietre mischie, che fanno accompagnate con essa bellissimo ornamento”.

Una sola volta Venezia ripudiò la “sua” pietra: quando si costruì la Chiesa degli Scalzi secondo il progetto di Sardi, dove fu messo in opera il marmo di Carrara. Col tempo si e visto che la scelta e stata infelice a causa della scarsa durevolezza della pietra di fronte alla salsedine.

Tornando alla pietra d’Istria, pochi nomi rappresentano qui una folta schiera d’artisti e d’opere: il Palazzo Grimani ed il Forte di Sant’Andrea del Sanmichele, le facciate di San Giorgio Maggiore, del Redentore e di San Francesco della Vigna del Palladio, il Ponte di Rialto ed il Palazzo delle Prigioni (dove taluni conci di pietra vennero incastrati e collegati con la malta) del Da Ponte, le Procuratie

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Nuove dello Scamozzi (per le quali, al dire dello stesso autore, venne adoperata pietra d’Istria della migliore qualità), i Palazzi Rezzonico e Pesaro e la chiesa di Santa Maria della Salute del Longhena, il Ponte dei Sospiri e la Scuola di San Fantin del Coducci.

 

 

Padova.

Posta sui terreni alluvionali del Bacchiglione e del Brenta, proprio dove questi fiumi maggiormente s’accostano, Padova ha sempre potuto disporre di numerose comode vie d’acqua, che le hanno avvicinato tanto le pietre degli Euganei e delle Prealpi Veronesi e Vicentine, quanto quelle dell’Istria.

Padova possiede altresì un gruppo cospicuo di palazzi e palazzetti, che tanto ricordano quelli coevi di Vicenza, anche perché la medesima pietra tenera (dei Colli Euganei) vi fa mirabili prove nelle decorazioni; vanno dallo stile gotico e quello rinascimentale.

 

 

2. Edilizia specifica a Venezia

 

L’area su cui sorse Venezia, una plaga lagunare con barene, canali tortuosi e terreni poco coerenti, priva di acqua potabile, pietra da taglio e legname, determinò non solo modi di vita diversi dalla terraferma ma anche i sistemi nel costruire, tanto da far assumere all’edilizia nel suo complesso una fisionomia caratteristica e altamente omogenea[12].

 

Lavorazione della pietra.

Una volta arrivati nella città lagunare, il compito di lavorare la pietra era affidato agli scalpellini, la cui arte era guidata da un’antica legislazione; questo doveva essere rispettata scrupolosamente.

Il materiale - pietra d’Istria - veniva trasportato via mare con i “marani”[13], grossi barconi da portata che potevano superare le duecento tonnellate, e che facevano costantemente la spola tra le rive opposte dell’Adriatico (Tavola 2). La

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costruzione di queste imbarcazioni poteva essere sovvenzionata dallo Stato; in questo caso i proprietari dovevano effettuare almeno cinque viaggi all’anno e se riuscivano a portare a termine più viaggi, lo Stato si impegnava ad acquistare il materiale in eccedenza.

Le dimensioni delle pietre, come le divulgano le note di pagamento, erano di 4 piedi, essendo queste usate per soglie e piane; molto raramente venivano richiesti pezzi d’Istria più lunghi. La stessa misura ricorre pure nelle ordinazioni per lesene, ornie, grondaie, ecc. Date le difficoltà di trasporto, questa era forse la dimensione ottimale per facilitare il carico dei marani; è altresì probabile che la dimensione di 4 piedi (136 cm) abbia influenzato la misura dei fori per finestre e porte[14]. E tuttavia probabile che si ricavassero anche blocchi di misura più grande; Scamozzi[15] stesso disse: “Si cavano pezzi di smisurata grandezza, e peso, e gli huomini del paese sono molto pratichi, di maniera che li maneggiano con grandissima destrezza, e facilità, poiché le conducono al canale vicino alla marina, per spaccio d’un miglio, per strade molto pendenti e con slitoni posti sopra alcuni letti fatti di legnami, i quali si chiamano stasini, o sbrisse tirate con buoi; e nei luoghi difficili ed erti vanno misurando e compartendo il peso con alcuni capi di funi molto grosse e legate alla parte di dietro dei letti, e raccomandate agli alberi, ovvero ad altra cosa permanente e cosi procedono di mano secondo il bisogno”.

Lo Zanini[16] dimostra di conoscere molto bene il lavoro degli artigiani e anche per la lavorazione[17] della pietra dura (Tavola 7) da una descrizione molto

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dettagliata: “Le pietre dure si lavoreranno a questo modo. Si disgrosseranno con i scalpelli non da taglio, come si fa con le pietre tenere, ma che siano fatti a punta di diamante, lavorate che saranno con quelli, si batteranno con la brocca, e con martelli da denti, si tritureranno a perfezione poi si fregheranno con un pezzo di mola con l’acqua fin che sia levato i segni, avvertendo di non consumare troppo la pietra, di poi con un pezzo di pietra pomice, leggera, perché la aspra segna, fregar ancora il marmo over pietra macchiata, con l’acqua fino a che si levino li segni lasciati dalla mola; poi si lustrerà con la spultia bagnata nell’orina, strofinandovela sopra benissimo a due mani, con un pezzo di canevazza, fino che il marmo sii ben unito, per finire di dare il lustro, per più schiarire la pietra, si taglia il tripolo in polvere quasi umido , buttandone un poco per volta sopra il marmo, over pietra, fregando con un strazo di tella, et per farle ancor più chiare, si fregarono con il stagno abbruciato con una pezza, che sia umido che dette pietre resteranno lucidissime.”

 

 

3. Mestieri e scuole.

 

Il panorama delle Corporazioni di Mestieri veneziane è fra i più articolati dell’Occidente. Nel corso della storia della Repubblica si contano non meno di 203 arti dotate di un autonomo statuto. Fra queste, durante il XIII secolo, già 56 risultavano regolarmente registrate della Giustizia Vecchia. Tuttavia, i dati riferiti attestano una sostenuta proliferazione delle professioni fra XIV ed il XVI secolo, alla quale va associata una straordinaria attività di riforma e riordinamento delle norme che regolavano la vita di quelle già esistenti. I settori più prolifici, nelle nuove istituzioni, furono quelli dell’alimentazione, della cantieristica, dei tessuti, dell’abbigliamento e della mercatura e poco dell’edilizia.

Le corporazioni, fin dal Trecento, hanno instaurato un rapporto organico con le Chiese veneziane dove, oltre alle sepolture, potevano disporre di un altare (Tavola 3) e soprattutto di ambienti capienti per ospitare le riunioni capitolari e per conservare gli archivi ed i beni mobili.

Il rapporto organico fra chiesa e corporazione sussisteva anche quando quest’ultima edificava una propria sede autonoma, denominata schola o albergo. Durante il medioevo, le corporazioni iniziarono a tenere le loro riunioni assembleari in locali annessi o limitrofi ai monasteri. L’usanza si portrasse nei

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secoli seguenti. Le schole, consistenti in modesti locali di proprietà o in affitto, oppure in sedi di prestigio[18], erano circa 79.

La storia delle chiese veneziane e delle loro opere d’arte non può dunque prescindere dall’apporto determinante e condizionante delle scuole artigiane. Le corporazioni hanno quasi sempre eretto e rinnovato l’altare loro assegnato, prima in legno e poi in pietra, con addobbi e dipinti via via più prestigiosi. Spesso hanno contribuito in modo rilevante alle spese di restauro o di rifacimento degli edifici sacri arricchendoli con preziosi arredi e finiture parietali.

Gran parte delle scuole di mestieri era tuttavia dedicata al culto dei santi nel quale ogni confratello, oltre al conforto spirituale trovava una conferma alla propria posizione e appartenenza sociale.

In uno dei suoi sermoni pubblicati nel 1519, Martin Lutero inveiva contro le confraternita: “… ciò che si chiama confraternita, è piuttosto una combriccola, ed è proprio una costumanza pagana, anzi, maialesca”. L’invito ad abolire la confraternita non avrà alcun seguito a Venezia e, se mai echi di tale sermone giunsero in laguna, non potevano che naufragare dinanzi ad un unanime rifiuto. L’ordinamento delle arti era lo specchio della costituzione veneziana.

L’elenco di misure e consimili nei secoli successivi potrebbe allungarsi, a dimostrazione di una costante preoccupazione, da parte dello Stato veneziano, nel governo delle arti. Tuttavia, il secolo in cui si fa strada l’idea di una generale riforma del sistema corporativo, è il Settecento.

Nel 1751, veniva ripristinato l’Inquisitorato alle Arti.

Nel 1762, si proibiva l’istituzione di nuove scuole. Il dibattito in Senato sulla liberalizzazione degli accesi ai mestieri era già stato avviato nel 1719.

 

Che esistessero anticamente nella Repubblica Veneziana le corporazioni delle arti, ne fa prova - come scrisse nel 1856 Agostino Sagredo[19] - il recupero delle spose rapite dai piratii istriani fra l’anno 932 e il 944. Gli attori principali furono gli uomini che formavano la consorteria dei casseleri[20], che avevano le botteghe nella parrocchia di Santa Maria Formosa. Come fossero organizzati non si hanno notizie, però chi non era scritto nella matricola di un’arte, era chiamato “abitatore non a gravezza” ed era considerato facente parte della plebe[21].

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Il modo di governare[22] a Venezia fu quello di vincolare le arti tramite le Mariegole[23] quale non erano molto diverse dalle scuole, come per esempio:

-  la insegna di una bottega era proprietà inviolabile e la proprietà e l’uso del marchio delle fabbriche erano garantite dalle leggi dal XV secolo; si punivano i falsificatori , e le falsificazioni fatte negli stati esteri si raccomandavano alla vigilanza degli ambasciatori affinché chiedessero la punizione di chi le praticava;

-  l’esercizio di alcune arti era permesso, in alcuni casi, solo ai veneziani; per molte era permesso anche ai forestieri o agli stranieri iscriversi come principianti, poi potevano passare a lavorante e maestro - pagando una tassa uguale ai veneziani. I forestieri o gli stranieri che desideravano entrare nell’arte pagavano una tasse chiamata: “bona intrada”;

-  nell’età per essere accettato come garzone ogni arte aveva sue regole. Ma nessuna poteva ammettere garzoni prima che questi avessero compiuto dodici anni. Il tempo del garzonato/tirocinio durava dai cinque anni ai sette secondo le diverse arti; da due a tre anni per condizione di lavorante, quando si metteva il lavorante in prova. Chi riusciva nella prova era ricevuto come maestro. I figli di maestro, nella maggior parte delle arti, non avevano bisogno del tirocinio di garzone o di lavorante, ne subivano la prova esercitando l’arte paterna. Si riteneva che fra le pareti domestiche, sotto le vigili cure del padre dovessero erudirsi nell’arte. In alte arti solo gli stranieri erano soggetti al “garzonato”, al passaggio al grado di lavorante, e alla prova di maestro. I braccianti pagati a giornata, non erano considerati come fratelli dell’arte;

-  in alcune arti quelli che vi erano iscritti, in altre i soli maestri, formavano il corpo dell’arte col diritto di deliberare, dell’eleggere gli officiali e di essere eletti. I maestri soli avevano diritto ad aprire botteghe dell’arte e di assumere lavori di ogni arte. Avevano l’obbligo di mantenere una certa distanza da una bottega all’altra per non danneggiare gli altrui interessi. Alcuni privilegi sull’aprire botteghe o esercitare un’arte erano concessi a chi adottava un bambino abbandonato;

-  ogni arte era separata dalle altre, ciascuna aveva nei lavori i suoi confini stabiliti, inviolabili, l’inadempienza era vietata dalla legge;

-  vi erano confraternite composte da artigiani che esercitavano un’arte, in maggior parte più arti affini formavano un corpo solo, diviso in specialità;

-  ogni arte aveva per patrono un Santo, quale nella sua vita avesse esercitato quel mestiere (Tavola 4) Le consorterie principali possedevano un edificio, detto scuola, dove si radunavano, e, dopo la celebrazione della messa all’altare del Santo patrono, si riunivano ancora per il banchetto annuale. Le arti

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 che non avevano scuola propria avevano un altare in una chiesa, e quasi tutte, qui, la tomba. I fratelli si adunavano nella chiesa o nella sagrestia e talvolta in un altro luogo;

-  agli statuti della consorteria i quali erano raccolti, come già accennato, nel volume detto Mariegola, si aggiungevano, manoscritte, le leggi del Principe dettate dal governo delle arti. Degli statuti, l’esemplare che si custodiva nella consorteria era posto sotto la custodia del capo dell’arte; darlo al suo successore era segno della investitura dell’officio;

-  il capo era in quasi tutte le arti detto Gastaldo e presiedeva all’arte; era supplito dal Vicario, poi c’erano due o più consiglieri detti compagni. Lo scrivano teneva i registri e gli atti, il cassiere il danaro riscosso dall’esattore. Due sindaci esercitavano la censura sulla gestione dell’anno precedente, facendo il riscontro del procedere degli officiali, dei fratelli per le spese straordinarie, e per il tributo che si pagava al governo.

-  una tassa annua detta luminaria si pagava per il mantenimento e le spese dell’arte, talvolta vi erano tasse straordinarie per questa. Si dava nel giorno dedicato al Santo protettore, pagato diversamente dai fratelli, secondo il grado, con una candela benedetta, l’immagine del Protettore e un pane.

 

Gli scalpellini.

Nel 1723 gli scultori si separarono dagli scalpellini e accolsero nel proprio collegio anche gli intagliatori di capiteli. “Inizialmente l’arte, cui potevano accendere coloro che avevano compiuto i 15 anni, era retta da tre sovrastanti con incarico annuale”[24]. Fra gli obblighi introdotti nel 1363 c’erano:

-  il compito di ispezionare le botteghe almeno una volta al mese allo scopo di reprimere ogni tipo di frode,

-  i maestri, per statuto, dovevano consigliare correttamente il cliente sull’acquisto di elementi lapidei secondo l’uso, porte, finestre, balconi.

La regola vietava di montare in una stessa opera pietre di diverso genere. Però l’eccezione la facevano gli elementi di abbellimento che adornavano intorno agli altari,…fatti di solito di pietre di maggior pregio. I patroni erano i Quattro Santi Coronati: Niconastro, Claudio, Castoro e Superiale. La loro chiesa era Sant’Apollinare e la loro insegna é del 1730.

 

Gli scultori.

Quando alla scultura venne riconosciuto lo statuto di arte liberale, la categoria stava ormai attraversando una grave crisi di identità, come testimoniano i

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pochi verbali del collegio: “Eccoci qui ridotto tutto il corpo dell’arte nostra qual si va di giorno in giorno perdendo, non  solo per il poco numero de’ professori quanto per la scarsezza d’impiego necessaria per il sostenimento di questi, da che ne deriva, che molti di questi si rendono impotenti a contribuire le luminarie…” In quel momento la sede era presso San Marco (adesso demolita),la chiesa era Sant’Apollinare e i patroni  Quattro Santi Coronati.

Gli scalpellini o i “tagiapiera” erano facilmente desumibili dal ruolo centrale ricoperto dalla corporazione nell’edificazione del Palazzo Ducale (Tavole 5). Ad uno dei mestieri destinati a decorare l’arcone marciano (Tavola 6) e dedicato al lavoro della pietra sono dedicati anche due interi capitelli della facciata occidentale del palazzo, uno nel portico e l’altro nel loggiato.

Il più ambizioso programma decorativo del XII secolo fu la decorazione della Basilica di San Marco, benché, a volte, qualche pezzo scolpito era lavorato prima, e importato e applicati nel luogo di destinazione poi. In ogni caso gli scultori veneziani hanno creato opere significative nello stile romanico, di Benedetto Antelami[25], e nello stile bizantino.

Ma, a differenza dell’arco marciano, nei capitelli le maestranze all’opera non sono comuni scalpellini, bensì i Santi patroni dell’arte, martirizzati per essersi rifiutati di scolpire idoli pagani.

L’idea di lavoro espressa nei rilievi marciani e ducali era coerente con l’organizzazione e le norme che regolavano la vita delle corporazioni. La complessa giurisprudenza in materia ed i frequenti provvedimenti statali, attestano come il governo dei ceti produttivi fosse oggetto delle principali preoccupazioni dei dirigenti veneziani. I “Cinque Savi”, nel 1578, imponevano la retribuzione a giornata a muratori, falegnami e lapicidi, per limitare le frequenti speculazioni. Ma se i prezzi sui prodotti semilavorati dell’industria laniera erano rispettati, le disposizioni in materia edilizia non sempre sortivano gli effetti desiderati. Nel 1603, infatti, dichiarando l’inutilità del precedente decreto, si tornava a deliberare sui compensi giornalieri.

Tutti gli artigiani, appartenendo all’arte dei tagliapietra, lavoravano e commercializzavano il materiale lapideo. Gli statuti della confraternita non facevano distinzione fra scultori, scalpellini o tagliapietra. Spesso tutte e tre le specialità erano presenti alla commissione di un lavoro, oppure gli artigiani erano imparentati dunque una famiglia poteva assumere un tale lavoro come hanno fatto Giovanni Buon[26] e suo figlio Bartolomeo Buon[27].

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Secondo Susan Connell[28] spesso la bottega di un scalpellino era la corte dell’abitazione[29]. Si lavoravano pezzi solo su ordinazione e non esisteva l’abitudine di accumulare sculture come facevano già i pittori. Una bottega non conteneva più di due o tre maestri ed anche le donne erano accettate per alcuni lavori.

Gli scultori veneziani venivano comunemente chiamati “tagiapiera” e, nei documenti redatti in latino, “lapicida”. La corporazione era detta “fraglia” e la scuola, era esplicitamente distinta di quella dei muratori, pure tramite le mariegole[30]:

-  “erano accettati al garzonato solo i quali hanno compiuto quindici anni”,

-  nessun muratore o falegname può esercitare la professione di scalpellino (1412, Aprile 4),

-  è vietato accettare la continuazione dei lavori se sono stati commissionati ad altri lavoratori. Se richiesto un consiglio si chiede di darlo in buona fede (1455, Settembre 27),

-  per ciascuno (lavoratore, scalpellino) partito da Venezia che al suo ritorno desidera di riprendere il lavoro deve pagare la tasse di entrare in arte; quelli quale non hanno imparato a Venezia il mestiere non l’ho può esercitare come maestro (1319, Gennaio…),

-  nessuno dell’arte non ardisca di lavorare altre pietre de man bianco (sconosciute come provenienza e come qualità) (1340, Settembre 28),

-  “…posa esser fato de piere da Pola (di qualita migliore) de man forte piane (davanzali) de fenestre e da balconi e coverchi de arche e colonelle, scafe (pila dell’aquaio), piane de pozuoli e de salle, grandalli (gronde), gorne (grondaie) e condoti (acquidocci) alcun capitolo (capitello di colonna, o anche tabernacolo), non si possono mischiare pietre di diverse qualità nello stesso lavoro (1318, Settembre 26).

Tra i compiti dei “tagiapiera” c’era la produzione di sculture ma anche di cornicioni, scalini, cornici e dettagli di architettura di ogni genere. Alcuni, e certamente i più importanti facevano interi progetti di architettura degl’ edifici, se sembra strano (!) per noi appaiono uguale come architetti e scultori[31].

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I muratori hanno insegna dal 1508 e come patroni Santo Tommaso apostolo e magno Vescovo. Nel’500 Leonardo Fioravanti dopo aver lodato i muratori veneziani enumerava gli strumenti dell’arte:

-   “ uno squadro per mettere in disegno il luogo,

-   i fili per tirare i lineamenti,

-   zappe e piccole per cavare le fondamenta,

-   barelle et carriole per portare via la terra,

-   zapponi et badili per dimenare la calcina,

-   righe da dirizzare le mura,

-   piombo per dirizzare le righe,

-   martello per accomodare le pietre nel muro,

-   cuchiara per distendere la calcina e per smaltare le muraglie,

-   pennello per dare il bianco,

-   compasso per ripartire,

-   calcina,

-   sabbione,

-   et pietre per fabbricare.

 

Altri mestieri connessi all’edilizia[32] erano:

-   calcineri o trasportatori di calce, mattoni e tegole,

-   falegnami (marangoni da case),

-   fenestreri o fabbricanti di telai per finestre

-   fornasieri o maestranze per mattoni e tegole,

-   numeratori e portatori di mattoni, tegole e pietre da calcina,

-   sabioneri (renaioli) o trasportatori e venditori di sabbia per l’edilizia[33],

-   terrazzeri[34].

Almeno cinque di questi mestieri erano collegati al materiale lapideo e di loro i più importanti secondo Manno[35] erano i muratori e i scalpellini.

 

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Le scuole[36] di Venezia

Nella Venezia medioevale e rinascimentale e nella Venezia della controriforma, le costumanze di devozione dei cattolici rispettabili erano profondamente influenzate e dominate dalle istituzioni chiamate Scuola[37] .

In origine il nome di scuola era usato per indicare il luogo dove avvenivano le riunioni; in seguito il termine stette a significare la confraternita come figura giuridica.

Le scuole veneziane erano  la versione locale di un organizzazione - la confraternita laica - non meno diffusa della stessa chiesa cattolica e vecchia almeno quanto il capitolare emanato nell’852 dall’arcivescovo Hincmar di Reims. Nelle altre città d’Italia non sempre queste confraternita erano chiamate scuola e passavano sotto una varietà d’altri nomi ma erano anch’esse fondate su un nucleo di principi comuni.

Con l’andare del tempo le scuole più importanti edificarono, negli immediati pressi della chiesa, a Venezia, uno stabile da adibire a sede sociale, progettato talvolta da architetti di fama e ornato con dipinti dei migliori artisti del momento, all’interno di esso venivano custoditi il gonfalone, le preziose croci astili, i reliquari d’oro e d’argento, i candelabri portati nelle processioni solenni. Ogni confratello era obbligato a pagare le tasse annue al sodalizio e al Governo veneziano. Con il denaro cosi acquisito, nonché con i lasciti testamentari, venne a costituirsi il patrimonio di ogni Scuola che doveva essere impiegato in opere di beneficenza, nelle costruzioni di case di affittare, nella creazione di ospedali, per i compagni malati.

Tra le 210 scuole contate dal Samudo nel 1501 (in occasione del funerale del Cardinale Zen) se ne distinguevano sei più importanti per patrimonio, numero di consociati ed erano chiamate Scuole Grandi[38]. Le sei[39] scuole erano Scuola di San

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Giovanni Evangelista[40], Scuola di San Marco[41], Scuola di San Rocco[42], Scuola di Santa Maria della Misericordia[43], Scuola di Santa Maria della Carità[44] e Scuola di San Teodoro[45].

Le Scuole veneziane erano delle confraternite laiche, sottoposte al patrocinio di un santo protettore, a cui aderivano cittadini di ceto medio e alle volte immigranti, artigiani e commercianti. I patrizi aderivano solo alle scuole di maggior importanza per ragioni di prestigio o per assicurarsi i vantaggi spirituali che esse procuravano; i cittadini di basso livello sociale, o che svolgevano attività equivoche, non venivano accettati.

Alcune Scuole sorsero per riunire i lavoratori stranieri presenti a Venezia: Schiavoni (Istriani), Albanesi, Tedeschi, ecc. a cui fornivano una identità culturale, un aiuto per l’inserimento nel lavoro e l’assistenza finanziaria e morale.

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Esistevano pero anche le Scuole non collegate alle professioni ma a carattere prevalentemente religioso, che si dedicavano alla devozione di un Santo a alla penitenza: in tal caso venivano dette originariamente Scuole dei Battuti.

Altre Scuole riunivano gruppi di artigiani secondo la professione svolta ed in tal caso la ‘regola’ costituiva anche una sorta di albo professionale a cui tutti si dovevano attenere.

Le scuole di arti e mestieri nacquero da una necessità[46] di difesa di interessi comuni di persone che esercitavano lo stesso mestiere e poi diventò un mezzo di controllo dello Stato su artigiani e cittadini - per cui era indispensabile, per esercitare un mestiere, l’iscrizione alla rispettiva scuola (e corporazione). L’aspetto economico-sociale appariva sempre strettamente legato all’elemento religioso; anche i santi patroni spesso avevano in vita esercitato il mestiere che erano chiamati a proteggere.

Tuttavia, per la maggior parte, le più grande scuole riunivano gente di molte professioni e attività commerciali, nonché di molte parti di Venezia, benché non riconoscessero come pari tutti i membri. Il legame fra questi era costituito semplicemente dalla loro devozione a un particolare culto e dal desiderio di godere i vantaggi del far parte di una scuola.

L’arte molte volte si articolava in più rami, detti colonnelli, che si configuravano diramazioni di un stesso mestiere[47].

Per esercitare un arte bisognava dimostrare serietà di costumi oltre ad una buona conoscenza del mestiere; era per questo necessario compiere un garzonato di cinque o sette anni, prestare poi servizio in una bottega come lavorante per altri due o tre anni, ed infine, superata una prova alla presenza dei più autorevoli rappresentanti dell’arte, l’artigiano, aveva finalmente la possibilità di aprire bottega in proprio, con il titolo di maestro. I figli dei maestri godevano di particolari privilegi, quali non dover portare a termine il tirocinio di garzone e di lavorante, nè superare la prova per diventare maestro.

Il lavoro era regolato da precise disposizioni scritte nelle Mariegole (Madre regola), varianti da corporazioni a corporazioni. In genere non si potevano accettare garzoni che non avessero ancora compiuti i dodici anni d’età; era rigorosamente vietato imporre ai fanciulli lavori pesanti o nocivi alla salute, indurre un apprendista o un lavorante a lasciare il suo per un altro maestro, prima del tempo stabilito. Era altresì proibito il lavoro notturno, ma, qualora il tipo di lavoro lo rendesse indispensabile, come nel caso dei vetrai, l’anno lavorativo era ridotto a sette o otto mesi.

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Oltre a queste e ad altre norme con cui ogni arte regolamentava la propria vita associativa, vigevano anche alcune disposizioni del Governo della repubblica a salvaguardia degli interessi dell’arte come dello Stato, quali la punizione severissima verso chi provasse ad allontanare da Venezia i capi e i maestri, per esempio il vetraio muranese che avesse abbandonato la città era trattato come un traditore, mentre ad ogni socio era vietato far uscire dalla laguna materie ed attrezzi usati nella fabbricazione del vetro.

Non c’è modo soddisfacente di sapere[48] quante scuole esistessero, alla fine, a Venezia, in ogni dato periodo ed è ancora più complicato conoscere quanta parte della popolazione di Venezia, nativi e stranieri, facesse parte di queste istituzioni. Era, in ogni caso, illegale far parte di più d’una Scuola Grande benché l’appartenenza una Scuola Grande e a diverse scuole più piccole non suscitasse apparentemente tali obiezioni. Nel XVII secolo era abbastanza comune impegnarsi in più di una professione e ciò, presumibilmente, doveva comportare l’appartenenza a più di una scuola di mestieri e d’arte. Le cifre, sul numero delle scuole, possono servire a darci un’idea dell’onnipresenza e la vitalità delle confraternita e la loro capacita di sopravvivenza nell’alto medioevo e ancor più proliferare nel XVI e nel XVII secolo.

Per ragioni che non si conoscono, le donne non potevano far parte delle Scuole Grande, benché non fossero escluse dai loro benefici (come vedove) questi venivano trasmessi, attraverso il capo della famiglia (il figlio maggiore), agli altri membri (sempre maschi) dell’immediata cerchia famigliare. Le donne potevano essere membri di scuole minori, benché probabilmente non fosse mai considerata la possibilità che prendessero parte alla loro direzione. Le mogli potevano esser membri effettivi di almeno una scuola di mestieri ma solo mentre il marito era in vita.

La fondazione di nuove scuole doveva essere autorizzato dal comitato permanente per la sicurezza pubblica di Venezia, il Consiglio dei Dieci, e queste ente esercitava un a vigilanza costante nelle Scuole Grandi. Mentre delle scuole minori, professionali o altre, se occupavano in genere Giustizia Vecchia o i Provveditori del Comune, o entrambi.

Ma i tempi erano oramai maturati: annessa Venezia ed il Veneto al regno d’Italia napoleonico, le corporazioni venivano soppresse e tutti i loro beni avocati al demanio, fra 1806 ed 1807. Il mito del buon governo giungeva definitivamente al tramonto.

 

 

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4.Tecniche e manuali

 

Nel corso dei secoli le due aree del Mediterraneo, occidentale e orientale, si differenziano anche nelle posizioni del lavorante (Tavola 10). Ad Occidente l’operaio lavorava in piedi e agiva su una superficie orizzontale o leggermente obliqua. Ad Oriente l’operaio lavorava superfici secondo una direzione verticale. Di qui risultarono, nei paesi orientali, strumenti come martellini a taglienti orizzontali, usati a lungo nei cantieri bizantini.

Nell’alto medioevo, erano maggiormente adoperati gli strumenti ad abrasione che restano per lungo tempo causa del calo degli strumenti metallici, come trapano e scalpelli meno fini.

Dal secolo IX, si riprendono gli strumenti come la sgorbia e gli scalpelli più fini[49]. Dopo il secolo XI, i progressi della siderurgia permettono la diffusione di nuovi strumenti, ai quali è legata la ripresa della tecnica muraria in conci squadrati, lavorati a scalpello fino[50] a farsi generalizzata.

Tuttavia all’inizio del secolo XIII ricompare la maggior parte degli strumenti utilizzati nell’antichità per lavorare la pietra (Tavola 9). Gli utensili a tagliente diritto, come le asce, sono gradatamente sostituiti da quelli dentati. E possibile che nel cantiere gotico si siano messi a punto arnesi specificamente destinati alla lavorazione decorativa, come il raschietto, necessario alla finitura di modanature sottili[51].

Il Rinascimento riporta all’apogeo le tecniche antiche del lavorare la pietra (Tavola 11). Vasari[52] si sofferma sulle difficoltà della lavorazione del porfido - all’antica - e riferisce dei mezzi usati da Alberti neella facciata di Santa Maria Novella, per esempio gli strumenti furono temprati con “sangue a becco” mentre venne messo a punto un trapano montato su un “mulinello a braccia”, perché con lo scalpello non si ottenevano spigoli regolari. Lo stesso Vasari pone in risalto come anche la lavorazione del travertino abbia ricevuto un nuovo impulso alla meta del XVI secolo.

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Nel secolo XVII - o a partire dal XV, secondo Viollet-Le-Duc - appaiono utensili tipo bocciarda. Dalla seconda meta del secolo XIX, il taglio manuale della pietra viene abbandonato per le lavorazioni meccaniche che privilegiano soprattutto gli abrasivi.

Nei primi anni del Cinquecento si fanno i maggiori cambiamenti negli scritti dell’arte come nella storia dell’arte mentre il concetto di arte-scienza[53] lanciato in Quattrocento diventa di scarso interesse.

Già con Alberti[54] l’arte diventa più accessibile ai non professionisti e ancora più spiegata invitando, (pure!), il lettore alle sperimentazioni.

Al lavoro lapideo sono stati dedicati spesso capitoli interi dentro i libri di architettura dei Quattro e Cinquecento e talvolta trattati.

Appaiono una serie di scrittori occasionali selezionati fra i professionisti, scultori, artigiani o architetti, ardenti di spiegare la loro arte. Pomponius Gauricus[55] bronzista di Padova scrisse un trattato che fu più conosciuto[56] all’estero che in Italia. Nel suo trattato riferisce dei metodi del lavoro del “marmo e altre pietre” dando una descrizione dei metodi e tappe del lavoro e un ampia descrizione e illustrazione dei attrezzi.

De Architettura[57], scritto da Vitruviu nell’antichità, è l’opera che svolge l’intera problematica architettonica, dalla struttura della città sino ai materiali di costruzione. Conosciuto già nel medioevo il testo vitruviano godette nel rinascimento un grande successo testimoniato delle numerose edizioni, spesso illustrate, diventando imprescindibile modello per i trattati di architettura, dal’Alberti al Palladio. Nel libro secondo, parte VII egli riferisce proprio al materiale lapideo, segnalando la diversità, “Queste pietre hanno caratteristiche svariatissime e opposte. Alcune sono moli […], le altre mediane […], alcune dure come le silicee. Vi sono anche molte altre specie […] che si sega come il legno.”, le caratteristiche del estrazione e del comportamento sotto le ingiurie del tempo, “E tutte queste pietre, che sono molli, presentano questo vantaggio, che quando dalle cave vengono estratti i blocchi si aggiustano facilmente in opera; […] sostengono bene il carico, […] congestionate dal gelo e dalla brina, diventano friabili e si dissolvono. […] I travertini invece e le pietre consimili resistano bene

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al carico e alle ingiurie atmosferiche, sono deboli invece al fuoco, che al primo contatto le spacca e le sbriciola.”

Emblematici sono in tal senso gli studi condotti da Antonio Averlino detto Filarete[58] che scrisse primo trattato teorico in volgare sulla città ideale. Nel terzo libro intitolato “Tertius Liber de aedificatione urbis”, parla piuttosto dei materiali sottolineando le varietà delle pietre di Lombardia, Toscana e Veneto e le loro qualità estetiche e fisiche.

De re aedificatoria[59] di Leon Battista Alberti rappresenta la prima silloge rinascimentale di tutto ciò che attiene all’architettura: dalle nozioni che deve possedere un architetto, dai criteri di scelta dei luoghi edificabili, ai materiali (dove da brevi consigli[60] sulle durezze di pietra, aspetto e provenienza) e ai modi di costruire, ai caratteri e ornamenti dei vari edifici, ai porti, ai canali sino al restauro delle antiche costruzioni. Egli teorizza la necessaria separazione fra progetto e cantiere: “Si possono progettare mentalmente le forme nella loro interezza prescindendo dai materiali”.

La diffusione delle ricerche italiane[61] al di là delle Alpi procede non senza ritardi e incertezze, ostacolata dalla salda solidità delle forme e dei modi dell’architettura gotica. I modelli italiani non si impongono in modo automatico, ma innescano piuttosto ibridi fenomeni di contaminazione.

Giorgio Vasari con la sua cultura eclettica, tipicamente letteraria ed erudita, trovo nel Le vite de’piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri[62] un ampio spazio per ordinare informazioni soprattutto sulle imprese dei più attivi artisti dal XIII secolo al XVI secolo. I capitoli primissimi di questo ampio scritto si rifescono, e purtroppo trascurato dal lettore, a una descrizione dei materiali adoperati dagli scultori e pittori e che si apre con: “De le diverse pietre che servono agli architetti per gli ornamenti e per le statue alla scoltura” (un ampia descrizione del uso e delle varietà delle pietre e le loro caratteristiche, a volte riuscendo identificare quale varietà sono state adoperate). Poi nel capitolo ottavo chiamato “De scultura” risulta la preoccupazione per la qualità del oggetto lavorato.

 

Il Settecento si apre su di uno scenario completamente mutato: la morte di Giordano Bruno, segna la fine dell’utopia rinascimentale. La chiesa reagisce con un rifiuto verso le novità introdotte dal pensiero scientifico, inaugurando grandi e lussuosi cantieri celebrativi e propagandistici. Da un lato il barocco, che libera le

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tensioni dalla tutela dei classici, emancipando il progetto tutto da un approccio legato al disegno. Dall’altro il classicismo, in cui lo schematismo della regola serve a contenere all’interno di forme codificate ò nuovi programmi.

A Venezia, coll’andare del tempo, le riforme nel campo dei mestieri furono insignificanti. Dopo 1751, quando viene ripristinato l’Inquisitorato delle arti, e 1762, quando si proibivano l’istituzione di nuove scuole, comincia il declino delle formule corporative.

Nello stesso periodo, infatti, apparivano alcune opere a stampa nelle quali i mestieri di Venezia venivano nuovamente esaltati come il fondamento economico della città.

In 1754 Giovanni Grevenbroch pubblica Gli abiti di veneziani di quasi ogni età con diligenza raccolti e dipinti nel secolo XVII che è un antologia di ritratti nella quale la società veneziana si specchia in tutta la sua straordinaria varietà.

Il Dizionario delle arti e de’mestieri di Francesco Griselini appare a Venezia nel 1771, in 14 volumi, esponendo con rigore materie prime, tecniche, strumenti e macchine delle principali attività lavorative, introducendo l’idea di una riforma del mercato ispirata al pensiero illuminista dalla tradizione sarpiana[63]. Nel tomo nono la professione di muratore è descritta sin ai dettagli di complessità e responsabilità ed è messa in connessione con gli altri mestieri. “Il muratore è l’Artefice impiegato per l’ordinario sotto la direzione di un architetto per elevare una fabbrica di pietra. L’ufficio principale di un muratore si e preparare la calcina, alzare i muri dal fondamento sino alla cima colle diminuzioni, e colle perpendicolari necessarie, formare le volte, e mettere in opera le pietre, che gli vengono date. Quando queste son grosse, tocca di tagliapietre prepararle, ugualigliarle, e tagliarle, e gli ornamenti di scultura. Gl’istrumenti, di cui si servono i muratori, sono la riga, la regola, il compasso, la pertica, lo scarpello, il maglio, la sega, la cazzuola, ecc.” (Tavola 8)

Invece sulla pietra da ampi dettagli sul comportamento del materiale e lo valuta: “di tutti i materiali, che impiegano, i muratori nelle fabbriche, la pietra tiene oggidì il primo luogo[64]. […] I buoni operai conoscono a prima vista il letto di una pietra; ma se non vi si mette attenzione, non si riesce sempre a collocarla come necessita. La pietra dura reggendo meglio di qualunque altra un gran peso, come pure i cattivi tempi, l’umidità, il ghiaccio ecc., bisogna avere la precauzione di collocarla con preferenza nei luoghi esposti all’aria, riservando quelle che si son riconosciute poco buone per la fondamenta ed altri siti coperti. per l’ordinario si adopera la prima di tutti i grandi edifici, particolarmente fino ad un certa altezza. La migliore e la più piena, la più compatta, quella che meno abbonda di conchiglie, di parti tenere del mezzo, de vene, di buchi, e che ha un grano fino, ed uguale, e le cui scheggio sono sonore, e si staccano intieramente, ed ugualmente.[65]

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[…] Bisogna aver l’attenzione di levare tutto il tenerume, che non essendo ancora ben consolidato col restante della pietra, e soggetto a scigliere colla pioggia, o coll’umidità. […]. Ma siccome ogni paese ha le sue cave si chiede attenzione colui che vuol fabbricare di esaminare attentamente le sue buone e cattive qualità, o consultando le persone del paese, ovvero esponendone una certa quantità per un qualche tempo al ghiaccio, o sopra una terra umida, o sperimentandole in altro modo.”[66]

Vale la pena ricordare anche Tommaso Temanza[67] che a sua volta, attivo come architetto, fa il compito di un Vasari veneziano attirando attenzione verso i mastri scultori - architetti locali. Un suo testo ancora più analitico mostra ed apprezza l’esperienza di ogni mastro conosciuto da lui per lavoro o tramite i numerosi viaggi compiuti al estero.

 

A meta del secolo XVIII, la ‘normalizzazione’ della ricerca barocca può dirsi già compiuta. Al recupero delle forme medievali si accompagna quello delle strutture, sottoposte a molti studi analitici. La rivalutazione dei raffinati equilibri delle costruzioni gotiche stimola la messa a punto di avanzati strumenti teorici di calcolo e di misura che consentono di affrontare con precisione l’analisi dei carichi e i limiti di resistenza strutturale dei materiali

Tuttavia - a Venezia dove gli ideali illuministici ssi accompagnavano all’ascesa di una borghesia intraprendente e produttiva, capace di originare rivoluzioni sociali e tecniche che mettono in crisi il potere del Doge -l’architettura, insieme ai mestieri che produceva, avanza grazie ai teoretici del tempo piuttosto che per tentativi, affidando l’affermazione del nuovo a una spregiudicata manipolazione del passato.

Giambattista Vinci[68] col suo Saggio di architettura civile trasmette tutta la sua delusione[69] sullo sviluppo dell’architettura alla fine del XVIII secolo e comunica, a modo suo, le impressioni sulla valanga degli scritti, chiamandoli: “la rovina del buon gusto” .Trova necessario concludere il suo saggio con una serie di normative che ‘regolano’ la missione dell’artista: la ragione come guida dell’artista, istruzione come mezzo per perfezionare la ragione dell’artista, soddisfare il “sentimento universale del gusto”, solidità e comodità come comandamenti dell’opera.

Al recupero delle forme medievali, e nonostante gli attrezzi, sottoposti ai molti studi analitici, contribuirono storici come Pietro Selvatico, John Ruskin e Camillo Boito, nel XIX secolo.

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Pietro Selvatico[70] possiede gli strumenti per leggere e capire[71] il fenomeno gotico, dimostrando la capacità di filtrare le influenze, ciò che giunge dall’estero, reinterpretandole secondo specifiche condizioni locali. Nelle sue riflessioni indirizzate al lettore tiene a chiarire le qualità dei lavorati: “ gli edifici veneziani alzati nel medio evo e nel quattrocento son per la maggior parte opere di statuari i quali avevano cura di decorare la fabbrica di essi immaginata con lavori del loro stesso scalpello”. Il mestiere degli scalpellini viene definito nella stessa nota come “sapessero nei trascorsi secoli uscire dai più volgari mestieri […] col mezzo della pratica, e il disegno imparato da’giovani non a furia di vane teorie e di sterili precetti, ma con la starsi lunghi anni nelle botteghe de’buoni maestri, vedendoli a lavorare, ed aiutandoli nelle opere loro”.

A Venezia, presso l’Accademia di Belle Arti, nei primi decenni del XIX secolo, parte l’interesse verso l’insegnamento dell’architettura accomodando, con questa occasione, insieme docenti di diversi orientamenti. Lazzari[72] cura nel 1853 la pubblicazione dei Principi dello stile gotico in versione italiana del manuale di Hoffstadt[73]. È uno dei primi testi[74] dedicati all’architettura neomedievale, a uso di architetti e scalpellini: in esso compaiono gli elementi decorativi e costruttivi tratti dai grandi esempi dell’età di mezzo, cominciando con le cattedrali francese e tedesche.

Lo stesso anno viene anche tradotto il trattato di Reynaud, ispirato al grande cantiere medievale[75]. Nel 1859 esce un altro manuale, integrando i principi dell’arte gotica, pensato per gli allievi di architettura e destinato a un pubblico di praticanti, come fossero” scultori, fonditori e niellatori[76].

Qualche anno più tardi, Boito giudicherà queste produzioni editoriali ready made come “belli e pronti […] particolari delle diverse architettura”. Però con questi manuali possiamo ridestare l’interesse italiano per gli scritti d’oltralpe e nello stesso tempo intenso revival medievalista.

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Le pietre di Venezia[77] di John Ruskin: differente nell’impianto e nelle finalità dai testi di architettura pratica, l’opera del critico inglese assume come referente la pietra, nella sua ricchezza cromatica e nelle sue qualità plastiche. In tutti i casi la pietra tagliata, sagomata, sbalzata serve a rivelare l’evoluzione delle forme in una prospettiva storico-critica.

 

Tra i materiali moderni trovati, e ancora validi nel senso scientifico, un testo universitario utilizzato a Padova, nel 1886, di Ernesto Bellavitis[78]. Il primo capitolo fornisce la definizione della stereotomia e un elenco di operazioni “che si dovranno fare”. Qui si sottolinea l’importanza della solidità e della bellezza del fabbricato e si da una serie di principi[79] generali basati sulle nozioni di meccanica e geometria:

- “in ogni costruzione le pietre devono essere poste in guisa che i loro letti di naturale giacitura nelle cave riescano normali alla direzione della forza comprimente,

- quando la particolare natura della costruzione non si opponga, e mestiere che i letti e le commessure delle pietre siano superficie piane,

- perché le pietre offrano la maggior resistenza possibile e mestiere che le facce che sopportano la pressione applicate le une sulle altre si tocchino dappertutto uniformemente,

- in ogni costruzione le facce delle pietre devono comprendere angoli diedri retti od almeno non acuti”.

 

Al di la dei limiti oggettivi e oltre le omissioni di una storiografia disattenta, Venezia rappresenta nell’arco di tempo tra XV e XIX secolo un luogo di significative convergenze intellettuali; secondo Guido Zucconi[80], forse più che in qualsiasi altra città italiana, vi si incontrano, o semplicemente si incrociano, idee, personaggi, teorie critico-estetiche tra le più innovative che in quel settore di studi potessero allora essere offerte.

A questo proposito affiora un quesito sul giudizio storico-critico che possiamo formulare: quanto vi è di antico, in questa idea un po’enciclopedica di realizzare l’unità del sapere e di cercare di ricostruire, in una descrizione coerente, il rapporto arte/mestiere da una parte e arte/tecnica dall’altra parte ? Quel proposito di ricucire i frammenti di informazioni e stata già avviata nei secoli passati. Sono ricerche[81] di grande ampiezza che hanno trovato più spazio nel secolo XX,

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soffermandosi, grazie ai moderni saperi scientifici, sulle ipotesi nuove riguardando le tecniche del lavoro dei materiali, nei secoli passati a Venezia.

 

 

ILLUSTRAZIONE:

 

Tavola 1 - Le destinazioni del trasporto della pietra d’Istria

(secondoFrancesco Rodolico).

 

Tavola 2 - Il trasporto, via mare, di un blocco di notevoli dimensioni.

(secondo Fortini)

 

Tavola 3 - Particolare con gli strumenti dell’arte (XVI secolo).

Sull’altare della Scuola dei Tagliapietra ora nella chiesa di San

Silvestro a Venezia

 

Tavola 4 - Palazzo Ducale, Venezia

Portico occidentale (1340 - 1355),

San Superiale, capitello dei Santi Lapicida.

 

Tavola 5 - Palazzo Ducale, Venezia

Loggia occidentale (1340 - 1355),

Tagliapietra, capitello dei mestieri.

 

Tavola 6 - Basilica di San Marco, Venezia (XII - XIII secolo)

Dettaglio dell’Arcone dei mestieri sulla facciata occidentale

 

Tavola 7 - Strumenti per taglio della pietra rappresentati nel Tomo IV,

Architettura pratica, di Giuseppe Valadier, 1833.

 

Tavola 8 - Lavorazione della pietra dal Dizionario delle arti e de’mestieri di

Francesco Griselini, tomo IX, Venezia, 1771.

Tavola del muratore:

“La parte superiore della tavola rappresenta de’Muratori occupati

in diversi lavori.

A. gli uni nel mettere in opera delle pietre squadrate,

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B. altri sopra un tavolato nell’intonacare un muro in gesso,

C. altri nel costruire un muro.

Vengono in D. e in E. due tagliapietra; in F. quelli, che preparano la calcina; in G. un segatore di pietra; in H., I., K. i manovali occupati in servire nella costruzione delle fabbriche”.

 

Tavola 9 - Muratori romani rappresentati sulla Colonna Traiana a Roma.

 

Tavola 10 - Strumenti dello scultore (secondo Pomponius Gauricus) in

  versione francese:

A.          Scie sans dents pour fier le marbre

B.          Sebille, galle ou jatte pour mettre l’eau et le grais battu.

C. Cuillier a prendre l’eau et le grais pour le versser sur le marbre que l’on sie.

D.          Masse.

E.           Marteline.

F.           Oeil de la Marteline

G.          Pointe.

H.          Pointe double ou dent de chien.

I.  Cisseau.

J. Gradine.

K.         Hongnette

L.           Rondelle

M.        Boucharde

N.         Plan des dents de la Boucharde.

O.         Rape.

P.           Outil crochu.

Q.         Trepan.

1. Tige ou fust du Trepan.

2. Traverse

3. Plomb.

4. Virolle.

5. Meche du Trepan

S. Trepan en Villebrequin

T. Trepan a Archet.

 

Tavola 11 - Strumenti del scultore (secondo Pomponius Gauricus) in

versione francese:

A.          Scie a main

B.          Rondelle

C.          Fermoire

D.          Maillet

E.           Ripe.

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F.           Fermoire a trois dents.

G.          Cisseaux en marteline

H.          Niveau.

I.        Poicon.

J.       Poicon

K.         Grattoir.

L.           Grand Compas brisse.

M.       Compas droit.

N.         Compas Courbe.

 

 

Other articles published in our periodicals by Ileana Zbîrnea:

 

Giulio Magni. I suoi progetti di architettura in Romania

 

 

 

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[1] Le ricerche svolte in veccchie fabbriche veneziane testimoniano la provenienza altina dei materiali di costruzione in cotto acanto a quello lapideo, Lorenzo LAZZARINI, La altinelle a Venezia, Venezia, 1982: 227-291.

[2] Francesco RODOLICO, Le pietre delle città d’Italia, Firenze, [s. a.]: 198.

[3] Tanto lodata dagli antichi perché simile al marmo e resistente al sole ghiacci e l’aria marina. E un calcare forte di origine sedimentaria.

[4] Pietre sedimentarie nettamente subordinate i calcari veronesi “ci sono in stima” scrive Sansovino “perché essendo rosse, et con macchie diverse” servono speso per fare i pavimenti, cornici, caminetti…in Francesco SANSOVINO, Venetia città nobilissima et singolare descritta già in 14 libri et hora….corretta, emendata e ampliata dal M. R. N. Giovanni Stringa, Venezia, 1604, libro VII, parte II: 382.

[5] Dedica il primo capito del suo libro apparso in 1550, Le vite dei più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue sino a tempi nostri, al materiale lapideo impegnato nei ornamenti e sculture.

[6] F. RODOLICO, op. cit.: 206, Nota B, conclude che questo calcare sia il più adatto alle particolari condizioni del clima della laguna.

[7] È  un’arenaria del territorio triestino molto utilizzata come materiale di fondazione.

[8] Lorenzo LAZZARINI ha compiuto uno studio aggiornato sui marmi marciani, Le pietre e i marmi colorati della Basilica di San Marco a Venezia, in Storia dell’arte marciana: l’architettura, Venezia: Marsilio, 1997: 309-317.

[9] Lamberto PANSOLLI, La gerarchia delle fonti di diritto nella legislazione medievale veneziana, Milano: Dott. A. Giuffre editore, 1970: 11.

[10] F. RODOLICO, op.cit: 199.

[11] degli scalpellini.

[12] Per superare le difficoltà poste dalla scarsa capacita portante dei suoli vennero individuati alcuni particolari sistemi di fondazione che attenuassero nella massima misura possibile lo sprofondamento nel terreno dei setti murari da innalzare. Nel caso di carichi relativamente consistenti le opere sottofondali erano costituite da palificate di legno, aventi una superficie maggiore di due-tre volte l’area del muro in erezione.

[13] Restauro e tecniche (a cura di Giuseppe CRISTINELLI), [Venezia]: Arsenale Editrice: 183.

[14] Da rilievi fatti a Cannaregio su 20 edifici datati tra il Sei e il Settecento risulta che la maggior parte delle soglie misura appunto 3 piedi netti in luce e 4 piedi in totale.

[15] Vincenzo SCAMOZZI, L’idea dell’architettura universale, Venezia, 1615, libro VII.

[16] G.VIOLA ZANINI, Della architettura, Padova, 1629.

[17] Giuseppe VALLADIER spiega il modo di tagliare pezzi di pietra: “…si e posto un masso lett. A di pietra per essere segata nella linea lett. B. C. (…) La sega sara tenuta perpendicolare col porre una cordicella lett. D fermata ad un muro o altro sostegno, come alla lett.E che resti nel mezzo, ed in angolo retto del masso su cui la sega deve percorrere,…, e che girata al bastone della corda della sega lett. F, torni dentro la cappia lett. G fermata alla cima d’un asta lett. H con un peso al termine della cordicella medesima, come alla lett. I, colla quale non solo sara tenuta stabilmente la sega al suo punto stabile, ma potra facilmente diriggersi per una parte o l’altra, facendo scorrere all’opportunita le girate F, perche la lama della sega sia perfettamente corrispondente nella sua largheza a piombo ed appresso alla linea BC, tanto da una parte che dall’altra; e qualora la lama non sia si ben situata con una forcina di legno duro […] Cio preparato si avra vicino al masso da segarsi un tino di terra, o altro […] nel quale vi sara posta l’arena, detta di bravetta, setacciata con setaccio di crino […]. Se il masso fosse tanto alto da B a C che la sega, o siano li cosciali M non fossero tanto alti da poter traversare il masso, perche la traversa della sega N prima di fare il taglio, anderebbe a toccare sul masso; allora si va avanti quanto si puo, e poi si rivolta il masso dalla parte opposta, e si fa nuovo taglio a rincontrare il primo, come si osservera nella fig.1. sul masso medesimo il taglio fatto da O a P per raggiungerlo col resto da farsi da T O, il quale taglio ripreso, e fatto colla medesima attenzione, sembrera fatto tutto in una volta.” Tavola CCLXXXIX nella Architettura Pratica, dettata nella scuola e cattedra dell’insigne Accademia di S. Luca, detta alla luce dagli incisori d’architettura Giacomo Rocine ed Eleuterio Catesi, Roma, 1833.

[18] Le piu importanti Scuole Grandi, grazie alle donazioni, disponevano di grandi capitali che investivano in immobili e nella costruzione di sedi prestigiose, dotate di arredi degni di migliori palazzi e decorate con opere degli artisti piu famosi. La Scuola Grande di San Rocco (costruzione iniziata in 1515) - composta da due grandi sale sovraposte piu una saletta al primo piano detta Albergo, rappresenta la struttura tipica della scuola veneziana i cui spazi sono riservati alle riunioni delle confraternita ed al culto.

[19] Sagredo AGOSTINO, Sulle consorterie delle arti edificative in Venezia, Venezia, 1856.

[20] O fabbricanti di casse, scatole di legno.

[21] Sagredo AGOSTINO, op.cit.: 63 dal anagrafe del 1797 del Senno risulta che dal 137.240 abitanti stabili a Venezia erano solo 5630 abitanti senza impiego o professione.

[22] Giovanni MONTICOLO, I capitolari delle arti, vol.2, Per conseguenza questi documenti, del XV secolo, non contengono un corpo di disposizioni private e interne dell’associazione confermate e ratificate dagli ufficiali del comune, ma altretanti regolamenti pubblici che fanno parte della legislazione dello Stato e sono sottoposti alla vigilanza diretta e indiretta dei suoi funzionari.

[23] A Museo Correr si trova in trecento volumi la legislazione interna delle confraternita veneziane.

[24] Antonio MANNO, I mestieri di Venezia. Storia, arte e devozione delle corporazioni dal XIII al XVIII secolo, [Venezia]: Biblos, 1995: 55.

[25] Benedetto ANTELAMI (1178-1233), architetto e scultore e stato attivo nella regione nord del Valle Po. Il portale maggiore della basilica di San Marco ricorda il suo stile. Suo allievo, Radovan, e l’artista della cattedrale dalmata di Trogir.

[26] Giovanni BUON (1360-1442) insieme a suo figlio Bartolomeo condusse una bottega di scultori di grande successo nel ambito veneziano.

[27] Bartolomeo BUON (1400-1464)  e autore della decorazione di Ca D’Oro, qualche dettagli della Scuola Santa Maria della Carità, e stato commissionato per la decorazione della Chiesa Santa Maria della Salute, ha fatto i rilievi per Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia, portale dei Santi Giovanni e Paolo, palazzo Ca’ del Duca. Senza dubbio lui e stato il piu importante scultore e architetto prima di Antonio Rizzo e Mauro Codussi.

[28] In The Dictionary of Art (a cura di Jane Turner), New York, 1996.

[29] E spiegabile perche si trovano a Venezia, in varie quartieri, vie con lo stesso nome: Calle di tagliapietra, Corte Tagliapietra, Ramo Tagliapietra.

[30] Museo Correr, op. cit.

[31] Secondo Wolfgang WOLTERS nel suo libro La scultura veneziana gotica, Venezia, 1976 sottolinea che “sui delicati rapporti tra committenti e scultori le notizie sono cosi esigui che non si permettono di chiarire singoli aspetti delle nostre sculture. Non si sa nulla delle idee degli scultori, delle loro preferenze formate e sviluppate attraverso l’educazione, le amicizie e l’ambiente culturale e mancano pure quelle notizie sulla loro vita che potrebbero illuminare certi aspetti delle loro opere. Si sa invece, statisticamente, quali erano gli artisti più richiesti, ma non sapremo forse per quale ragione”.

[32] Antonio MANNO, op. cit.

[33] Responsabili per il carico, trasporto e vendita della sabbia per l’edilizia avevano l’insegna dal 1520 e come patrone Sant’Andrea.

[34] O fabbricanti di pavimenti erano uniti ai muratori fino al 1370 e avevano come patroni i santi Floriano e Spiridone.

[35] Antonio MANNO, op. cit.: 38.

[36] Secondo Sandro BULGARELLI il problema storiografico della loro derivazione, con carattere di continuità, dai collegia romani, dalle scholae bisantine e dai ministeria longobardi sembra attualmente circoscritto a quelle professioni artigianali essenziali per la sopravvivenza della città (vettovagliamento, trasporti) che furono sempre sottoposte al controllo dell’autorità pubblica ma che si riorganizzarono in età comunale. S. Bulgarelli, Gli statuti delle corporazioni, in catalogo della mostra della raccolta della Biblioteca del Senato, 1996.

[37] Altri autori l’ho menzionano come schola o albergo.

[38] Sei Scuole Grande sono state riconosciute nel XVI secolo a Venezia. In queste scuole erano iscritti 3000 fratelli. la produzione artistica delle scuole era correlata sempre con gli ideali e le valori religiose delle confraternita di origine. Nel XIV secolo le attività delle scuole sono orientate più verso le attività sociali. Qualche somma era destinata ai fratelli poveri o malati, per fondare piccoli ospedali e provvedere dei sostenimenti alle famiglie dei fratelli defunti. Le confraternita erano in competizione fra di loro per aumentare il loro potere e la rappresentatività delle loro scuole.

[39] Scuola Grande di Santa Maria del Carmelo creata in 1767 diventasse la settima delle scuole grandi essendo l’eccezione della regola quale in 1762 proibiva la creazione di ogni nuova scuola. L’ironia fa che questa insieme a Scuola di San Rocco sono le uniche rimaste intatte sino ai giorni nostri.

[40] È la prima che riesce mostrare il suo potere nella società veneziana usando l’arte. Amplifica il profilo pubblico delle sue attività commissionando una serie di dipinti, dedicati alla Crocifissione alla illustrazione dei fatti del Nuovo e Vecchio Testamento. Essendo in competizione con la Scuola di San Marco riesce impegnare per i suoi lavori in 1460 Jacopo Bellini lo più importante pittore veneziano del momento. Dopo 1510 la scuola e meno implicata nelle maggiore commissioni.

[41] La confraternita comincia la sua esistenza istituzionale nel sestiere di Santa Croce in 1438 poi si muove presso SS. Giovani e Paolo dove costruisce un grande edificio quale riflette l’importanza di questa confraternita in città. Architetti come Mauro Codussi, dal 1490, Pietro Lombardo e Giovanni di Antonio Buona, dopo 1450, creano e l’aspetto attuale della Scuola. I fratelli Bellini, Jacopo e Gentile, contribuiscono stesso alla decorazione dei interni. L’accumulazione di commissioni rappresenta l’investizione cosciente consacrata alla venerazione del santo padrone, San Marco, e la promozione della confraternita.

[42] Creata dopo 1478 guadagna molto rapido il suo statuto. Alle origine la confraternita aveva risorse materiali modeste, pero la venerazione e soprattutto le frequente epidemie di peste, 1478, 1527 e 1571, hanno spinto gli veneziani fare donazioni importanti. Cosi al fine del XVI secolo la Scuola era la più ricca tra le Scuole Grande di Venezia e si è costruita la sua chiesa impegnando architetti e scultori come Pietro Buon e (forse!) Bartolomeo Buon in 1517. Nel 1565 a Tintoretto è stato commissionato di fare alcune decorazioni per interni della Scuola. Durante la seconda occupazione francese (1806) le confraternita vennero sciolte, le sede chiuse, i beni incamerati e i patrimoni artistici dispersi; soltanto alcune di esse, tra le quali San Rocco, riuscirono a sopravvivere, salvando il patrimonio e continuando sino oggi la loro attività.

[43] Fondata in 1308 e stata localizzata in Cannaregio. Dopo 1440, spinta dalla ambizione chiese l’ingrandimento della sua sede impegnando per questo lavoro Bartolomeo Buon e poi Pietro e Tullio Lombardo. In 1535 con Jacopo Sandolino si redigono i progetti del ingrandimento quale non sono mai portati al fin fine. Le risorse scarse della Scuola hanno contrastato sempre con le ambizioni dei suoi capi e per questa il edificio rimase non finito e poco decorato.

[44] Creata nel 1261 e stata trasformata al fine del XIX secolo nella Galleria dell’Accademia di Venezia. Il complesso ingrandito, secondo il modello delle altre scuole al fine del XV secolo e stata decorata con dipinti di Antonio Vivarini e Giovanni D’Alemagna.

[45] È stata elevata a questo statuto l’ultima in 1552 allargando la sua confraternita con nuovi fratelli ex-commercianti del sestiere di Rialto. Il nuovo fabbricato fu eretto in 1576 di Simone Sorella e poi fu abbellito da Giuseppe Sardi e Baldassare Longhena. La Scuola non ha avuto un grande impatto culturale come le altre cinque.

[46] Secondo Terisio PIGNATI il ruolo delle scuole era più quello di  proteggere tramite il gruppo dalla insicurezza economica, morire solo e dimenticato. Le scuole di Venezia (a cura di Terisio Pignatti), [Milano]: Electa, 1981.

[47] Ad esempio l’arte dei marangoni (falegnami) si dividerà in quattro colonnelli: da case, da noghera (da mobili), da soarze (cornici) e da rimesse (impiallacciature e tarsie).

[48] E ancora poco studiato.

[49] Dictionnaire méthodique de l’architecture greque et romaine, vol. I, Ecole Française de Rome, 1985.

[50] Giovanni CARBONARA, Restauro architettonico, Sezione C (Claudio VARAGNOLI), Torino: UTET, 1996.

[51] Eugene VIOLLET-Le-DUC, Dizionario ragionato dell’architettura francese dal XI al XVI secolo, Parigi, 1854-1868.

[52] Giorgio VASARI, Le vite dei più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri, Firenze: Giunti, 1568. Francesco RODOLICO aprezza il commento pertinento e valido nella contemporaneita di Vasari. La conoscenza delle varieta di pietre e le qualita distinte e validato delle ricerche moderne di geotecnica. “Il capitolo sulle pietre nelle arti di Giorgio Vasari; opportunita di un comento particolare”, in Studi vasariani, Firenze, 1950: 129.

[53] Nella edizione francese di 1969 del De Scultura di Pomponius GAURICUS curata da Andre CHASTEL et Robert KLEIN gli scritti d’arte del Cinquecento sono considerati appena eliberati dalla rigore del ingegnere e di più emancipate dalle limitazioni corporative.

[54] Leon Battista ALBERTI incarno nella sua multiforme attività l’ideale dell’uomo-artista del rinascimento. I dieci libri del’De re aedificatoria scritti tra 1443 e 1452 si ricollegano ad un testo classico di Vitruviu.

[55] Pomponius GAURICUS, De Scultura, Firenze, 1504.

[56] Suo libro e stato editato in Italia solo a Pesaro (1508) e a Bologna (1551) e più volte nei secoli seguenti al estero in Paesi Basi, Germania e Francia.

[57] Scritto in dieci volumi e il più celebre trattato del genere nell’antichità e l’unico pervenutoci ai giorni nostri.

[58] Filarete, Trattato di architettura, Firenze, 1461-1464.

[59] Molto vitruviano persino per titolo, appare a Firenze in 1452 in dieci libri.

[60] L. B. ALBERTI, op.cit., Libro secondo, capitolo VIII.

[61] Altri trattati assai conosciuti all’estero erano anche i Quattro libri dell’architettura di Andrea PALLADIO, 1570 e la Regola dei cinque ordini dell’architettura di Jacopo BAROZZI detto VIGNOLA apparso in 1562.

[62] Il libro vasariano conosce diverse edizioni, tra 1550 e 1568, arricchite dall’autore con dettagli e commenti.

[63] Antonio MANNO, op. cit.: 25.

[64] Francesco GRISELINI, Dizionario delle arti e de’mestieri, Venezia, 1771: 171.

[65] Ibidem: 172.

[66] Ibidem: 173.

[67] Tommaso TEMANZA, Vite dei più celebri architetti e scultori veneziani, Libro primo, Venezia, 1778.

[68] Gianbattista VINCI, Saggio di architettura civile, Venezia, 1795.

[69] VINCI afferma che “Tutti pretesero di essere capaci di fissare sistemi, di compilare delle leggi, di dettare precetti, di stabilire delle regole, a norma delle quali l’architettura si debba deriggere”, op. cit.: 101.

[70] Pietro SELVATICO, Sulla architettura e sulla scultura in Venezia dal medio evo sino ai nostri giorni, Venezia, 1847.

[71] Nel libro di Guido ZUCCONI, L’invenzione del passato, Camillo Boito e l’architettura neomedievale, Venezia: Saggi Marsilio, 1997, viene ampiamente sviluppato il rapporto tra Camillo Boito e Pietro Selvatico nel contesto del revival gotico a Venezia alla meta del secolo XIX.

[72] F. LAZZARI, Compendio delle più interessanti regole di architettura tecnico-pratiche, Venezia, 1830.

[73] F. HOFFSTADT, Gothisches ABC Buch, das ist: Grundregeln des gothischen Styls Fuer Kunstler und Werklente, Frankfurt, 1840. Vincenzo FONTANA lo ha definito un testo dove “il gotico viene ridotto all’osso, a un gioco stereometrico di volumi semplici secondo le regole della geometria proiettiva e descrittiva”, in V. FONTANA, Stereometrie boitiane, in Omaggio a Camillo Boito (a cura di A. Grimoldi), Milano, 1991: 14.

[74] Guido ZUCCONI, op. cit.: 67.

[75] F. L. REYNAUD, Trattato di architettura contenente notizie generali della costruzione e sulla storia dell’arte (a cura di Lorenzo URBANI), Venezia, 1853.

[76] Karl HEIDELOFF, Raccolta de’migliori ornamenti del medio Evo e profili di architettura gotica (a cura di Lorenzo URBANI), Venezia, 1859.

[77] John RUSKIN, Le pietre di Venezia (traduzione di Irene Loffredo e Paolo Ba), Milano, 1998.

[78] Ernesto BELLAVITIS,  Nozioni teoriche pratiche sul taglio delle pietre insegnate nell’Università di Padova, Padova, 1886.

[79] Ibidem: 3.

[80] Guido ZUCCONI, op. cit.

[81] Gli scritti moderni sono divisi evidentemente fra le specialità (architettura, geologia, chimica, statica, ecc.) e sono pubblicati spesso nelle riviste venete come: Bollettino della Soprintendenza per i Beni Ambientali Architettonici a Venezia e Studi veneti, illustrando i risultati delle ricerche occasionate dei interventi condotti dalla Soprintendenza a Venezia.