PARA DEJAR DE SER CIEGO Y SORDO AL MUNDO QUE ME RODEA.
JOHN CAGE 1912-1992
La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio. (J.Cage)
UN OÍDO A LA INTEMPERIE
La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles. (Carmen Pardo Salgado - del prólogo a "Escritos al oído" de J.Cage)
EL
FUTURO DE LA MUSICA: CREDO
(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)
Donde quiera que estemos lo que oímos mas frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustaran. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.
...
CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.
LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.
SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.
EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVÁS DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.
El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.
EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"
Desde el otoño de 1965 he utilizado dieciocho o diecinueve relatos (la selección varía de una ejecución a otra) como acompañamiento irrelevante para la alegre danza de Merce Cunningham, Cómo pasar, patear, caer y correr. Sentado a un lado del escenario en una mesa con un micrófono, cenicero y mis textos y una botella de vino, cuento un relato en un minuto, dejando que pasen varios minutos sin contar nada. (...) Muchas cosas se esté donde se esté y se haga lo que se haga suceden a la vez. Están en el aire; nos pertenecen a todos. La vida es abundante. La gente es poliatenta. Los bailarines lo demuestran: luego me cuentan entre bastidores que relatos les han gustado más.
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En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York.
Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".***
Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".
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Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical. Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".***
Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.
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Probablemente ustedes ya saben aquel de los dos monjes, pero se los voy a contar de todas maneras. Un día iban caminando cuando llegaron a un riachuelo donde se encontraba una muchacha esperando que alguien la ayudara a cruzar. Sin pensárselo unos de los monjes la cogió en brazos y la llevó al otro lado, dejándola a salvo en la otra orilla. Los dos monjes continuaron paseando, y al cabo de un rato, el segundo sin poderse aguantar, le dijo, "Sabes que no te está permitido tocar mujer. ¿Por qué cogiste a esa mujer para cruzar la corriente?". El primer monje replicó: Déjala en el suelo. Hace ya dos horas que lo hice.
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Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.
CAGE O LA AUSENCIA DEL ORDEN
(Texto encontrado en la red, que añado a esta página y cuyo autor figura al final del artículo)
Artaud, I Ching, Schoemberg, happening, Zen, Joyce, anarquía, Webern, Thoreau, Mc Luhan, dodecafonismo, Duchamp, Rauschemberg, electrónica, Satie; entre el orden y el no-orden, la organización y la aceptación, el piano y el silencio, la partitura y la improvisación, el surrealismo y el budismo, la obra y el evento. Nadie se ha negado tanto como Cage a ser “autor”, a pesar de lo cual cada episodio, cada sonido, cada espectáculo originado en él, llevan su marca inconfundible. Escribimos acerca de él, sabiendo que ordenar un discurso que hable sobre Cage habrá de decir más y menos de lo que debe. Cage fue, principalmente, un organizador que encontró en el desorden su materia; por ejemplo: ”MUSICIRCUS” (1967): Actuaciones simultáneas de rock, jazz, electrónica, música de cámara, vocal, danza, diapositivas. La tarea del compositor es la de invitar a quienes van a tomar parte al mismo tiempo y en el mismo lugar. Un MUSICIRCUS realizado el 11 de Abril de 1970 en Minesota, contó con “24 grupos de ejecutantes o algo similar “; Cage aportó superposiciones de aparatos de radio y televisión. “33 1/3” (1969): su título se refiere a la velocidad de un disco fonográfico.”Cuando realizamos esta obra contábamos con 12 tocadiscos y 250 discos. El público se encontraba con las sillas ocupadas por los discos, de modo tal que si querían escuchar música debían producirla ellos mismos”. Cage expresaba su pensamiento cercano al moderno anarquismo al “tratar de desmilitarizar el lenguaje”.
Su amigo Norman Brown lo había ayudado a observar que “la sintaxis, la manera como se construye una frase es idéntica a como se organiza el ejército”. Este fue el punto de partida de varios de sus principales trabajos, por ejemplo: “EMPTY WORDS”; organizada por operaciones de azar, formada por palabras, pero carente de cualquier intento de estructuracón sintáctica. Cage comenzó a componer manipulando series dodecafónicas, si bien de un modo extremadamente heterodoxo, estableciendo con exactitud la instrumentación de sus primeras obras (como en las “Seis Invenciones Cortas” del año 1933, escritas para flauta contralto, clarinete, trompeta, violín, dos violas y cello).
Pronto llegaría la innovación más llamativa en el terreno instrumental: la creación del piano preparado; su misma invención es una muestra de la ausencia de todo deseo de planificación por parte de Cage: Al componer una obra para ballet, Cage pensó en emplear una orquesta de percusión pero se encontró con que no había lugar en la sala para tantos intérpretes con instrumentos a veces muy voluminosos. La solución consistió en convertir al piano en una orquesta de percusión. Al introducir en el interior del piano tornillos, gomas y otros objetos extraños, el piano pierde su homogeneidad produciendo sonidos cuya afinación varía, al mismo tiempo que su constitución tímbrica aparece transformada hasta lo irreconocible.
Esta no fue la única operación de transformación que sufriría el piano en manos de Cage: en The Wonderful Widow of Eighteen Springs, basado en un texto de Finnegans Wake, Cage prevé el uso del piano como instrumento de percusión golpeando con los nudillos o con los dedos en distintas partes de la madera. Posiblemente, este tipo de empleo instrumental tenga su origen en la idea de “usar los instrumentos como herramientas, de tal manera que no dejen huellas”.
Morfológicamente, el aporte del autor es igualmente innovador: basándose en el “principio de raíz cuadrada” configura su concepto de estructura rítmica que “en contraste con una estructura basada en las notas de la escala, (...) acoge por igual tanto a los sonidos no musicales (los ruidos), como a los sonidos nacidos de escalas e instrumentos musicales”.
Parecería sorprendente encontrar entre las obras de Cage obras electrónicas, sobre todo teniendo en cuenta la existencia de la Escuela de Colonia que, por así decirlo, fundó la música electrónica empleando los procedimientos compositivos más rigurosos. Sin embargo, la relación de Cage con las nuevas tecnologías estaba fuertemente influida por su amigo Marshall Mc Luhan que preveía un empleo liberador de la electrónica por parte del usuario corriente, y como un usuario corriente Cage enfrentó la realización de sus obras electrónicas. ” William Mix “ (1952) dura aproximadamente cuatro minutos de duración, y está grabada en 8 pistas de cinta magnética, lo que haría parecer que estaríamos frente a una obra electrónica convencional, pero es su procedimiento lo que la diferencia de todo el repertorio conocido. ”A través de medios elaborados al azar determiné cuántas categorías de sonidos podía agrupar, y qué parámetros podía modificar: sonidos electrónicos, del campo, urbanos, producidos por el viento, etc. Toda manipulación de edición de la obra están cuidadosamente controlados a través de operaciones de azar “.
Anteriormente había producido lo que se considera la primera obra de música electrónica: “ Imaginary Landscape # 1 “ que incluye en su instrumental sonidos electrónicos pregrabados, piano, platillo, y dos electrófonos de velocidad variable. Esta obra es también la primera que puede ser considerada como “ live electronic” y fue compuesta en 1939. Pasarían varios años hasta que otros compositores aparecieran ofreciendo obras de realización electrónica, tanto grabadas como en vivo.
Dos compositores de escritura rigurosa como Berio y Maderna lo invitan en 1958 a trabajar en el Estudio de Fonología de Milán para que produjera obras electrónicas. Allí Cage compondrá “Fontana Mix”, obra igualmente dirigida por el azar. Se trata de un collage de 17 minutos de duración y Cage sugiere que, durante su ejecución pueda variarse la velocidad de los grabadores que reproducen las cuatro cintas magnetofónicas que lo componen, así como detener completamente, si se lo desea, durante algún tiempo la marcha de cualquiera de los cuatro magnetófonos. La aceptación más absoluta del azar por parte de Cage se pone de manifiesto al incorporar a esta obra los fragmentos de cinta que habían sido desechados por otros compositores que trabajaban en los estudios de la RAI. Algo similar a lo que hiciera su amigo Marcel Duchamp con sus famosos “ready-made”, al tomar objetos que no fueron originalmente construidos para formar parte de la obra a la que quedaron incorporados.
Con el tiempo, aparecieron obras más extremas como “Variaciones III” (1963), para una o varias personas que hagan cualquier tipo de acción, sea ésta musical o no. A esta misma época pertenece 0’00’’; C. Tomkins relata el “estreno” de la obra: “Cage muy serio, se puso un micrófono de contacto alrededor del cuello, puso el dial del amplificador al máximo y bebió un vaso de agua. Cada sorbo reverberó por todo el salón como el caer de una ola gigante”.
Un aspecto del pensamiento cagiano es el de la composición “textual”, un tipo de escritura que no es musical pero que se transformará siempre, de un modo u otro, en sonidos intencionadamente producidos y, por lo tanto, en música. A este tipo de composición pertenecen los Mesósticos [imagen a la izquierda de la página] , un tipo de formación poética que emplea palabras preestablecidas como anagramas que servirán para estructurar la composición de los mesósticos. Esta parte de su obra, ya casi desligada del empleo de instrumentos, lleva al extremo lo que ya se vislumbrará en su “Conferencia sobre Nada” pero apelando a configuraciones temporales de mayor complejidad. Así, en 1971 escribe sus “62 Mesósticos sobre Merce Cunningham”, a los que seguirán otras obras en la misma dirección. Un concierto de mesósticos puede llegar a durar varias horas, nada inhibe el manejo y el concepto de la temporalidad de este adepto al budismo zen. La lectura de los mesósticos representa una innovación tan extrema como el sprechgensang que su maestro Schoemberg había empleado al componer una de las obras “malditas” del siglo XX: el “Pierrot Lunaire”.
Efectivamente, del mismo modo que el canto-hablado que se emplea en la principal obra del expresionismo musical, el habla-cantada que exigen los mesósticos (y que reconoce profundas influencias de la escritura de e.e. cummings) configura un aporte también comparable a lo que Luciano Berio realizara dentro de la moderna escritura vocal.
Podrá parecer extraño que no hayamos hecho referencia a la obra más famosa de John Cage, 4’ 33’’. La razón es muy simple: demasiados extravagantes profesionales han justificado su falta de talento o de laboriosidad a la hora de componer, apelando a “manifiestos” o a “posturas estéticas” que nada tienen que ver con la creación cagiana y especialmente con su principal concreción del silencio, que el autor “prefería a cualquier otra música, incluso a la mía propia”. Posiblemente, el experimento mas audaz del autor haya sido no aquellos cuatro minutos de silencio frente a un público asombrado, sino la propensión de Cage a superponer dos o más obras propias en una misma ejecución simultánea; en 1976 se intrepretan en La Haya la versión simultánea de “Atlas Eclipticalis”, “Winter Music” y “Solo for Voice 45”. El evento resulta en desastre. Años más tarde, el autor encontraría una revancha merecida pero que no buscó. Pierre Boulez, líder indiscutible de la composición musical mas intransigentemente rigurosa, lo invita a su inexpugnable fortaleza: el IRCAM; allí Cage concreta durante seis funciones su “Roaratorio”, obra basada, como tantas otras, en textos de James Joyce.
No es necesario resaltar con demasiado énfasis que la vida de John Cage, extinguida hace pocos años, fue dedicada en forma casi exclusiva a la música; lo que no quiere decir que su actividad musical haya sido excluyente de ningún aspecto de la existencia humana. Innumerables composiciones musicales (o no-musicales, ya poco importa), invención de nuevos instrumentos como el piano preparado o el water-gong; organización de cientos de eventos estéticos, escritor de varios libros. Todo bajo una mirada plácida como la de quien ha sido capaz de aceptar el devenir tal como su maestro D. T. Suzuki y el zen le enseñaron. Ese devenir le reservó tanto el reconocimiento como el rechazo, muchas veces a cargo de los músicos que integraban las orquestas que debían interpretar sus obras. Menospreciado muchas veces “porque esa música también la podría haber hecho un niño”; los que así lo atacaron no sabrán nunca que ése es el mejor elogio para Cage.
Daniel Antonio Miraglia
Quatour Helios interpretando "works for precussion" de John Cage.
Todo lo que has leido aquí (salvo lo señalado) fue sacado de libro "Escritos al oído" de John Cage.
Escribo esto mientras escucho "Works for percusion" una música a la que esta palabra "música" le queda chica en el sentido clásico pero justa para quien como Cage entiende muy bien todo lo que un sonido puede brindar. Una frase suya es un estupendo cierre para esta pequeño apunte: "Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música".
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