Rico's Music | Der Mann aus Wareika: Unbeirrbar von K. Frederking (1982)

„Ich sah sie im Fernsehen, ich hörte sie im Radio. Ich war fürchterlich aufgeregt. Diese Leute machen Musik, die wir vor zwanzig Jahren gespielt haben. Dann bekam ich laufend Anrufe, dass die Specials nach mir suchten. Zuerst habe ich nicht reagiert, aber nach einer Weile wollte ich doch wissen, was sie wirklich von mir wollten. Ich bin dann ins Studio und habe zwei Stücke für sie aufgenommen. Sie waren so überwältigt, dass sie mich gefragt haben, ob ich nicht mit ihnen auf Tournee gehen will. Seitdem bin ich vollwertiges Mitglied der Band. Ich bin jetzt siebenundvierzig. Es ist das erste Mal in meiner Laufbahn, dass ich regelmäßig Arbeit habe.“

Rico, mit bürgerlichem Namen Emmanuel Rodriguez, gehört zu denjenigen Musikern, die in den 50er Jahren den Grundstein für eine eigenständige jamaikanische Popmusik legten, den Ska. Die meisten von ihnen sind verschollen, ihre Namen vergessen. Einige wenige leben noch in und von der Musik, so wie der Saxophonist Tommy McCook, der Keyboardspieler Jackie Mittoo und der Gitarrist Ernest Ranglin, die heute zur Creme von Kingstons Sessionmusikern gehören. Andere wanderten aus, wie Wilton Gaynar, der in Kurt Edelhagens Orchester landete und heute in Düsseldorf. Andere starben früh, wie Don Drummond, der wohl genialste Musiker der Ska-Ära und einer der besten Posaunisten seiner Zeit. Des Mordes an seiner Frau für schuldig befunden und für geistig unzurechnungsfähig erklärt, kam er im Mai 1969 unter ungeklärten Umständen in der psychiatrischen Abteilung eines Krankenhauses in Kingston ums Leben. Rico gelangt heute, dank der Ehrerbietung, die die Specials ihren historischen Vorbildern entgegenbringen, zu verspätetem, wenngleich bescheidenem Ruhm.

„Sogar Bob Marley hat in einem Interview öffentlich gesagt, daß vor zwanzig Jahren die Musiker besser waren als heute.“

Jamaika nach dem Krieg: eine britische Kronkolonie, deren Wirtschaft hundert Jahre lang ein Schattendasei geführt hatte. 1952 begann der Abbau von Bauxit, einem Mineral, das zum für die Rüstungsindustrie unentbehrlichen Aluminium verarbeitet wird. Wenige Jahre später stand das Land in den internationalen Statistiken mit der höchsten Zuwachsrate des Bruttosozialprodukts zu Buche.

Die Profite flossen auf die Konten der nordamerikanischen Konzerne und zu einem erheblich geringeren Teil, in die Taschen der einheimischen Mittelschicht. Die Mehrheit der Jamaikaner lebte wie eh und je von der Landarbeit auf den Zuckerrohr- und Bananenplantagen oder auf ihren Farmen in den Bergen. Sonntags gingen sie zur Kirche, anschließend sahen sie sich das Cricketmatch auf der Dorfwiese an.

Der koloniale Friede war jedoch nicht mehr ungestört. Aus den Massenstreiks von 1938 hatte sich eine Gewerkschaftsbewegung gebildet. Ihre politische Stoßrichtung – Aufhebung der sozialen Ungerechtigkeit der Kolonialherrschaft – wurde verwässert, umgebogen auf das Ziel der nationalen Unabhängigkeit, an der nur die kleine Mittelschicht ein Interesse hatte.

Seither ist Politik aus dem Leben der Massen nicht mehr wegzudenken. Rico: „Die Jamaikaner sind ein politisch ausgerichtetes Volk. Politik gehört zum Alltagsleben. Du musst das akzeptieren, ob du willst oder nicht, denn wenn du Arbeit suchst und dich der falschen Partei anschließt, kriegst du manchmal keinen Job. Das war damals auch schon so.“

Die Popularität der beiden charismatischen Partei- und Gewerkschaftsführer, Alexander Bustamante und Norman Manley, bröckelte. Der Keim eines eigenen schwarzen Selbstbewusstseins, aus den USA herübergetragenen von zurückkehrenden Arbeitsemigranten, fiel anderswo auf fruchtbaren Boden: bei den von dem Reformgerede der Parteien frustrierten Intellektuellen, bei den „park lawyers“, die auf der „Parade“, dem großen Platz im Zentrum von downtown Kingston radikale Reden schwangen, bei den Musikern. „Slim und Sam, denen habe ich zugehört, in den späten vierziger Jahren, als ich noch ein Kind war. Sie sangen Calypsos und verteilten Flugblätter. Damals gab es noch keine Studios, daher sangen sie auf der Straße. Sie waren die Sprecher des Volkes, sie erklärten den Leuten, was die Politik wirklich bedeutete. Sie waren die echten Folksänger. Als die ersten Studioaufnahmen gemacht wurden (1956), gab es Slim und Sam nicht mehr.“

Wie auch in Nordamerika bildeten die Musiker die kulturelle Avantgarde des städtischen schwarzen Proletariats. Und noch eine Parallele: Sie machten auch in der Regel eine klassische Ausbildung als Musiker durch und gingen – gleichzeitig oder anschließend – durch die harte Schule der Dance Bands, der großen Jazzorchester, wo ihnen Disziplin und Präzision eingeimpft wurden.

Ein großer Teil der Musiker, die später den Ska kreierten, trafen schon sehr früh aufeinander: in den Klassenzimmern der Alpha School, einer katholischen Ganztagsschule in Kingston. Rico: „Meine Mutter was Hausangestellte bei einer bessergestellten Familie, mein Vater fuhr zur See. Manchmal sah ich ihn, wenn er Landurlaub hatte. Meine Mutter kam alleine mit mir und meiner Schwester nicht zurecht, da hat sie uns weggegeben, während sie zur Arbeit ging.“

Die Alpha School war nicht nur für jamaikanische Verhältnisse Institution: morgens Unterricht, nachmittags eine Lehre. Rico lernte Gärtner. Doch für die musikalisch Begabten gab es eine Alternative. Sie konnten einen Platz in der „Band“ erobern, dem Blasorchester. Rico tauschte die Harke gegen eine Trompete ein und drückte nachmittags weiter die Schulbank. Das Spielen brachten ihm die älteren Schüler aus der „Senior Band“ bei, in der die Fortgeschrittenen spielten – Rupie Anderson und Don Drummond. „Die Band spielte nur klassische Musik. Strauß, Händel, Tschaikowsky, umarrangiert für Blasinstrumente. Jeden Tag hatten wir Theorie, Harmonielehre, Komposition. Theorie war sehr wichtig. Wenn du eine Idee für ein Lied hattest, das du spielen wolltest, war das streng verboten. Immer nur klassische Musik. Uns interessierte das nicht. Wir wollten auch Jazz spielen, wie die Schüler in der Senior Band, aber wenn der Bandmaster uns hörte, bekamen wir einen drauf. Jazz war die Musik, die aktuell war.“

Die kommerziellen Dance Bands, in denen viele aus der Senior Band teils noch während der Schulzeit Arbeit fanden, beherrschten in den 40er und frühen 50er Jahren, als Rico zur Schule ging, die Musikszene. Sie waren ein Ergebnis der Amerikanisierung der gesamten Karibik, die mit der Stationierung von US-Truppen im Zweiten Weltkrieg begann. Diese Bands, wie die von Roy Coburn, Milton McPherson und Sonny Bradshaw, kopierten die Musik der amerikanischen Big Bands von Count Basie, Duke Ellington, Glenn Miller, der mehr dem Blues verbundenen Bands von Erskine Hawkins und Lucky Millinder, auch ein bisschen Progressive Jazz a la Stan Kenton. Und es gab auch das Orchester von Eric Dean, das lateinamerikanische Rhythmen spielte: Cha-Cha, Rumba, Mambo, Meringue. Ein Platz bei Eric Dean war für viele der zwanzig bis dreißig Musiker, die später den Pool der Ska-Instrumentalisten bildeten, der erste Schritt in ihrer Laufbahn: Tommy McCook stieß 1943 als 16jähriger zu der Band, später kamen Ernest Ranglin, Lloyd Nibbs (Schlagzeug), Lloyd Brevett (der für den Ska die gleiche Bedeutung hatte wie Robbie Shakespear für den Reggae) und Drummond dazu.

Wie auch in den Staaten suchten die Solisten nach Wegen, um die harmonischen und rhythmischen Fesseln den Swing zu sprengen. Platten und Notentranskriptionen von Charlie Parker und Dizzy Gillespie tauchten in Kingston auf und fanden bei der In-group der Musiker eine geradezu süchtige Hörerschaft. Ricos Vorbilder waren und sind die zwei Posaunisten, die das Instrument neu definierten, als der Cool Jazz den Bebop ablöste: J.J. Johnson und Kai Winding. Für „That Man is Forward“, das erste Soloalbum, bei dem er bei der Wahl des Materials freie Hand hatte, nahm er je ein Stück aus dem Repertoire von Charlie Parker und Lionel Hampton.

Von den Dance Bands existieren keine Aufnahmen. Am augenfälligsten ist die Jazzvergangenheit ausgerechnet auf dem klassischen Dokument der Rastamusik, dem Dreifachalbum „Grounation“ von Count Ossie and the Mystic Revealation of Rastafari. Die stark an Duke Ellington angelehnten Bläserarrangements stammen von Cedric „Im“ Brooks, einem weiteren Veteran der Dance Band-Periode. Doch auch auf vielen alten Skanummern sind die Jazzeinflüsse unüberhörbar: die komplexen Harmonien auf manchen Instrumentals der Skatalites (z.B. Confucius auf „The Trojan Story“); die Phrasierung in den Soli – Roland Alphonsos „Phoenix City“ (auf dem Sampler „Club Ska 67“, Island IRSP 4) ist wiederum willkürlich herausgegriffen.

Die Bands befanden sich Mitte der 50er Jahre auf dem absteigenden Ast. Sie konnten sich finanziell nicht mehr halten und fanden nur noch an der Nordküste, vor allem in Montego Bay, regelmäßige Engagements, wo sie den amerikanischen Touristen zum Tanz aufspielten. Sie wurden in Kingston von den Sound Systems verdrängt, und seit dieser Zeit ist jamaikanische Popmusik so gut wie ausschließlich Studiomusik.

Sound Systems sind eine jamaikanische Erfindung: fahrbare Discos mit mannshohen Lautsprechern und Verstärkern, die auf astronomisch hohe Wattzahlen getrimmt werden. Sie konnten schnell in einem Hinterhof oder einer für einen Abend oder einer für einen Abend angemieteten Halle aufgebaut werden und waren somit wesentlich billiger als fest eingerichtete Clubs. Bisweilen wurden in den Ghettos ganze Straßenzüge für die Veranstaltungen abgesperrt, auf denen die Sound Systems um die Gunst des Publikums gegeneinander anspielten. Wer die neuesten, heißesten R&B-Scheiben aus den USA auflegte, konnten die meisten Tänzer um sich versammeln. Populär waren vor allem der Rhythm und Blues und der schwarze Rock ‚n’ Roll aus Louisiana: Fats Domino, Shirley and Lee, Professor Longhair sowie die Bluesshouter aus dem Norden: Amos Milburn, Louis Jordan, Big Joe Turner. Die Sound-Systems-Männer und ihre Discjockeys waren die Helden der Slums. Duke Reid, ein Polizist, der einen Spirituosenladen betrieb, wurde von 1956 bis 1958 dreimal hintereinander zum „King of the Soundsystems“ gekrönt.

Zu dieser Zeit hatte der Bauxitboom ein zahlungskräftiges Kleinbürgertum geschaffen, es war ein Markt für eine eigenständige Schallplattenindustrie entstanden. Die Inhaber der Sound Systems bastelten sich primitive Studios zusammen und produzierten eigene Platten. (Ein weniger bedeutender Produzent war Edward Seaga, heute seines Zeichens Ministerpräsident von Jamaika und guter Freund von Ronald Reagan) Zunächst waren dies täuschend ähnliche Coverversionen der amerikanischen Hits. Dazu holten sie sich die unterbeschäftigten Musiker aus den siechenden Dance Bands. Rico spielte zum erstenmal 1958 in einer Studiosession, auf einer Single von Derrick Morgan. Seit seinem Abgang von der Schule waren sechs Jahre vergangen, die nachzutragen sind.

"Nachdem ich die Alpha School 1952 verlassen hatte, hatte ich kein Geld, um mir eine Posaune zu kaufen. Ich machte zwei Jahre lang eine Lehre als Automechaniker. Aber ich habe nicht viel dabei gelernt, denn ich war jung, und ich liebte die Musik. Ich bin dann für drei Jahre auf eine Musikschule in Stony Hill nördlich von Kingston gegangen, das war so ähnlich wie Alpha, nur fortgeschrittener. Seither habe ich nicht mehr aufgehört, Musik zu spielen."

Zurück in Kingston, löste er Don Drummond in Eric Deans Band ab. Das bedeutete aber zu viel Notenlesen, zu wenig improvisieren. Das Engagement dauerte nur drei Monate, jedoch führte es zu einer wichtigen Begegnung: Andere Musiker in dem Orchester führten Rico bei Count Ossies Camp im Osten Kingston ein.

Die über downtown Kingston verstreuten Rastacamps waren eine Art Kommunen mit fluktuierender Mitgliedschaft, Anlaufpunkte für die Außenseiter, die Unzufriedenen, die Suchenden, die dorthin kamen, um zu diskutieren, zu meditieren, Musik zu machen und Ganja zu rauchen – Keimzellen einer alternativen schwarzen Kultur.

"Die Leute bei Count Ossie haben mich so gut behandelt, ich blieb oft tagelang dort. Ich habe dort viel Weisheit erfahren, aber auch als Musiker habe ich dort das meiste gelernt. Die Rastas, die ich getroffen habe, waren alle College graduates (sie hatten mittlere Reife – K.F.) Die Polizei hat das Camp regelmäßig durchsucht, weil sie dachte, Kriminelle würden da Unterschlupf suchen. Andauernd war die Polizei hinter einem her."

Count Ossie hatte Ende der vierziger Jahre aus der traditionellen Musik der Burru-Trommler die Rastamusik entwickelt. Rico wurde erster Posaunist in seiner Musikgruppe, der Mystic Revelation of Rastafari, die um 1960 eine Reihe von Singles aufnahmen, darunter das legendäre Oh Carolina mit den Folk Brothers, ein traditioneller Folksong. Rico: "Das wurde im Studio der BBC aufgenommen, ich bin da drauf. Ich bin auf allen Aufnahmen, die Count Ossies Gruppe zu der Zeit gemacht hat. Es war alles ein großer Rip-Off, sie haben nie Geld für die Platten bekommen." Duke Reid produzierte mit ihnen den Rastachant So Long Rastafari Call I, den Culture fast zwanzig Jahre später neu aufgenommen haben, und brachte ihn unter seinem eigenen Namen in England auf dem BlueBeat-Label heraus. Rockaman Soul erschien wenigstens unter dem Namen der MRR, Wilton Gaynair spielte für das Moodisc Label mit der Gruppe das Stück First Gone ein – alles Platten, für die man heute in England Liebhaberpreise zahlen muss.

Von dem Zeitpunkt, als er Eric Deans Band verließ, bis zum Dezember 1961 arbeitete Rico in einem Friseursalon und wurde bald in downtown Kingston bekannt, weil er oft stundenlang im Friseursessel saß und seine Posaune spielte. "Die Leute versammelten sich draußen vor dem Laden, bis ich aufhörte zu spielen. Ich wurde dadurch populärer im Ghetto als durch das Spielen in einer Band. Wir waren Musiker für die community, wie hielten andauernd Sessions ab. Wir waren nicht von der Sorte, die nur fürs Geld spielen. Roland brachte sein Horn, Gaynar..." Wenn Rico sich an diese Zeit erinnert, spricht er nie von sich allein, sondern von "uns". Immer wieder fallen die Namen anderer Musiker. Es war ein ständiger Prozess des Austauschs von Ideen, der kollektiven Kreativität.

Rico gehört zu den Instrumentalisten, die in wechselnder Zusammensetzung auf fast allen Aufnahmen der Ska-Ära zu hören sind. Die Namen der Bands verweisen, wie heute noch, nicht auf deren Zusammensetzung, sondern auf den Produzenten. Rico ist, unter anderem mit Ranglin und Alphonso, auf dem World Disc-Label als BlueJ And The Blues Blasters zu hören. Dieselbe Band firmierte bei Prince Busters Produktionen als Rico's Group oder ähnlich. Die Hausband von Sir Coxsones Studios waren die Skatalites, wiederum mit Ranglin und Alphonso sowie Drummond, aber ohne Rico, der dafür manchmal auf Randys Records bei den Smith All Stars und bei Duke Reid als Mitglied von Drumbago And His Orchestra auftaucht.

Die Produktionsbedingungen waren anarchisch, die Musiker hatten keine Rechte, keine festen Verträge. "Viele Leute, die Geld hatten, zum Beispiel Geschäftsleute, die ein Sound System hatten, es gab damals ungefähr vierzig oder fünfzig, baten uns, Aufnahmen für sie zu machen. Aber sie kannten uns nicht, da haben sie einen aus dem Ghetto zu uns geschickt, der uns kannte, und der sagte dann, los, komm mit, der und der macht eine Session. Wir sind dann ins Studio gegangen, ohne zu proben. Anschließend bekamen wir ein einmaliges Honorar, zehn Pfund waren das Normale, damit war alles abgegolten" – auch eine Praxis, an der sich bis heute kaum etwas geändert hat.

Von 1961 bis 1963 machte die Musik eine Reihe von Wandlungen durch, die man als Jamaikanisierung des Rhythm & Blues zusammenfassen kann. Im amerikanischen R & B werden die Viertelnoten in aller Regel in drei gleich lange rhythmische Einheiten zerlegt, von denen die zweite gänzlich unbetont bleibt, meistens ganz unter den Tisch fällt; anders beschrieben: Die ersten beiden Achtelnoten der Triole werden zu einer Note zusammengezogen und dadurch doppelt so lang wie die letzte Note, die dafür stark akzentuiert wird, was dem Rhythmus ein vorwärtstreibendes Element verleiht.

Im frühen Ska stürzten sich nun fast alle Instrumente auf diese letzte Achtelnote: die Gitarre, dann das Klavier, später auch die gesamten Bläser, während der Bass, befreit von der Aufgabe, den Rhythmus zu definieren, Viertelnoten im Stil des Walking Bass des Boogie-Woogie-Pianos spielte, und das Schlagzeug den Offbeat, den zweiten und den vierten Taktteil, betonte. Es war ein ganz eigenartiger Rhythmus. Es entstand der Eindruck, als würden da zwei übereinandergelegte Rhythmen gegeneinander ankämpfen – ein schneller, synkopierter und ein langsamer, nicht synkopierter. Der schnelle Rhythmus, die betonte kurze Achtelnote, schien dabei durch die Übermacht der Bläser ein so starkes Übergewicht zu haben, dass man als ungeübter Hörer gar nicht wusste, wann der Takt nun eigentlich anfing.

Die starke Betonung dieser Achtelnote hatte einen weiteren Effekt: sie drängte nach vorn, gewissermaßen wie jemand, der einen Sprung aus dem Stand machen will, dem aber die Schule am Boden festkleben. Um das Bild fortzusetzen: die Schuhe lösten sich doch, und ab 1962/63 rückte die betonte Achtelnote nach vorn und teilte die Viertelnote in zwei gleich lange Einheiten. Rico erklärt dies dadurch, daß diese Entwicklung von Musikern aus dem Ghetto vollzogen wurde, die gleichermaßen mit dem R & B wie mit der jamaikanischen Volksmusik (und der karibischen Volksmusik insgesamt) vertraut waren: dem Mento, den Ringshouts, dem Calypso, dem Gospel, der Burru, allesamt musikalische Formen, in denen die Achtelnoten gleich lang sind. Dies machte sich auch am Songmaterial bemerkbar: während 1960 12-taktige Bluesnummern dominierten, standen 1963 Stücke im Vordergrund, in denen mehr Folklore- und Gospelmotive zu hören waren.

Für die Entwicklung des Ska-Rhythmus gibt es noch eine zweite Erklärung, die die schon genannte nicht ausschließt, sondern ergänzt. Im amerikanischen Englisch sind die betonten Silben länger, deren Vokale werden gedehnt. Das westindische Englisch dagegen, das Patois, verfährt auf genau entgegengesetzte Weise. Die Silben eines Wortes, manchmal eines ganzen Satzes, nehmen gleich viel Zeit ein. Ebenso haben im Ska, später im Rock Steady und im Reggae, die Noten alle exakt die gleiche Länge. Daran liegt es wahrscheinlich auch, dass die meisten weißen Rockmusiker, die in den 60er Jahren mit dem R & B groß geworden sind, keinen Ska- oder Reggaerhythmus spielen können. Sie sind es gewohnt, dem ersten Taktteil etwas mehr Gewicht zu geben, ihn manchmal unmerklich zu verlängern, was dadurch ausgeglichen wird, dass das Schlagzeug den Offbeat immer einen Hauch zu früh schlägt. Weiße Reggaeimitationen könnten Note für Note richtig nachgespielt sein, man hört sofort, dass etwas nicht stimmt, ohne den Finger auf den wunden Punkt legen zu können.

„Wenn ich einen Traum habe, dann träume ich immer von Jamaika. Dort sind meine „roots.“ Von England habe ich noch nie geträumt.“

Rico lehnte sich gegen die ausbeuterische Praxis der Produzenten auf und forderte mehr Geld für seine Mitwirkung bei sessions. Aber er machte seine Rechnung ohne den Wirt, die meisten Produzenten ließen ihn fortan links liegen. Seine Zukunft als Musiker schien verbaut, so packte er kurzentschlossen seine Koffer und wanderte Weihnachten 1961 nach England aus.

Die Eile, mit der er dies tat, war geboten. Denn der Commonwealth Immigration Act, ein Ergebnis des in der britischen Öffentlichkeit aufkeimenden Rassismus, machte ab dem 1. Juli 1962 die Pforten dicht, die über keine begehrte Qualifikation verfügten oder keine nahen Verwandten hatten, die bereits in England wohnten. In der Torschlusspanik des „beat-the-ban-rush“ vergrößerte sich die jährliche Zahl der Einwanderer in der Zeit zwischen der Verabschiedung des Gesetzes und seinem Inkrafttreten um mehr als das Dreifache.

Im nasskalten Londoner Winter stieß Rico bald auf die Musik, die er in Jamaika schon gespielt hatte. In den Clubs von Soho, im „Flamingo“ oder im „Roaring Twenties“ stieg der weiße R & B gerade aus den Kinderschuhen, genährt von der ersten Welle der Mods, die gegen die dröge, lustfeindliche Langeweile des Kleinbürgerlebens rebellierten und in ihrer Kleidung, ihrem Habitus und ihrem Tanzstil die „spades“, die schwarzen Immigranten, nachahmten, die so fürchterlich „cool“ und „out of sight“ waren. Ska war die Musik der Mods, sie hieß in England Bluebeat, nach dem Label, das ab 1961 viele amerikanische Hits herausbrachte. Mehr noch als Ska hörten sie allerdings Soul – die Drifters, James Brown, frühen Tamla Motown.

Rico schloss sich für ein halbes Jahr einer der „schwärzesten“ R & B Gruppe an, Georgie Fame And The Blue Flames. Mit in der Band war ein weiterer Jamaikaner, der Trompeter Eddie Tan-Tan, der auf unzähligen Aufnahmen der letzten zwanzig Jahre zu hören ist, unter anderem von den Small Faces und den Beach Boys. „Tan-Tan und Harry Beckett (ebenfalls Trompeter) sind die einzigen, die ich kenne, die die ganze Zeit von Musik haben leben können. Wir Instrumentalisten kamen als gewöhnliche Immigranten ins Land, im Gegensatz zu den Sängern, die schon einen Plattenvertrag in der Tasche hatten, als sie ankamen. Ich würden nicht sagen, dass Jackie Edwards, Millie Small oder Jimmy Cliff es einfach hatten, aber sie konnten immer etwas machen.“ Sie hatten es gewiss nicht einfach – aus Jimmy Cliffs Mund würde sich die Geschichte anders anhören. Aber sie hatten ein paar Hits. Millies My Boy Lollipop war sogar in Deutschland ein großer Renner.

Nun begannen zehn unstete Jahre. Rico nahm Jobs an, um sich über die Runden zu retten, denn die Sessionaufträge brachten nicht genug Geld ein. Aber als ungelernter Arbeiter hielt er es nirgendwo lange aus. „Ich habe hier ein paar Monate gearbeitet, dort ein paar Monate. Bei Ford in Dagenham, in einer Papierfabrik in East End. Beim Arbeitsamt haben sie es mir schwer gemacht, weil ich zu oft kündigte. Ich bekam kein Arbeitslosengeld. Für uns schwarze Musiker gab es keine Kategorie beim Arbeitsamt, wir wurden als einfache Arbeitskräfte geführt. Die einzigen Jobs, die wir kriegen konnten, war die Drecksarbeit, die kein anderer wollte.“

In den ersten Jahren bekam er noch viele Sessionaufträge. Bald wurden die ersten englischen Skaaufnahmen gemacht, und nachdem Prince Buster 1964 nach London übersiedelte, verlagerten sich Bluebeat und dann auch andere Labels auf einheimische Produktionen.

Mitte der 60er Jahre jedoch verwandelte sich der Ska in den Rock Steady – weniger eine Veränderung des Tempos, wie oft zu lesen ist, sondern der Instrumentierung. Auf Bläser und Piano wurde auf den meisten Aufnahmen verzichtet, der jetzt elektrische Bass, Gitarre und Orgel traten in den Vordergrund.

So gab es für Rico immer weniger Arbeit, auch wenn er 1965 und 1967 zwei Alben unter eigenem Namen aufnahm. „Das war nicht meine Musik. Die hatten die „Rhythm tracks“ in ihren Archiven liegen und wollten mit ihnen noch etwas Geld machen, da haben sie mich ins Studio geholt und mich ein paar Melodien darüberspielen lassen.“

1968 verschwand er vollkommen von der Bildfläche. „Keiner wusste, wo ich war. Ich habe die Posaune nur noch bei mir zu Hause gespielt.“ Wenn er über die Zeit spricht, ist hinter der abgeklärten Distanz Bitterkeit zu hören.

„Es gab so viele gute schwarze Bläser, die Noten lesen konnten, die die Theorie beherrschten. Aber wenn die Rockgruppen im Studio jemanden brauchten, haben sie uns nie geholt. Die hatten was gegen uns."

Ausgerechnet in den Jahren, in denen Rico sich aus der Musikszene zurückzog, schaffte der Rock Steady den Durchbruch auf dem weißen Plattenmarkt. Eine Reihe von Singles kam in die Top Twenty, wie Lee Perrys Return of Django, The Liquidator von der Harry J. All Stars, Max Romeos berüchtigte Onaniernummer Wet Dream, Desmond Dekker mit 007 Shanty Town, You Can Get It If You Really Want, It Mek, The Israelites, das im Frühjahr 1964 sogar auf Platz eins landete.

Die weißen Fans dieser Musik waren die Skinheads, die mit „bovver boots“ und „Crombie“-Hüten bekleidet durch die Gegend zogen, Pakistanis, langhaarigen Hippies („middle-class wankers“) oder auch die Skins aus der Gang vom benachbarten Stadtteil verprügelten. Sie waren die sichtbare Spitze des Eisbergs eines wieder aufflammenden Rassismus, Ausdruck einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Krise – Skinheads von der gleichen Sorte, die heute die Konzerte der Specials und anderer 2Tone-Gruppen zu einem zwiespältigen Vergnügen machen können.

Rico: „Wir Rastas haben nichts gegen die Leute, die auf ihre Art Nationalisten sind, solange sie gegen uns keine Gewalt anwenden. 1962 haben wir in Kensington gesessen und darüber diskutiert, daß viele Leute die Schwarzen nicht mögen, weil sie für zu viele von uns in England sind. Wir haben die Rassenauseinandersetzungen lange vorher vorausgesagt, und als sie dann 1970 kamen, waren wir nicht überrascht. Es ist unvermeidlich, daß die Weißen für ihr Land die gleichen Gefühle hegen, wie ich für Jamaika.“ Nach neunzehn Jahren in London sieht er sich immer noch als Jamaikaner.

Eine viel stärkere Bedrohung als gewalttätige rechtsradikale Arbeiterjugendliche stellte und allerdings die Polizei dar. Ihren Maßnahmen sieht sich die schwarze „community“ damals wie heute willkürlich ausgesetzt. „Ich komme heute damit kaum mehr in Berührung, weil ich viel unterwegs bin. Aber damals, als ich im Norden Londons gewohnt habe, war die Situation sehr oppressiv. Sie gehen heute mehr gegen die Jüngeren vor. Wir waren damals in dem Alter, wir waren abends oft draußen auf der Straße und wurden ohne Grund festgenommen. Wir kommen mit der Polizei nicht zurecht, und sie macht uns das Leben schwer, weil sie unsere Kultur nicht kennt. Daher glaubt sie, mit allen Schwarzen sei es das gleiche, und üben Blutrache. Wir sind ein Volk, das freimütig seine Meinung sagt. Wir katzbuckeln nicht."

Anfang der siebziger Jahre – seine Erinnerung ist da etwas vage – unternahm Rico einen neuen Anlauf. Er traf auf eine der Reggaegruppen der ersten Stunde, die Undivided, mit dem Sänger Gene Rhondo, der auch eine Solokarriere machte. Doch der Band waren einige Steine in den Weg gelegt. Sie machte ein Album, mit Rico, und einige Singles auf Island, als Rico schon ausgeschieden war.

„Die Undivided waren die beste Band in der Stadt. Beim Carnival 1974 und 1975 haben sie gesagt, wir waren die beste Band. Wir waren die einzigen, die mit Bläsern spielten. Aber wir bekamen zu wenig Geld für unsere Gigs, siebzig oder achtzig Pfund, und für das PA-System und den Transport mussten wir selbst aufkommen. Und wir waren zehn Mann in der Band. Es ging uns finanziell so schlecht, daß sie langsam auseinanderfiel. Die Promoter, die die Undivided promoted haben, hatten keinen langfristigen Plan mit uns. Sie wollten nur auf die Schnelle Geld machen. Wenn das anders gewesen wäre, gäbe es uns heute noch.“

„Wenn Island die einzige Plattenfirma wäre, würde ich aufhören, Posaune zu spielen.“

Rico arbeitete für die Stadtverwaltung, als das Reggaetrio Toots And The Maytals 1976 nach London kam, um für Island ihr Album „Reggae Got Soul“ aufzunehmen. Rico hatte bereits auf Jim Capladis‘ (ex-Traffic) drittem Soloalbum „Short Cut Draw Blood“ gespielt und wurde jetzt erneut engagiert. Im Studio traf er auf Chris Blackwell, Manager von Island, der vier Jahre früher die Wailers für den weißen Markt aufbereitet und zu internationalen Stars gemacht hatte. Blackwell bot ihm einen Plattenvertrag an, und endlich schien es mit seiner Karriere bergauf zu gehen. Er nahm gleich in London noch ein Stück auf, produziert von Dick Cuthell, der jetzt als Trompeter bei den Specials denselben Status hat wie Rico. Die restlichen Aufnahmen, langsame, getragene, würdevolle Reggaeinstrumentals, produzierte Karl Pitterson in Kingston. Das Album heißt „Man From Wareika“ – der Mann aus Wareika, jenem Stadteil, in dem Count Ossie ab 1951 sein Camp eingerichtet hatte und in dem Mystic Revelation auch später ein Stadtteil- und Kulturzentrum aufbauten.

Die Hoffnungen auf eine bessere, abgesicherte Zukunft lösten sich jedoch bald in Dunst auf. Das Album selbst war schon eine Enttäuschung – keine schweren „root rockers“, sondern eher ein seichter Sound. „Chris Blackwell hat es nach seinem Geschmack abgemischt. Er hat eine Menge Sachen rausgenommen, und es klang ganz anders, als wir erwartet hatten. Du musst dir „Wareika in Dub“ anhören, das sind die unverfälschten Aufnahmen.“ Von der Dub-LP wurden 2000 Exemplare gepreßt, sie ist heute sehr schwer zu finden.

Rico hat heute kein gutes Wort für Island Records übrig. Sieben Monate hatte er damals eine eigene Band, mit der er auch im Vorprogramm von Marleys Europatournee auftrat, und er wirft auch der Plattenfirma vor, die Band „on the road“ überhaupt nicht unterstützt und kein Geld in die Promotion des Albums gesteckt zu haben. Dennoch habe es sich sehr gut verkauft. „Sie bringen all die Reggaeplatten raus, aber ihr Geld geben sie für Leute wie Robert Palmer aus. Niemals, wenn wir irgendwo spielten, war jemand von Island da. Ich mußte alle Gigs selbst organisieren, manchmal bekam ich 200 Pfund für einen Auftritt, davon mussten die Musiker bezahlt werden, das PA-System, der Transport. Da blieb nicht viel übrig. Ich konnte die Musiker damit nicht am Leben erhalten und musste die Band auflösen.“

In London nahm er 1977 ein zweites Album mit dem Titel „Midnight in Ethiopia“ auf, das aber nie veröffentlicht wurde. Drei Titel von der Session tauchten später auf Limited-Edition-Maxisingles auf: Take Five, Soundcheck, und der Titeltrack. Aber nach den Singleaufnahmen zu urteilen, die Rico noch im selben Jahr machte, wollte Island ihn in die Ecke des Easy Listening-Cocktailparty-Reggae drängen. „Die Leute im Büro haben die Stücke für mich ausgesucht. Es war nicht meine Musik. Ich bin nicht glücklich dabei gewesen, denn man hat mir befohlen, diese Musik zu machen.“ Chuck Mangiones Children of Sanchez kommt dank dem guten Mix und einigen interessanten Improvisationsansätzen von Rico noch gut weg, aber die Versionen des alten Kinks-Hit "You Really Got Me" und der ersten Takte der Titelmelodie aus dem Film Star Wars sind reinste Muzak.

Es wurde wieder still um ihn. Sessions mit John Martyn („One World“) und Linton Kwesi Johnson („Forces of Victory“, später auch „Bass Culture“) waren kaum genug, um ihn über die Runden zu bringen – bis er im Juli 1979 auf die Specials traf.

Mit der Symbiose von Ska/Rock Steady und Punk wehte eine frische Brise durch die abschlaffende Szene der Post-Punk-Ära. Heute ist die wohltuende Mischung aus Good-time-Musik und optimistischen und zugleich realitätsnahen Texten der 2Tone-Gruppen einer der wenigen aufmunternden Lichtblicke in der „New“ Wave, die sich weithin in melodramatischen Endzeitklängen und eskapistischen Posen übt. Der Erfolg des 2Tone-Labels – des bisher erfolgreichsten Versuchs von Rockmusikern, innerhalb des Systems der Plattenindustrie die Kontrolle über ihre Musik und ihre Arbeitsbedingungen zu behalten – rief alsbald die Kritiker auf den Plan, die da riefen: Raub! Betrug! Das ist doch dieselbe alte Geschichte wie schon bei Elvis und den Stones: Ihr bereichert euch durch ihre Musik, die die Schwarzen lange vorher geschaffen haben, und die leben heute in Armut.

Rico sieht das anders: „Ich sehe nicht, wo der Rip-off ist. Die Komponisten der Stücke, die die Specials und all die anderen spielen, kriegen die Tantiemen, die ihnen zustehen. Der wirklich Rip-off hat damals stattgefunden, nicht heute. Die Specials arbeiten hart, und nur darin liegt ihr Erfolg begründet. Ihnen verdanke ich die silbernen und goldenen Schallplatten, die bei mir an der Wand hänge. Und ich verdiene jetzt endlich auch genug Geld mit meiner Musik."

Er blättert im „Reader’s Poll“ des NME für 1980 und findet sich in der Kategorie „andere Instrumente“ an fünfter Stelle. „Dafür hätte ich alles gegeben. Saxa (Saxophonist von The Beat) ist an erster Stelle, und er verehrt mich, Mann, er verehrt mich! Wenn ich früher durch Kingston gegangen bin, haben die Leute mich wegen meiner hellen Hautfarbe oft für einen Weißen gehalten. Aber jetzt kennt mich da jeder, und alle wollen sie mich für eine Session haben!“ Die Unabhängigkeit der Programmgestaltung, die die Specials sich gegenüber Chrysalis für ihr 2Tone-Label ausbedungen haben, bedeutet, daß Rico zum erstenmal in seiner über 20jährigen Laufbahn Platten aufnehmen kann, ohne Zugeständnisse machen zu müssen. Mit seiner ersten 2Tone-Single erwies er Count Ossie seine Reverenz, das folgende, mit Top-Sessionmusikern in Kingston aufgenommene Album ist ein interpretierender Rückblick auf alle Facetten der jamaikanischen Musik seit den 50er Jahren.

„Ich habe jetzt schon genug Material für drei weitere Alben. Ich will mehr Jazz spielen, aber auch weiterhin Ska und Reggae. Jeder soll meine Musik hören, ob jung oder alt. Es ist ein phantastisches Gefühl, mit den Specials auf der Bühne zu stehen und zu wissen, daß jemand in meinem Alter Musik für 13- und 14-jährige Kids spielen kann.“