ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL TANGO

El tango como fenómeno musical no nació en un día, sino que es resultante de un proceso no simple.

Aproximadamente en 1880 encontramos en el Río de la Plata - entre otras - tres formas populares de danzas de igual división musical, el "dos por cuatro", que pueden considerarse como "Géneros Formativos" del tango, es decir que contribuyen a dar forma sustancial a este género musical.

Son ellas:

1) LA HABANERA: partió de Cuba, pasando luego a España; allí se le llamó "Tango Americano" para diferenciarlo del "Tango Andaluz". LLega a Buenos Aires, donde se bailaba en salones de los suburbios (El Bajo), con coreografía propia.

2) EL TANGO ANDALUZ: llegando al Río de la Plata aproximadamente en 1870 con numerosas versiones musicales que se modifican total o parcialmente, incluyéndose además en algunas obras representadas.

3) LA MILONGA: expresión local campesina, de viejo arraigo, inicialmente cantada, aunque luego tuvo coreografía. Fue adaptada para incluírse en obras teatrales por fines de 1880 ("Juan Moreira", sainetes, etc.)

Con respecto al origen y significado de la palabra "TANGO", mucho se ha escrito, pero no nos adentraremos en el tema, pues por otra parte es ajeno a la evolutiva del género en su faz artística.

También sobre el tema del CANDOMBE y su influencia o no, se ha escrito profusamente, pero no lo trataremos aquí, ya que estimamos que la misma parece no haber sido muy importante en la faz musical, pero sí tuvo que ver en los inicios del bailable.

En los años finales del siglo 19, existían en Montevideo locales donde se bailaban milongas, entre otras músicas: - eran las "Academias", la última de las cuales cerró - se dice - en 1899, situadas una por barrio (Solís y Gloria, San Felipe, etc.); allí los musicantes criollos tocaban de oído, formando conjuntos con tres violines, arpa, flauta, flautín, bajo de metal, etc. Los temas eran compuestos por los mismos músicos en el local de actuación.

En Buenos Aires existían los "Peringundines" y también había "Academias", que posteriormente dieron nombres a tangos famosos.

Sobre los años diez de este siglo, el tango llega a París, antes de la primera guerra mundial y allí recibe el toque de habilitación masiva. Regresa al Plata aceptado por la sociedad francesa, y de música sinónimo de suburbio y de gente de mal vivir, pasa a ser admitida sin distinción de clases. No es aventurado decir que sin ese pasaje por Francia, el destino del tango sería sin duda distinto a lo que es ahora.

Lo que llega a París es ya un tango despegado en buena parte de los géneros nativos, pues los iniciales aparecen entre 1894 y 1905 (tangos criollos), ya interpretados por conjuntos del género.

lnterpretación del tango

El tango se tocaba con tríos, cuartetos o solistas en locales "de dudosa moralidad", casas de baile, pensiones, cafés de camareras, etc. Se interpretaba con violín, flauta y arpa campesina, agregándose acordeón, mandolín y otros instrumentos (concertina, armónica, etc.). Luego la guitarra sustituye al arpa como base rítmica, siendo más tarde subrogada por el piano, aproximadamente en 1913, introducido por Roberto Firpo, y el bandoneón desplaza a la flauta pasando a constituir el trío básico junto al violín y el piano.

También tocaban tangos las bandas (policiales, municipales, militares, etc.), rodallas y organitos.

Los conjuntos criollos no comienzan a grabar hasta los años diez, cuando tocaban ya en cafés y lugares nocturnos.

Cuando vuelve de París, la guerra impedía el aflujo de intérpretes y el dinero debe gastarse en el país, al imposibilitar los viajes a Europa, como ocurriría durante la segunda guerra mundial, en los años 40.

Dice el musicólogo argentino Carlos Vega, que "el tango corrió sus primeros años entre pronósticos sombríos; su inmediata suerte fue anunciada en todos los tonos. En presencia del baile triunfante se ríe la gente de aquellos vaticinios tempranos. Y no hay que reir, pues si el tango es aquella música de la danza entrecortada, nerviosa, vivaz, aquella del corte y la quebrada, aquella del ritmo límpido y acentuado, los pronósticos se han cumplido: nada queda en el tango moderno del primitivo tango criollo."

La "Guardia Vieja"

Está constituída por los conjuntos y autores de esa época primigenia; ya la incorporación del bandoneón enlentece la ejecución del tango debido a dificultades técnicas de su empleo, pues la mayoría de los músicos usuarios no era de escuela.

Entre los más importantes que llegaron al registro fonográfico con sus conjuntos, se hallan Vicente Greco (1911), Juan Maglio "Pacho" (1911/12), Genaro Espósito "El Tano" (1912), Eduardo Arolas (1913). Si bien se va mejorando paulatinamente la línea musical, hay una estructuración armónica elemental, poca variedad de estilos y consecuentemente ausencia expresiva de madurez musical. También hubo grabaciones de solistas de piano, bandoneón y guitarra (Campoamor, Firpo, Delfino en piano, Maglio-por 1912-en bandoneón, etc.)

En 1917 Canaro y Firpo agregan el contrabajo para reforzar el ritmo, apelando al cello Firpo y Arolas en sus respectivos conjuntos, creándose desde entonces el esbozo del sexteto típico, grupo instrumental que estaría formado por dos bandoneones, dos violines, piano y bajo, cuyo lapso de actuación más intensivo se extendería de 1920 a 1935. Entro otros, destacamos a Luis Petrucelli, Pedro Maffia, Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián y Julio De Caro.

Los sextetos de Osvaldo Fresedo y Julio De Caro serán el hilo conductor de sus respectivas escuelas, y vehículos de la subsiguiente renovación tanguera.

La composición

Aparecen primitivos tangos criollos que tienen un tema, dos partes y más adelante hasta tres como norma, pero luego se volverá a las dos partes al incorporarse letra; son ejemplos "El talar" (1884), "Dame la lata" (1888), "El entrerriano" (1887), "Don Juan" (1888).

En muchas composiciones de la Guardia Vieja, se retoman con pequeñas modificaciones, temas anónimos como "Cara sucia", "Señor Comisario", "El llorón", "Ataniche", "La payanca", etc.

Podrían citarse más de una veintena de compositores de las primeras décadas del siglo, entre ellos Angel Villoldo ("El esquinazo", "El choclo", "El Porteñito"), Vicente Greco ("El flete", "Rodríguez Peña", "Ojos negros"), Roberto Firpo ("Homero", "De mi flor", "Sentimiento criollo"), Juan Maglio ("Sábado inglés", "Armenonville", "El tío soltero"), Gerardo Matos Rodríguez ("Raspail", "La cumparsita", "Nacional for ever"), Enrique Saborido ("La morocha", "Felicia"), Martín Lasala Alvarez ("El estagiario", "Borrame la falta, Pedro"), Arturo de Bassi ("La catrera", "El caburé"), Ernesto Ponzio ("Don Juan", "Ataniche"), Gerardo Metallo ("El otario", "El charrúa"), Albérico Spátola ("El trece", "El dieciséis").

Desde 1911 se desarrolla una nueva generación de compositores cuyas obras presentan elementos e influencias, ya sea de aires camperos de extracción criolla, por ejemplo Agustín Bardi, José Martínez, Francisco Canaro, como utilizando ideas románticas, que luego plasmarían en el llamado "tango romanza", tales Francisco De Caro, Lucio Demare, etc.

Por ese entonces lo que quizá en un principio fue "un simple silbo callejero", al decir de Ferrer, una incipiente y estrecha senda musical, es ya una ancha avenida sonora en la que confluyen en constante interacción compositores, letristas, directores, intérpretes musicales, cantantes - más adelante arregladores -, aunque por razones de orden en la exposición, nos referiremos a cada uno de ellos por separado.

Las Escuelas de Tango

Integran una misma "escuela", aquellos conjuntos cuyo modo similar de utilizar los recursos orquestales, reconoce un estilo musical procedente -directamente o no- de una misma fuente. A esa tendencia común suele también denominársele "corriente", para indicar así su condición de transitividad.

Escuela tradicionalista

Integrada por conjuntos en los que prevalece la marcación rítmica sobre los recursos orquestales de carácter armónico, manteniendo la ejecución musical encuadrada en un estilo similar al del tango primitivo. A efectos de lograr una más densa sonoridad, se amplía el número de ejecutantes, llevándose a cuatro o más la fila de bandoneones y violines, agregándose a veces otros timbres (clarinete, trompeta, etc.).

LOS INSTRUMENTOS EN EL TANGO

El bandoneón

Es un instrumento que pertenece al grupo de los aerófonos, cuyo sonido se produce por vibración del aire, como el armonio, el acordeón, etc.; no nos extenderemos en su descripción, remitiéndonos al esquema adjunto, ni en su difícil ejecución, pero sí en su empleo e intérpretes, dada su importancia en el género.

Su nombre procede del apellido de su creador, el alemán Heinrich Band, quien lo habría fabricado por primera vez en 1835 y comercializado en 1864 en "unión" con otros socios, dando así origen al nombre de "Band-Unión", del que, con varias denominaciones intermedias, se llega a la actual. *

Hacia 1870, 1884 ó 1990, arriba a Buenos Aires, existiendo también diversas versiones sobre quien fuera su introductor. Ya hemos visto que en los conjuntos primigenios la flauta es deplazada paulatinamente por el bandoneón, que pasa a integrar el trío básico con el piano y el violín; este cambio enlentece la interpretación por las dificultades de pulsación, y posibilita una mayor acentuación de los tonos bajos, proporcionando una mayor riqueza armónica.

Al adicionarse piano y contrabajo y duplicarse el violín y el bandoneón, se constituye el sexteto, en el que inicialmente las parejas citadas tocaban al unísono sus respectivas partes, para pasar seguidamente a los pasajes a dos voces diferenciadas, con variaciones, fraseos y arrastres de los "fueyes", contándose ya con el concurso de excelentes ejecutantes, como Maffia, Láurenz, Petrucelli, Minotto, etc.

Dice el Dr. Oscar D. Zucchi que "los recursos expresivos del instrumento se enriquecieron con el genio creador de Pedro Maffia, introduciendo el fraseo que es la elasticidad del intérprete alargando o acortando notas, matizando el volumen sonoro, de los "pianissimos" a los "fortissimos", y eclipsando definitivamente el sonido aflautado de los instrumentistas de la Guardia Vieja."

"Con estos aportes la ejecución logra reflejar la subjetividad del músico que pulsa el instrumento, comenzando así a definirse los estilos interpretativos".

El empleo de la fila de cuatro bandoneones en las orquestas típicas de los años 30, obligó a la adecuación de cada voz en el conjunto, y a estudiar su ubicación musical referida a las cuerdas -acrecidas también en violines, viola y cello- conforme al efecto a lograr.

Dentro del complejo engranaje orquesta "el bandoneón alcanzó a plasmar toda su potencialidad instrumental con funciones melódicas, rítmicas, armónicas y contrapuntísticas, y hasta en efectos percusivos........de la fila de bandoneones, dos marcaban y los otros tejían el "fondo", haciendo los bajos, mientras cantaba la cuerda".

De la "pre-historia del instrumento", hasta fines del ochocientos, sólo existen referencias por tradición o publicaciones de la época, según las cuales el "Pardo Sebastián" fue su mejor exponente, destacándose también su discípulo Antonio Chiappa, nacido en Montevideo en 1867 y emigrado con sus padres a Bs. Aires a los tres años de edad; sólo hay registros de Domingo Biggeri y su orquesta "Unión" y de Manuel Firpo con su cuartero "La Armonía".

Las primeras décadas del 900 verán la actuación -entre otros- de los siguientes intérpretes: Domingo Santa Cruz (que no dejó registros); Vicente Greco con su conjunto "Orquesta Típica Criolla", la primera en pasar al disco con bandoneón; Juan Maglio "Pacho", figura de gran importancia como ejecutante, compositor y director, fue pionero en la creación de "solos a capella" (sin acompañamiento de otros instrumentos); Arturo Bestein formó el "Quinteto Criollo El Alemán", dejando versiones impresas en la cera y ejerció la docencia, logrando excelentes discípulos; Genaro Spósito, en trío con Tito Roccatagliata y Roberto Firpo, grabó en 1912.

EDUARDO AROLAS (24.2.1892-29-9.1924), excepcional compositor, llamado "El Tigre del Bandoneón", tal vez no tanto por su capacidad de intérprete sino por su gran temperamento, realizó no obstante un importante aporte al empleo del instrumento, creando rezongos, fraseos, ligados, etc.

Agusto P. Berto registró con su quinteto "Augusto"; Vicente Loduca lo hizo en 1917/18 con similar orquesta que incluía a Osvaldo Fresedo; el uruguayo Ricardo L. Brignolo, discípulo de Spósito, con placas en los años 30; en Europa actuaron Manuel Pizarro, Juan B. Deambroggio "Bachicha" y Carlos Filipotto.

En Uruguay tocaron Brignolo, Maglio, Arolas y nuestros compatriotas Félix y Eustaquio Láurenz, Alberto Rodríguez nacido en Tacuarembó, y su destacado discípulo Minotto (Minotti Di Cicco).

MINOTTO (11.10.1898-9.9.1979), eximio bandoneonista, estudioso eterno de su instrumento, vinculado durante largos años con la orquesta Canaro, con lapsos de actividad en conjuntos propios; su calidad de sonido, perfecta digitación y la limpieza de sus notas, fueron distintivos de su paso por esas orquestas.

Formó trío con Alberto Alonso en piano y Luciano Arturaola en violín a la edad de diecisiete años y su conjunto como "Orquesta Alonso-Minotto" con los violinistas Juan J. Castellanos y Juan Tróccoli registra en mayo de 1917 "La cumparsita" en Bs. Aires; más tarde -1921- luego de haber estado con Canaro, en Montevideo forma otra agrupación en que está su hermano Ernesto, también bandoneonista de larga actuación posterior en Italia. Con ella al año siguiente realiza registros con un equipo volante de la empresa Víctor.

Tuvo audiciones radiales como solista y en 1932 deja la dirección orquestal, iniciando su último ciclo con Canaro en su orquesta y el quinteto "Pirincho", con los que interviene en revistas musicales y varias películas.

Dice El Dr. Oscar Zucchi que hacia el final de la primera década del siglo, se van delineando gradualmente tres tendencias interpretativas: A) la de músicos que con distintos matices continuaron el estilo tradicional, como Anselmo Aieta, intuitivo de gran atracción popular e inspirado compositor, Alejandro Scarpino, Juan B. Guido, Ernesto de la Cruz, Pedro Polito (que tocara con Canaro, José Martínez y Fresedo), y la presencia musical de mujeres intérpretes, entre ellas Francisca Bernardo "La Paquita", que no dejó registros.

OSVALDO FRESEDO constituye un nexo entre esta tendencia y la siguiente: su sonido "aterciopelado" recuerda al de Pedro Maffia, pudiendo apreciarse sus personales fraseos de mano izquierda y la limpieza de sus notas en sus solos "Bélgica", "Nueva York" (1920) y "Un sueño" (5.1927) y en un único duo con Alberto Rodríguez en "Milonga con variación" (9.1927). B) una segunda tendencia reúne ejecutantes en búsqueda de superación técnica para posibilitar la expresión musical con total emotividad, ya que obviamente un escaso dominio instrumental imposibilita exteriorizar lo que el ejecutante intenta; "y lo que Arolas intuyó, se hace conciencia en Maffia, Láurenz, Petrucelli, Pollet y Ciriaco Ortiz. Esta superación habría de concretarse en base al esfuerzo creativo de estos hombres y de la sensibilidad de aquellos que adoptaron los recursos por ellos creados, dotando al instrumento de un lenguaje propio para decir el tango".

PEDRO MAFFIA (28.8.1900-16.10.1967), es uno de los más grandes artistas del género, figura de singular relieve, fundamental en la evolución técnica del manjeo del bandoneón, aportando fraseos, impecables ligados, riqueza de matices y un sonido inconfundible, de tonalidad "aterciopelada", tan deleitable como difícil de definir, creando un ritmo con arrastres e introduciendo originales adornos; su influencia se extiende a bandoneonistas actuales, que a casi ochenta años, continúan empleando sus variaciones. Sus solos "a capella" y duos con Láurenz, De Franco y Clausi, son impares ejemplos de esas modalidades, que requieren recursos diferentes a los empleados en ejecuciones globales.

PEDRO LAURENZ (Pedro Blanco Acosta), tomó su apellido artístico de sus medio-hermanos Félix y Eustaquio. Se inició en el Uruguay en 1920, y al regresar a su patria, Argentina, actuó en tríos y orquestas hasta integrar el sexteto fermental de Julio De Caro. Su genio creativo difiere en estilo del de Maffia por su brillante sonoridad, fraseos incisivos, etc. por los que expresa su fuerte temperamento. CIRIACO ORTIZ  trajo al tango un fraseo propio y efectos comparables al punto de una guitarra; LUIS PETRUCELLI, fellecido con poco más de veinte años de músico, es un hito fundamental en la evolución y superación técnica del instrumento, que pulsado con depurada pericia lograba un sonido lleno y fuerte, de sabor "orillero" y particular y difícil fraseo.

C) en la tercera tendencia se ubican estilistas en los ue la técnica prevalece sobre la emotividad, virtuosos del instrumento como CARLOS MARCUCCI, personalidad de real ponderación en el grupo, de asombrosa digitación por su limpieza y precisión; descolló como solista y fue impulsor consecuente del estudio metodizado, creando un sistema de enseñanza en 1945. FEDERICO SCORTICATTI (6.11.1912-2.8.1998), nacido en Uruguay pero radicado en Bs. Aires desde niño, integró las orquestas de Maglio, Canaro, Fresedo y dirigió la "Orquesta Típica Víctor". Intérprete de gran fluidez digitativa y pureza de sonido. Hasta poco antes de su fallecimiento, con ochenta y cinco años de edad, mantenía intactas sus condiciones de ejecutante excepcional, como lo pudimos apreciar en su visita a Montevideo este año.

Con ANGEL RAMOS en cabeza, la lista de bandoneonistas de los años veinte se integra con los hermanos Servidio, el citado Ernesto Di Cicco, Juan Canaro, Salvador Grupillo, Ernesto Bianchi, Anselmo Esmella, Antonio Sureda, Miguel Caló, Pascual Clausi, etc.

La década siguiente, de los años treinta, es pródica en elementos de capacidad, destacándose los epígonos de Maffia, Alfredo De Franco, Gabriel Clausi, Armando Blasco, de grandes virtudes interpretativas y depurado sonido, y altos exponentes como solistas. No les fueron en zaga los herederos de la personalidad de Láurez, CALIXTO SAYAGO y EDUARDO PIANO, el  primero bandoneón solista de Mariano Mores, Del Pino con diversos conjuntos, recordado por su actuación con D'Agostino y con Vargas en la década siguiente.

JORGE ARGENTINO FERNANDEZ y Aníbal Troilo formaron una pareja de fama, a fines de la década, denominada "el duo de hierro" del sexteto de Elvino Vardaro; Pichuco, que venía tocando desde 1925, constituyó su orquesta grabando por primera vez con ella en 1938. "El Bandoneón Mayor de Buenos Aires", como se le conoce, fue figura sobresaliente en la decena del cuarenta que trataremos seguidamente.

ANIBAL TROILO "PICHUCO" reúne "el terciopelo del sonido de Maffia, la brillantez "cabrera" de Láurenz y el fraseo de Ciriaco Ortiz. Su particularísimo sonido -tanto que se le ha dado en llamr "el sonido Troilo"- era de una brillantez uniforme y lleno en cada nota. Sus ideas musicales, como las armonizaciones, si bien sencillas, se caracterizaron invariablemente por el buen gusto y una fina sensibilidad en los matices. Su manera singular de alternar los "staccatos" y los ligados fue otra de sus características".

MAXIMO MORI, desde la fila de fueyes de Lucio Demare se destacó como primer bandoneón y arreglador, melodista  nato y brillante solista, para la cual escribió excelentes arreglos. JULIO AHUMADA, de la escuela rosarina, refinado estilista y también único solista de un conjunto de Mariano Mores que nos visitara por los años 70.

ROBERTO Di FILIPPO (12.6.1924-15.2.1991), a riesgo de parecer exagerado, no dudamos en considerarlo un virtuoso de excepción, de portentosa digitación y empleo independiente de sus manos : "con magníficas armonizaciones de la mano izquierda, con riqueza de acordes, de los que resulta una ejecución "llena". Integró los conjuntos de Salgán y Piazzolla y sus solos son de una pasmosa calidad, por lo que recomendamos calurosamente su audición.

La llamada "década de oro del tango" incluye una aún más extensa nómina de bandoneonistas que la anterior -recordemos que sólo en Bs. Aires tocan unas docientas orquestas -no todas grabaron- y tendremos idea del número de fueyeros...citamos a Héctor Varela, Osvaldo Ruggiero y los integrantes de los conjuntos ya señalados como destacados en las orquestas reseñadas en "Las Escuelas de Tango", a saber: Héctor Artola (uruguayo), Carlos Lazzari, Ernesto Franco, Pascual Storti, Enrique Alessio, José Apendino, Roberto Pérez Prechi, Angel Ramos, Armando Pontier, Domingo Federico, Julián Plaza, Eduardo Rovira,, Angel Domínguez, Alfredo Attadía, Toto D'Amario (de larga actuación en nuestro medio, arreglador de la "Orquesta Filarmónica de Montevideo"), Pascual Mamone, Osvaldo Piro, Eduardo Cortti, Astor Piazzolla, Mario Demarco, Jorge Caldara, Oscar Castagniaro, Arturo Penón, etc. Hacemos notar una vez más, que el hecho de citar un músico como tocando en  una determinada década, no implica que su actuación se limite a la misma.

Los bandoneonistas de las décadas siguientes buscaron mayor sonoridad sin desmedro de aplicar sus mejores recursos técnicos, en un período -la década de los años cincuenta- en que las orquestas alcanzan sus puntos más altos, apoyadas por jóvenes músicos del período anterior, ahora en plena madurez artística, con valores de la talla de Astor Piazzolla, Eduardo Rovira, Roberto Pansera, Leopoldo Federico, Alberto Caracciolo, Arturo Penón, etc. (Rovira introdujo la técnica del dodecafonismo en el tango).

LEOPOLDO FEDERICO (12.1.1927)con 72 años, continúa proporcionando su estilo de "desbordante temperamento expresivo, en un total dominio del instrumento y en un purísimo sonido bandoneonístico de una desconocida brillantez".

ASTOR PIAZZOLLA (11.3.1921-4.7.1992). Llegó a la orquesta Troilo luego de tocar con Caló, Lauro y Clausi; al retirarse Fiorentino y  formar orquesta propia, ésta es dirigida inicialmente por Goñi y luego por Piazzolla, que seguiría su peripecia al frente de sus propios conjuntos al tiempo que acrecentaba sus virtudes interpretativas que hacen inconfundible su personalidad, caracterizada por variaciones de acentuación sincopada con cambios de tonalidades en su animadísimo desarrollo. Con frecuentes viajes al exterior (Francia, Italia, etc.) y experiencias audaces e innovadoras con distintos conjuntos, nacido en Mar del Plata y criado en Nueva York, le sorprendió la muerte lejjos de su patria, aún en la plenitud de sus facultades crativas.

Del sesenta en adelante, son de destacar Daniel Binelli, Rodolfo Mederos, Raúl Garello, Alfredo Penón, Luis Stazo, José Livertella, Víctor Laballeón, Domingo Matío, Pedro Vidaurre, Osvaldo do Montes, Dino Saluzzi, Osvaldo Piro, Ernesto Baffa, Lisandro Adóver, Oscar Pane, Juan J. Mosalini, Néstor Marconi, Eduardo Del Piano.

El piano

Es un instrumento de teclado, ubicado entre los denominados de cuerdas golpeadas. Fue creado por Bartolomeo Cristófori en 1709 en Florencia (Italia), para sustituir al clavicordio y el clavecín, instrumentos usados desde larga data, que presentaban defectos en su construcción y menejo.

Frabricado por el alemán Gottfried Sibermann en 1745, traspasó las fronteras de su país de origen, presentando tres formatos: cuadrado, vertical y de cola, de los que subsisten los dos últimos; siendo el de cola el más perfeccionado técnica y acústicamente.

Un piano corriente tiene ochenta y ocho teclas que corresponden a sendas notas (las blancas a aquellas sin alternancias y las negras a las alteradas o medios tonos); la producción de las notas se logra por la pulsación humana del teclado, accionándose martillos que golpean cuerdas tensadas sobre un bastidor de hierro.

El sonido logrado con las cuerdas es ampliado por una pieza de madera colocada debajo de las teclas, llamada table de armonía.

Los pedales -normalmente dos, aunque en algunos piannos verticales son tres- tienen la función, ya sea de apartar de las cuerdas todos los "apagadores" (pedal fuerte, situado a la derecha), o causar un sonido más dulce, aterciopelado (pedal suave o sordina, colocado a la izquierda); el retiro de los apagadores mantiene más tiempo los sonidos de las notas tocadas, lográndose por simpatía otros en las cuerdas correspondientes de otras octavas.

Debido a su peso y volumen, y a su elevado costo, su ingreso en el tengo se produce con relativa tardanza y se reduce inicialmente al empleo por solistas en casas de baile, pensiones, sociedades recreativas y otros locales públicos de recursos económicos que permitieran su adquisición, como cafés, glorietas, etc.

Entre sus primeros usuarios se destacan Rosendo Mendizábal (21.4.1868-30.6.1913), Prudencio Aragón, Francisco Nicolini, Alfredo Bevilacqua y Manuel Campoamor en Buenos Aires; en Montevideo Harold Phillips, Carlos Nieto, Alberto Alonso, Roberto Tammaro, Raúl Courau, etc.

ROBERTO FIRPO (1.5.1894-14.6.1969). Fue la figura más prominente entre los pianistas de la Guardia Vieja; su labor fue fundamental, ya que a partir de él el piano no sólo pasó a ejercer el acompañamiento sustituyendo a la guitarra, sino también, como ya hemos visto, realiza el canto melódico, posibilitando obtener mayor volumen sonoro y mejores matices.

Alumno de Alfredo Bevilacqua, tomó algunas características de Rosendo Mendizábal, enriqueciéndolas con innovaciones en el empleo de una izquierda más acentuada en los bajos, y su preocupación por lograr nuevos diseños musicales.

Se le debe la incorporación definitiva del instrumento a su agrupación, desde 1913, a partir del logro del premio establecido en un concurso de orquestas en el "Armenonville", donde fue la más votada (un trío con Genaro Espósito (bandoneón) y Ernesto Zambonini (violín).

Por entonces el tango, triunfante en París, accede a todos los ambientes, venciendo los prefuicios que se oponían a su penetración; como la mayor parte de las casas de familias poseían piano, el género halló en él su vehículo ideal de admisión y permanencia. Al consolidarse su empleo en las orquestas típicas, ejecutantes de otros instrumentos, generalmente guitarristas, debieron improvisarse en pianistas, como Samuel Castriota, José L. Padula, Luis Bernstein, etc.

LUIS SUAREZ CAMPOS (1876-1970). Fue pianista de Juan Maglio "Pacho"; ejecutante correcto de la generación de fines del 800, estando en un trío con Adolfo Pugliese (flauta) y Obdulio Tabella (violín), estrenó en 1905 el primer piano del local de Hansen, popular lugar público de la época.

En la evolución del empleo solista y orquestal del piano a partir de 1915, destacaremos los siguientes músicos:

JUAN CARLOS COBIAN (31.5.1896-10.12.1953). Egresado en 1911 del Conservatorio William de Bahía Blanca, ciudad donde transcurriera su infancia, se traslada a Buenos Aies en 1912, actuando en cines y cafés, subrogando a Firpo en el trío con Espósito, integrando otros con Arolas y Tito Roccatagliata, con este violinista y Fresedo, con Graciano de Leone y Juan P. Castillo. El quinteto del "Pibe de la Paternal" cuenta con su presencia, grabando sus primeros títulos a fines de 1922, y según el Dr. Luis A. Sierra, es el primero que emplea los solos de ocho y dieciséis compases, antecesores de las versiones de Francisco De Caro en el sexteto de Julio.

Alejado de la orquesta Fresedo, forma la propia, de la que se aleja para viajar a EE.UU. a fines de 1923, país donde permanece hasta mediados de 1928, regresando a Buenos Aires para formar un nuevo conjunto, sucediéndose actuaciones y viajes con suerte variada, encontrándose en 1936 con Puglisi (violín) y Ciriaco Ortiz (bandoneón) en el "Trío Nº 1" que actuaba en radio "El Mundo" y realizando un ciclo solista en LR1. Nuevamente viaja, acompañado por Cadícamo, a EE.UU por algunos años.

Al volver en 1942 forma nueva orquesta, pero para ejercer su dirección, limitándose desde entonces a empuñar la batuta; al reaparecer en radio "El Mundo" en 1944, se alternan en ella, como pianistas, nuestro compatriota César Zagnoli y Jaime Gossis.

ENRIQUE DELFINO (15.11.1895-10.1.1967).  Figura fundamental, como Cobián, en la composición del tango, volveremos a ambos al tratar ese punto. Nacido en Buenos Aires, muy joven se traslada a Montevideo, donde permanece hasta 1919; toca el piano en el cine "Defensa" en 1911 con el seudónimo de "Roch", es autor de obras que estrena en ese instrumento en el salón del editor Carlos Trápani, y actúa en pensiones y cafés. Su estilo, aún no definido, alcanzaría madurez expresiva posteriormente, influído en buena medida por el pianista uruguayo Roberto Támmaro.

Su actividad en conjuntos se señala con el formado junto a Federico Lafémina y Ernesto Di Cicco en 1916, y en 1918 con su orquesta actuante en entreactos y carnavales de 1919.

Como intérprete, se adelantó a su tiempo, siendo un verdadero innovador de la expresión, con uso de matices desusados en su época, con rubatos, crescendos y diminuendos que evidencian su particular sensibilidad, junto a efectos de acentuación de los graves, al estilo Firpo. En la composición de sus obras se hallaba, dice Horacio Ferrer, "implícita una también nueva manera musical y anímica de ejecutarlas. Sus versiones de solista insinuaban criterios musicales que Cobián y Fresedo llevarían a la orquesta y Julio De Caro proyectó desde el 24 con vigor de escuela".

Integrante de la "Orquesta Típica Select" (ver actuaciones en el capítulo respectivo), registró, como Fresedo en bandoneón, solos de piano en EE.UU. en 1920, ofreciendo a su regreso a Bs. Aires recitales con los violinistas Agesilao Ferrazzano y Cayetano Puglisi en dúos, registrando también solos.

Con la guitarra de Manuel Parada, acompañó en la radio y en el disco a Azucena Maizani, Ada Falcón y Sofía Bozán entre 1927/30 y en 1935 dirigió la Orquesta Polifónica Odeón, como lo haría con la propia en LR3 en 1938.

Visitó Montevideo en 1922, en un "Cuarteto de Maestros" con Julio De Caro y Manlio Francia (violines) y José Remondini (bandoneón), tocando en el "Teatro Artigas", interpretando además solos, caricaturas e imitaciones musicales. Regresaría en 1936, presentándose en el Teatro Solís y emisoras radiales. Viaja asimismo a Europa (Madrid, París y otros países) en distintas oportunidades.

Registra nuevos dúos con Manlio Francia y Antonio Rodio en violines, grabando también solos, realizando en ese caracter espectáculos de varieté, interpretando diversos instrumentos, a menudo en broma, asombrando con el dominio pianístico e inventiva creadora de melodías de diversos ritmos, para lo que pedía al público tres notas para estructurarlas, de manera similar a como lo había hecho con su famoso tango "Re-fa-si".

ALEJANDRO CARLOS VICENTE GERONI FLORES (22.3.1895-22.6.1953). Firmaba sus obras Carlos V.G. Flores, como se le conoce artísticamente. Pianista de sólida preparación, cimentada en estudios en el Conservatorio Real de Lisboa y en su filial brasileña, su afición por el tango le hizo abandonar sus presentaciones interpretando clásicos en Buenos Aires para viajar a Europa con Enrique Saborido, para actuar con buen suceso en varias capitales del Viejo Mundo tocando música del género.

Otra vez en Buenos Aires, entre otras actuaciones, se presenta como solista en el Café Colón, y en dúo con Ferrazzano -reemplazando a Delfino- en el Teatro de la Opera, formando a continuación un sexteto que graba en sello Víctor como "Típica Flores".

En 1931 viaja con otra orquesta, presentándose en radios, teatros y locales de Río de Janeiro, Las Palmas, Africa del Norte, Italia y España; un cúmulo de adversas circunstancias le obligó a disolver el conjunto y a permanecer en Lisboa en difíciles condiciones económicas.

Con otros pianistas de buena formación técnica para la época, como los precedentemente citados Cobián, Delfino, Roberto Goyeneche y Eduardo Pereyra, contribuyó a la evolución artística que sería base de nuevas concepciones estilísticas a cargo de jóvenes y brillantes intérpretes.

JOSE MARIA RIZZUTI (6.8.1897-16.1.1953) . En sus veinticinco años en el tango, pasa por los conjuntos de Juan B. Guido, Ricardo L. Brignolo, Eduardo Arolas, un cuarteto con Pedro Maffia y la orquesta de Osvaldo Fresedo, con la que continuaría en lo sucesivo, salvo cortos paréntesis de actividad en otros conjuntos, entre ellos el suyo, compartiendo rubro con Roberto Ray.

Se expresa en publicación del "Club de la Guardia Nueva", que "a los efectos de la conformación del estilo fresediano, la figura que inmediatamente sigue en importancia a la del mismo director es la del pianista J. M. Rizzuti: aporta la riquísima gama de adornos y puentes, en la mano derecha del piano, que son esencial parte integrante de dicho estilo (al punto tal que de ella no han podido sustraerse arregladores modernos -p.ej. el propio Pansera- al realizar trabajos de instrumentación para la orquesta en los últimos decenios) (......), es con Rizzuti que toma concreción el tipo de marcación que habría de caracterizar básicamente a la escuela del director".

Ya desde el promediar de la segunda década comienzan a definirse dos tendencias pianísticas, acompañando la evolución musical de las escuelas progresistas (ver "las escuelas del tango"): la del tipo tradicionalista, con Francisco Lomuto, Rodolfo Biagi, Aldredo De Angelis -por nombrar a los más conocidos, también directores de orquesta- con un instrumento de marcación rítmica predominante, manteniendo el estilo inicial; y otra de índole avancista, en la que se inscriben la mayor parte de los intérpretes, tanto de orquesta como solistas, señalando como tales a Emilio Barbato, José Basso, Osvaldo Berlingieri, José Colángelo, Lucio Demare, Armando Federico, Orlando Goñi, Osvaldo Manzi, Joaquín Mora, Juan J. Paz, Luis Pasquet, José Pascual, Osvaldo Pugliese, Eduardo Scalise, Carlos Di Sarli, Osmar Maderna, Horacio Salgán, Carlos Warren, César Zagnoli, etc. en los que prevalece el caracter armónico sobre la marcación encuadrada.

LUIS DEMARE (9.10.1906-6.3.1974). Desde niño actúa en cines, para hacerlo poco más tarde en salas de varieté tocanco también jazz. En 1925 concurre con Canaro a París, cuyos cantores son Agustín Irusta y Roberto Fugazot; en 1927 los tres se separan de Canaro y el trío obtiene gran suceso, repetido en Barcelona y en Madrid, grabando solos e interpretaciones con un conjunto de su dirección. Vuelven a América para emprender una gira por el continente y de regreso a Bs. Aires, disuelto el trío (que se uniría ocasionalmente para viajar a Cuba), Demare ingresa en la orquesta Canaro en 1935 para permanecer hasta 1938, en que constituye su propio conjunto. Este registraría en el 40 con los cantores Juan C. Miranda, Raúl Berón, Horacio Quintana y Carlos Bernal.

En 1935 había comenzado como musicalizador de películas ("Hermanos"), ocupación que continuaría por muchos años, estando con su orquesta en el elenco de "Sangre y acero" (1955). En el local de su propiedad, "La Tanguería de Lucio" prosigue como solista, hasta que debe cerrarlo por razones económicas; acompaña a Tania en 1967 ("Cambalache") y un año después abre "Melena al Sur", tocando hasta 1973, en que cesa de funcionar la tanguería. Tuvo destacada actuación solista en locales nocturnos, así como dúos con Ciriaco Ortiz y M. Mori (bandoneonistas) y dúo con Luis Riccardi en la comedia de Canaro "La Patria del Tango" (1936).

A principios de 1974, parcialmente respuesto de una intervención quirúrgica motivada por una grave dolencia (que en marzo ocasionaría su deceso), interviene en una audición de "Radio Municipal", con sus grabaciones anteriores y ejecuciones en vivo.

Además de su labor pianística, desarrolla una muy importante y extensa como compositor (ver "Composición") y director de orquesta.

Sus solos presentan un sonido inconfundible que trasunta su modalidad intimista transferida al oyente desde sus propias composiciones, con arreglos de singular belleza musical.

FRANCISCO DE CARO (23.3.1898-31.7.1976).  Músico perfeccionado en el Conservatorio de Benjamín Cesi, debutó en un cuarteto en que estaba el bandoneonista Carlos Marcucci en 1916, integrando orquestas en Buenos Aires y Tucumán, pasando a nuestra ciudad, tocando solos en pensiones y formando en el conjunto de Minotto (años 1921 al 23). Ese año regresa a Bs. Aires para conducir el sexteto de su hermano Julio (ver "Sextetos") con el que actuará de ahí en adelante; cuando el conjunto -constituido en orquesta numerosa- incorporó otro pianista, lo acompañaron Rizzuti, Angel Massini y Osvaldo Pugliese.

Electo por voto popular como el mejor pianista en un concurso organizado por la Revista "Sintonía" en 1937, compuso el quinteto "Los Virtuosos" junto a Julio, Maffia, Ciriaco Ortiz y Vardaro, con el que participó en la película "Así es el tango".

Lamentablemente no registró ningún solo, pero a través de sus actuaciones orquestales es dable apreciar su concepto de la conducción pianística y la varidad de sus ideas musicales, como cita Ferrer "en el frecuente tratamiento contrapuntístico del piano con relación a los demás instrumentos del conjunto. Fue, por igual, inconfundible, por la armonización, por la acentuación y el fraseo, su tarea de solista (......)" dentro de las versiones -agregamos nosotros- del conjunto. "Por su aporte creador prosperó la más armoniosa y perdurable escuela de pianistas de tango, de su propia época e instancias siguientes, en que todos fueron, de algún modo, continuadores avanzados de su estilo".

JOSE PASCUAL (28.9.1910-24.11.1978). Desde niño  tocaba en salas familiares, y a los quince años (1925) debuta en un trío con Alfredo De Franco y Lucas Di Salvo, bandoneón y piano, respectivamente; dos años más y  lo encontramos en la orquesta de Pedro Maffia, y  de allí a las de Eugenio Nóbile, José De Caro y Ciriaco Ortiz. Realizó los arreglos del conjunto de Elvino Vardaro (continuando la escuela renovadora de Francisco De Caro) que integró desde 1933 al 37 (ver "Sexteto de Elvino Vardaro"), significando un trascente aporte a la música rioplatense.

Separado del sexteto, creó su propia orquesta, "Los Príncipes del Tango", con la voz de Amadeo Mandarino, para continuar alternando actuaciones en otras orquestas y conjuntos de su dirección, realizando giras por provincias; con el bandoneonista Jorge Fernández tuvo un ciclo tocando a dúo en audiciones radiales, terminando su actividad profesional en la agrupación de Joaquín Do Reyes en 1977.

OSVALDO PUGLIESE (2.12.1905-25.7.1995). Nos hemos referido a su trayectoria y personalidad al tratar su orquesta; como ejecutante, es considerado por Ferrer como el mayor estilista del tango en su instrumento, "por la valoración integral de las ideas musicales, de la interpretación de la expresión y de la realización técnica. Creó un estilo y lo cultivó con rango de maestría equivalente de la que Elvino Vardaro alcanzó con su violín, Aníbal Troilo en su bandoneón y Gardel con su canto".

La calidad de su sonido se expresa en cada nota de los cortos solos de extrema sobriedad armónica y melódica, confluyentes en hermosas frases perfectamente ubicados en el todo orquestal, al que conduce en su peculiar forma de fraseo y acentuación.

HORACIO SALGAN (15.6.1916). En ocasión de habérsele realizado una entrevista, manifestó no haber buscado nunca el aspecto comercial, prefiriendo ser fiel a su vocación, considerando un privilegio poder tocar a su gusto, sin traicionar sus convicciones (......): "-la influencia de Julio De Caro fue invalorable, así como la de Francisco, gran pianista de quien somos, en alguna medida, "hijos" suyos...de ellos, recibí uno de los mayores aportes para mi música; con aquellos hombres me fui moldeando y una de las grandes satisfacciones que recibí fue que, a través del tiempo, esos mismos hombres me dedicaban temas..."

Dice Horacio Ferrer, que si bien Salgán compone su modalidad con esos cimientos, "agrupa las piezas con distinta entonación, superior técnica y algo que es de Salgán y de nadie más: su química expresional privativa y distinta. Esa modalidad (......) se caracteriza por un fraseo corto y crepitante, que desagua en finales tensos y obsesivos. Su piano es a veces blando, fluido y mercurial,  otras, seco y tonante.

Pianísticamente está entre los cinco mejores por  técnica instrumental, originalidad expositiva, ideas y técnica de tango. Como pianista exhibe un ancho sonido perlado en la mano derecha, a la cual confía sus insólitos arabescos. La derecha de tímpano seco y madera ha abierto inéditos campos a la faz rítmica del género.

Ha atrapado para su estilo otros afluentes de origen decariano: no poco de Pugliese, de Pascual y de Goñi hay en su modalidad. Esa sabrosa combinación circula por su estilo a través de su aplomada pulsación milonga, de sus peculiarísimos adornos, de su manera de apoyar o sumergirse en un "canyengue". Como pianista es eminentemente individual, aunque borde el más complejo sesgo tonal o transite temas distintos con ambas manos".

En síntesis, Salgán posee un innato buen gusto, el toque preciso "de elegancia sin afectación, sensibilidad y virtuosismo.

ORLANDO GOÑI (26.1.1914-5.2.1945). Fue sin duda uno de los mayores pianistas de su género. Estudió con Vincente Scaramuzza; a los trece años integró un sexteto para tocar en confiterías, pasando sucesivamente a actuar con Caló, Gobbi y Buzón. En 1936 integra un sexteto de Cayetano Puglisi y seguidamente, como paso previo a la constitución de la orquesta de Pichuco Troilo, se encuentra con éste en los conjuntos de Ciriaco Ortiz y Juan C. Cobián.

Destacado intérprete de la formación de Pichuco desde sus inicios, fue uno de los pilares, aportándole su especial dinamismo en el apoyo, al tiempo que sus improvisaciones intercaladas con especial sentido del momento rítmico, proporcionaron caracteres inconfundibles al sonido orquestal resultante.

Al dirigir su propio conjunto, mantuvo parecidos lineamientos, con él vocaliza Fiorentino al separarse de Troilo, como lo harán Rodríguez Lesende y Raúl Berón. Músicos destacados como Roberto Di Filippo y Eduardo Rovira (bandoneones), José Amatriaín y Emilio González (violines), entre otros, tocan en su grupo en el corto lapso de poco más de un año de actuación, pues muy joven aún fallece en Montevideo.

El contrabajo

El contrabajo es un instrumento de cuerdas frotadas, que debido al espesor de las mismas y a la gran distancia entre las notas correlativas, además de su gran tamaño, es normalmente de ejecución lenta, aunque ocasionalmente puede efectuar pasajes con relativa rapidez.

Otra faceta menor y accesoria del aspecto musical, es la percusión, que se emplea para acentuar pasajes y hasta para creaar un clima especial.

Llega al tango por la necesidad de fortalecer el ritmo, ya que al estabilizarse el piano en los conjuntos, debe ser ayudado o liberado de la función rítmica. Algunos conjuntos apelaron a la batería, como Fresedo en 1924, que pronto cayó en desuso por su falta de adecuación entonces, aunque volvería a ser incorporada en los años 30, y actualmente se emplea en algunos conjuntos.

Si bien el contrabajo ya había sido utilizado antes, fueron Francisco Canaro y Roberto Firpo quienes sistematizaron su empleo a partir de 1917.

Desde entonces se ha hecho imprescindible, empleado normalmente para acompañar la melodía, salvo ocasionalmente cuando lleva la voz cantante, o realiza contracantos por una necesidad de virtuosimo, para lo cual cubre las notas graves de la armonización y apuntala el ritmo.

El "pizzicato" (pellizcado), consiste en pulsar el dedo índice y/o el mayor sobre las cuerdas, produciendo un sonido incisivo y penetrante. Es ideal para destacar el ritmo o acentuar frases; se le utiliza en orquestas de marcación bien encuadrada, como la de Juan D'Arienzo.

El "arco frotado" se emplea más cuando el ritmo es elástico y los arreglos más exigentes en lo armónico, como las orquestas de Troilo y Pugliese, produciendo un sonido carnal y pastoso.

El aporte de los sucesivos instrumentistas, desde los autodidactos, ha permitido sacar al contrabajo de una función exclusivamente rítmica, para proyectarlo al robustecimiento armónico de la orquesta, posibilitando una mayor colaboración con los demás instrumentos.

Los primeros músicos, en la década del 20, fueron improvisados, en su mayoría anteriormente guitarristas o violinistas, como Rafael Canaro, Leopoldo Thompson, Luis Berstein, etc. Otros procedían de ejecutar distintos instrumentos (Hugo Baralis, Bernardo Sinibaldi, Enrique Kraus, Humberto Costanzo, Carmelo Mutarelli, etc.).

LEOPOLDO THOMPSON, autodidacto nato, se inicia en 1916, y fue creador del "efecto canyengue", consistente en una combinación de golpes producidos sobre las cuerdas con la mano izquierda libre, y la baqueta del arco manejada con la derecha.

En las décadas siguientes otros contrabajistas continuaron y perfeccionaron la obra de los precursores; en la del 30 José "Pepe" Díaz crea un ritmo milonguero mezcla de arrastres (prolongación de una o varias notas) y bordoneos logrados pulssando las cuerdas más graves, a semejanza del efectuado con la bordona de la guitarra; Aniceto Rossi caracterizado por un arrastre peculiar, la frecuentación de notas robadas y arrebatadas, y un "staccato" (en que cada nota se ataca por separado con un golpe seco de arco, mediando un silencio entre ellas) enérgico en la conducción del ritmo, y uno de los más brillantes ejecutantes como lo fue Hamlet Greco.

En la década del 40 Enrique "Kicho" Díaz (hermano menor de Pepe) se destaca por una marcación corta y liviana del ritmo, usando el "Glisado" (logrado por deslizamiento del dedo sobre una cuerda -hacia arriba o hacia abajo- después de haber tocado una nota) con particular pericia, y es creador del "grupetto", adorno producido al tocar varias notas en pizzicato, que emplea para apuntalar los contracantos de los solistas.

Los años cincuenta y siguientes ven sucederse excelentes contrabajistas apuntalando las mejores agrupaciones (ver cuadros de integrantes de orquestas); entre los músicos uruguayos están Pedro Terrón, que desde los años treinta ha integrado los conjuntos de Láurenz, Cobián, Oldimar Cáceres, etc., con actuaciones en el país, Argentina y Europa; Néstor Casco, autor del ensayo del que proviene este resumen, desde 1945 ha tocado en casi todas las orquestas uruguayas (Roberto Cuenca, Oldimar Cáceres, Luis A. Fleitas, César Zagnoli, etc.); Vicente Martínez, que lo ha hecho con Puglia-Pedroza, Hugo Di Carlo, trío con Zagnoli, etc.; Eduardo Trinchitella con Zagnoli y varios tríos; Santiago Moreira con Zagnoli; José Pulcimo (Pulcino-Fiore); Nihls Di Concilio (Luis Di Matteo); Mario Bianco (varios tríos), etc.

Para exaltar las especiales condiciones técnicas de ciertos ejecutantes, surge el virtuosismo, en el bien entendido que se emplea no como un alarde que nada aporta al conjunto. El primer "solo" grabado por Aniceto Rossi en 1944 fue un pasaje en pizzicato con la orquesta Pugliese en "Tierra querida"; en 1947 Horacio Cabarcos realiza uno similar en "Boedo", con Francini-Pontier. Corresponde también a Aniceto Rossi el registro del primer solo virtuosístico en 1949, también con Pugliese, en "Canaro en París".

La primera composición enteramente dedicada al lucimiento del instrumento se estrena y graba en 1954: es "Contrabajeando", de Troilo y Piazzolla, que interpreta Kicho Díaz en la orquesta Troilo, con el segundo contrabajo de Rafael Ferro para conducir el ritmo, no como solista. En Montevideo ha sido interpretada por Eduardo Trinchitella y Néstor Casco con la orquesta y trío de Zagnoli, pero sin grabarse.

Argentino Galván compuso en 1958 la milonga "Pá que trabaje el grandote" (el contrabajo), interpretada por su orquesta gigante con Rafael Del Bagno como solista, pero tampoco fue grabada.

Los integrantes de la orquesta de José Basso, Omar Murtagh y Juan C. Vera, registraron en dúo varios tangos y una milonga; otras obras compuestas para el lucimiento del bajo han sido -entre otras- "Kicho", de Piazzolla, grabada por su quinteto en actuación teatral en el "Regina" con el propio Kicho en el bajo, y "Bajo, romántico", de Libertella y Murtagh interpretada por el Sexteto Mayor con registro en 1976. 

El violín

Con el violoncello, el contrabajo y la viola, inegra el grupo de los instrumentos cordófonos, cuyo sonido se obtiene por frotamiento del arco sobre las cuerdas.
Ha formado parte de los primitivos conjuntos de tango, con la guitarra -o el arpa-  y la flauta, prolongando su presencia en solos, dúos, pequeños grupos y las más numerosas orquestas DEL GENERO.

El cambio operado con el devenir de los años -aparición del bandoneón posponiendo la fauta, y la sustitución de la guitarra por el paino- influye consecuentemente en el empleo del violín, que inicialmente toma algún recurso de los instrumentos relegados, como el rasgueo de la guitarra y las fiorituras de la flauta, pasando por un período experimental en los sextetos y culminando -en los conjuntos del año 35 y siguientes- con el exitoso empleo de todas sus amplias posibilidades armónicas, tocado por músicos de extensa gama de recursos, tanto en la ejecución grupal como en la interpretación solista.

Los músicos intuitivos de la primera hora tocaban al unísono, con el violín ejecutando la melodía, siendo de señalar al uruguayo Ernesto Ponzio ("El Pibe Ernesto") en esa primitiva generación de instrumentistas precursores.

En 1920 (ver "Orquesta Típica Select"), David "Tito" Roccatagliata aporta recursos como el pizzicato, matices, contracantos, amplios solos elaborados y atisbos de fraseo, con un segundo violín reforzando la cuerda.

Otros músicos dotados de mejor técnica contribuyen en el siguiente período -de transición- ya desde principios de esa década, al advenimiento de un nuevo tango (Agesilao Ferrazzano, Julio De Caro, Cayetano Puglisi, Elvino Vardaro, etc.) en la que los conjuntos cuentan normalmente con dos o tres vioilines, lográndose mayor caudal sonoro pero sin un paralelo enriquecimiento armónico.

La  orquesta típica de Roberto Firpo se destaca entonces por el empleo atractivo y novedoso de su cuerda de violines que forman excelentes ejecutantes. La evolución continúa con los sextetos de Cobiáan, Fresedo y fundamentalmente de Julio De Caro (que con el empleo del fraseo y las interpretaciones personales pero conjuntadas de sus integrantes, creó un estilo e inició su escuela).

En sus agrupaciones, y desde el sexteto inicial, es notoria la influencia del bandoneón de Pedro Maffia haciendo que los violines toquen en "staccato" acentuando las partes rítmicas; cuando en su ausencia toca Pedro Láurenz las interpretaciones son más impetuosas, adquiriéndose mayor profundidad con el empleo del arrastre (prolongación de una o varias notas), portamentos (glisados de mayor duración) y solos o dúos de elevado vuelo lírico.

A mediados de la década del 30 se inicia el ciclo de las orquestas típicas, que al ampliar la cantidad de instrumentos, requieren la presencia de un arreglador que concierte cada uno de los sectores de la orquesta y el uso de las distintas voces, evolución a la que no escapan los violines: sus intérpretes continuarán el estilo decariano puro (Gobbi, Camerano), claramente reconocible, o exteriorizarán, aún dentro de igual filiación, diferentes modos de ejecución, como Raúl Kaplún o Enrique Mario Francini, creador de un nuevo estilo, "el virtuosismo" , adaptando al tango los recursos expresivos y técnicos de la llamada "Música culta".

Desde las aisladas virtudes de los violinistas pioneros del tango, múltiples ejecutantes han contribuido al desarrollo evolutivo del género; en la primera década -y algunos continuando en las siguientes- hecho éste que se repite en los años sucesivos- lo fueron Vicente Pepe, Carlos Posadas, José Bonano, Rafael Tuégols, Francisco Canaro, Juan P. Castillo (que por 1940 actuara en nuestro café "Tupí Nambá") y otros ya citados.

En la segunda y tercera década encontramos a Antonio Buglione, Manlio Francia, Adolfo Muzzi, Edgardo Donato, Antonio Rodio, Fernando Franco, siendo las personalidades más destacadas del período de los sextetos.

CAYETANO PUGLISI (21.1.1902-2.11.1968), de pulida técnica, con tendencia a los agudos, sus frases intimistas se realzan por un bello sonido. Ha actuado con Firpo, con su propio sexteto (1926), luego Canaro y D'Arienzo. 

JULIO De CARO, continuador de Roccatagliata, con superior técnica. El empleo del violín corneta logra un sonido redondo y peculiar, con personal "Staccato" en la marcación rítmica y singulares protamentos y arrastres.

ELVINO VARDARO . De muy completa formación violinística e inicial influencia decariana, al irse superando crea su propio e inconfundible estilo, de brillante sonido, particular vibrato y nerviosas y adornadas frases, virtudes acrecidas por un refinado buen gusto y la privilegiada aptitud de comunicar su mensaje musical al oyente.

En los años 30 y 40, auge de las orquestas típicas (que en gran número actuaban en Bs. Aires y Montevideo, aunque la mayor parte no grababa), son muchos también los violinistas destacados. En un análisis somero citamos además de Gobbi y Camerano a Antonio Arcieri, Roberto Zerrillo, Roberto Guisado, David Díaz, Mario Perini, Reinaldo Nichele (uruguayo de capacitación poco común), etc. deteniéndonos en Raúl Kaplún, con el que comienza a gestarse la modalidad virtuosística y ENRIQUE M. FRANCINI, quien desarrolla dicha modalidad, basado en un completo aprendizaje musical perfeccionado a través de su actuación con Miguel Caló (1938 al 45), diez años de asociación musical con Armando Pontier (45 al 55), su propio conjunto (1955 al 59), Octeto Bs. Aires de 1955 al 58 dúo con el pianista Héctor Stamponi, Quinteto Real con el que viaja a Japón en 1964, 1966 y 1969, volviendo con Pontier en 1973 y con su orquesta en 1977.

Por la importancia de sus personalidades y el dominio de su instrumento, así como por su influencia en los conjuntos de actuación y en ejecutantes de su época y años sucesivos, nos referimos a:

HUGO BARALIS (H) (2.4.1914). Se inició a los catorce años de edad con la orquesta de Minotto, y luego de actuaciones con diversas agrupaciones está con Troilo en 1938 al crearse su orquesta, sucesivamente con Fiorentino (1944), luego acompañado a Alberto Marino, con Juan Canaro en Japón en 1954, Octeto Bs. Aires, José Basso, "Estrellas de Bs. Aires" (60), cuarteto de Cámara de Lipesker, Carlos García (69), Piazzolla (71), orquesta propia en 1973, Sexteto Mayor, Raúl Garello, etc.

Su personalidad musical le permite distinguirse de la modalidad vardariana, a cuya escuela está enraizado, "posee un hermoso sonido, pastoso sin ser áspero, sus solos aún en contracantos de poco sutil escritura, suelen alcanzar insospechadas profundidades de expresión; los adornos que coloca en ciertas frases, a pesar de su semejanza con los de Vardaro, están dichos o acentuados de otra forma, menos caprichosa, menos nerviosa, más reposada".

ANTONIO AGRI . Integró varios conjuntos del género y la orquesta sinfónica en la ciudad de Rosario (Argentina), donde nació el 5 de mayo de 1932, vinculándose allí con Piazzolla, seguidamente Troilo, Salgán, Fresedo (en registros con sus dos últimos LP-"80" y "81"), Alberto Caracciolo, etc.

Realizó giras por el interior argentino, viajando a Brasil, EE.UU., Italia, Venezuela, Francia y nuestro país (acompañando a Piazzolla en 1963 y últimamente a Salgán en el "Quinteto Real", en la III Cumbre Mundial del Tango, en 1996); creó su propia orquesta de cuerdas en 1976, tocando en recitales y realizando grabaciones.

Un completo dominio técnico, respaldado por su condición de instrumentista de sinfónica, conforman un artista de hermoso sonido y gran expresividad, uno de los mayores arcos del tango actual.

 Como Baralis, presenta inicialmente semejanzas de estilo con Vardaro, perfilando luego su propia y muy original modalidad de ejecución de gran fuerza emocional. Falleció el 17.10.1998.

FERNANDO SUAREZ PAZ (1.1.1941). Músico de la modalidad virtuosística de Francini, en cuya orquesta actuó, integró asimismo las de Caló, Fulvio Salamanca, Eduardo Di Paulo, Florindo Sassone, Héctor Stamponi, "Los Siete del Tango" en 1965 en que cantaba nuestra compatriota Olga Delgrossi, Baffa-Berlingeri, etc.

La guitarra

Como el violín y el contrabajo, es un instrumento musical integrante de la familia de los cordófonos, tocada con los dedos que pulsan sus cuerdas, eventualmente con el auxilio de una púa de carey.

Su origen se remonta al antiguo Oriente, evolucionando con el tiempo y la índole de los países usuarios para modificar su aspecto y modalidades de empleo.

Los antecedentes más cercanos de la actual guitarra de seis cuerdas sobre caja acústica de madera con fondo plano, son la vihuela y la guitarra de cuatro cuerdas, (conocidas en el Plata desde la Colonia), pero definitivamente arraigada al llegar con las corrientes inmigratorias (especialmente la española) de fines del siglo XIX y principios del actual.

Adoptada por el gaucho desde años antes, amenizaba sus reuniones en bailes y pulperías, acompañando la soledad de su vida nómada, dando así nacimiento al payador, antecedente del "cantor nacional" de tango.

Integrante de los primeros tríos -reemplazando al arpa- con flauta y violín, permaneció en las orquestas típicas, acrecidas hasta el sexteto, aportando el apoyo rítmico, efectuando además las introducciones y llenando los espacios de la melodía con sus bordoneos (sonido ronco producido por las cuerdas del sector de las bordonas - 4a., 5a. y  6a.).

Los primeros ejecutantes tocaban de oído -llamados "orejeros". Junto con Eusebio Aspiazu, Gabino Nava, Feliciano Herrera, Apolinario Aldama, etc. se destaca en esa primera época Luciano Ríos, que integrara los conjuntos de Pacho (en trío con Urdapilleta en violín, y grabando con el cuarteto al promediar la segunda década) y de Domingo Santa Cruz, etc.

Seguidamente, en la década del veinte, encontramos entre otros a Domingo Greco, Martín Barreto, Domingo Pizarro, Emilio Fernández, José L. Padula, Luis Bernstein, Rafael Canaro (uruguayo), Leopoldo Thompson y Rodolfo Duclós. Entonces varios guitarristas -entre ellos los cuatro citados en último término- al mermar el empleo de su instrumento en las orquestas, optaron por el contrabajo, como vimos al referirnos a éste.

Los "cantores nacionales", que se presentaban en locales de barrio, se acompañaban con uno o más guitarristas, casi siempre provenientes de conjuntos bailables: dúos, tríos y cuartetos. Famosos en su época, disputados por los cantores, tocaron con solistas de renombre como Gardel y Corsini; tales fueron inicialmente los hermanos uruguayos Josém Froilán y Francisco Aguilar, José Ricardo, Horacio Pettorossi, Domingo Riverol, Rafael Iriarte, Guillermo Barbieri, Mario Pardo (uruguayo), Julio D. Vivas, Armando Pagés, Manuel Parada, Rosendo Peso.

Desde la década del 30 en adelante, muchos de los nombrados continuaron actuando; a ellos se agregan Oscar Alemán, Gastón Lobo (también en dúo llamado "Les Loups", que con Elvino Vardaro formaron el trío "Víctor") Edmundo Zaldívar (h); Humberto Canataro y José Pedretti, varios años músicos estables de Radio Spendid, los hermanos Remersaro (Alberto y Juan), acompañantes de Néstor Feria, Marsilio y Santiago Robles, Juan y Asencio Rodríguez, Federico Tripaldi, uruguayo como Gualberto López, Romeo Maritato, Alberto Mastra, Atilio Melgarejo (que secundara a Hugo del Carril en sus primeras apariciones en radio, con el seudónimo de "Pierrot"), Eugenio Pascual, Julio Fontela, Pizzo, Alfonso Picera, Carlos Portela, etc.

Más recientemente, se destaca entre los guitarristas nuestros, Agustín Carlevaro, notable solista, cuyos arreglos -especialmente sobre temas de la operita "María de Buenos Aires", de Piazzolla y Ferrer, - sirven de prueba de exámenes y concursos.

Son también uruguayos Mario Núñez, Julio Cobelli, Mario Díaz, Nelson Olivera, Hilario Pérez, Domingo Spano, Ledo Urrutia, Germán Reina, Uruguay Zabaleta, Ciro Pérez, etc.

Argentina ha producido muy buenos guitarristas: Aníbal Arias, Adolfo Berón, José Canet, Ubaldo De Lio, Osvaldo Avena, Roberto Grela, Oscar López Ruiz, Horacio Malvicino, Edmundo Rivero, Oscar "Cacho" Tirao, etc.

La historia de la guitarra corrió paralela a la de los cantores del género, pasando muchos de ellos a ser estribillistas, luego cantores acompañados por orquesta. También la guitarra vio disminuir su importancia, subrogada paulaticamente por el piano a partir de 1913; más cuando por razones económicas desaparecen las grandes orquestas, surgen pequeños grupos instrumentales que nuevamente acueden a ella, como el cuarteto Troilo-Grela, Osvaldo Piro, José Colángelo, etc., en tríos y dúos, tales Salgán-De Lio, Aníbal Arias-Osvaldo Montes y otros.

La guitarra eléctrica.   Procedente del jazz, presenta la estructura de la clásica, pero sus cuerdas de  metal y un sistema electrónico le proveen notables posibilidades de amplificación a su sonido, que si bien difiere de aquella, aporta nuevas posibilidades tímbricas al conjunto musical que integra.

Tocada por Horacio Malvicino en el Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla, a partir de 1955 fue incluída en variadas formaciones, Quinteto Real, Octeto de Oldimaar Cáceres, Trío de Osvaldo Manzi, Cuartetos de Troilo, entre otros; como ejecutantes recordamos a Héctor López Ruiz, Juan Mehaudy y Ubaldo De Lio.

ROBERTO GRELA. Llamado "la guitarra mayor de Buenos Aires", creó un estilo basado en nuevas ideas armónicas, utilizando las cuerdas cantoras (1a., 2a. y 3a.) en punteos y adornos alternados con los bordoneos, logrando además una sonoridad distinta con el empleo de la púa de carey. Tocaba a pura intuición, prefiriendo -como lo manifestara- el sentimiento antes que la técnica.

En 1930, a los 17 años, acompaña a Roberto Maida y luego a Charlo, con quien viaja a Brasil en 1937, y a Fernando Díaz, Jorge Casal, Nelly Omar, Edmundo Rivero, Alberto Marino y Ruben Juárez, en locales nocturnos, teatros, radios, T.V. y grabación de discos.

En la obra teatral "El Patio de la Morocha" (1952), con Troilo en escena, representa al guitarrista Taboada; al dúo se suman posteriormente Edmundo Zaldívar en guitarrón y el bajo de Kicho Díaz para formar el más popular y calificado conjunto de ese tipo, con lucidos desempeños en radios y TV, visitando nuestro país para presentarse en el Estudio Auditorio del SODRE, grabando en 1953 y 1962 páginas de antología, seleccionadas por la Academia de Wáshinton como uno de los más importantes documentos musicales de nuestro siglo (ver "Troilo").

Con Troilo, Francini, Kicho Díaz y Salgán se formó en 1953 un quinteto para tocar en un homenaje a Cobián; continuó su ininterrumpida labor musical con grabaciones, espectáculos, un nuevo acompañamiento a estilos registrados por Gardel. Fue solista de las orquestas de Leopoldo Federico y Carlos García, y figura del cuarteto "San Telmo" (1966) y "La Trova Porteña" , en su estilo casi perfecto e inconfundible.

Poco antes de su deceso, ocurrido el 5 de setiembre de 1992, continuaba en actividad, preparandose para realizar grabaciones de solos, intención que lamentablemente no pudo concretarse.

UBALDO De LIO (11.3.1929). Egresado en 1942 del Conservatorio Nacional de la Argentina como Profesor de guitarra a los 15 años, dos años después ya acompaña a Edmundo Rivero, Alberto Serna y Alfredo Bermúdez, secundando desde 1947 a Hugo del Carril, Néstor Feria e Ignacio Corsini.

Excelente ejecutante, es uno de los mayores guitarristas populares de la actualidad, "a su irreprochable técnica, de formación ortodoxa, supo él asociar la imaginación melódica y armónica, el gusto para decir una frase, y matizarla y acentuarla con exquisita sensibilidad de artista".

En 1955 inicia su colaboración con Horacio Salgán, a quien acompaña desde entonces en registros fonográficos, audiciones en locales de Buenos Aires, giras en Japón con el Quinteto Real, recitales en EE.UU., Colombia, Puerto Rico y provincias argentinas. Ambos actúan en nuestro país, prestigiando festivales de tango, tocando en el Teatro Solís y explanada de la Universidad, habiendo sido antes solista en el "Oratorio Carlos Gardel" de Salgán y Ferrer presentado en 1977. Colabora también con Ciriaco Ortiz, André y su conjunto, el Sexteto de Mariano Mores y un cuarteto con Troilo, Osvaldo Berlinger (piano) y  Rafael del Bagno (bajo).

Actualmente continúa su asociación artística con Horacio Salgán, con quien ha logrado un perfecto ajuste en sus originales e impecables interpretaciones.

ANIBAL ARIAS (27.7.1922). Ejecutante sobresaliente, tanto de tango como de jazz, folklore y otros géneros como la música griega, ha acompañado a Héctor Mauré, Edmundo Rivero, Oscar Alonso, Jorge Casal, Susana Rinaldi y a su esposa, la cantante uruguaya OIga Cabrera en tango, y a intérpretes de música criolla, Rogelio Araya, Virginia Vera, etc. Toca también piano y contrabajo.

Sus depuradas versiones de guitarra solista, sobre arreglos propios, son brillantes ejemplos de una modalidad poco frecuente, ya que han sido escasos los solistas intérpretes de tango, y poco los arreglos de títulos del género, entre los cuales los de tangos famosos realizados por Arias desde su cátedra de "Guitarra-Tango" en la Escuela de Música Popular de Avellaneda.

Son también cultores de tal especialidad interpretativa, CACHO TIRAO y OSVALDO AVENA.

GUITARRISTA ACOMPAÑANTES DE CANTORES FAMOSOS:

CARLOS GARDEL: En sus comienzos canta en dúo con Francisco Martino, luego lo acompañan Guillermo Barbieri y Ricardo Soria, que constituyen un trío al agregarse el uruguayo José Ma. Aguilar.

Desvinculado Ricardo, se suma José Riverol, y al retirarse Aguilar, lo hace Julio Domingo Vivas, quedando el trío Barbieri-Riverol-Vivas.

Ocasionalmente en Barcelona, Gardel graba con un terceto en que está Rafael Iriarte; más adelante se forma un cuarteto acompañante con Vivas, Barbieri, Riverol y Horacio Pettorossi.

Ya en 1935, y para acompañarle en la proyectada gira por América Latina, vuelven a reunirse Barbieri, Riverol y Aguilar; en el fatal accidente de Medellín sólo se salvará éste último, pero perderá la vista.

CHARLO:  Dice Horacio Loriente que propició un original aporte de guitarrista a sus actuaciones, distinto al de los cantores de su tiempo; fue un excelente pianista, guitarrista y acordeonista, dominando también otros instrumentos.

Sus primeras grabaciones las hace con las guitarras de Vicente Spina y Miguel Correa, en tanto que Angel Iglesias, Rafael Iriarte, y Héctor Besedas (luego Andrés Arrieta en lugar de Iriarte) serán sus acompañantes en nuevos regisros.

Iglesias, Besadas y Arrieta estarán junto a él al presentarse en Montevideo por primera vez, y en otra visita serán Roberto Grela, Casao y Arana.

IGNACIO CORSINI:  Acompañado inicialmente por José Aguilar, luego el trío Armando Pagés, Rosendo Pesoa y Enrique Maciel -conjunto de singular jerarquía interpretativa- lo seguirá en casi todas sus actuaciones; con ellos estará en su única visita a nuestra ciudad.

Otros intérpretes (Rafael Iriarte, Froilán Aguilar, Miguel Correa y Roberto Fugazot), aportaron su concurso musical al arte vocal de Corsini.

NELLY OMAR:  En su larga trayectoria artística, fueron muchos los guitarristas que solos, en dúos, tercetos y cuartetos, acompañaron a esta notable intérprete; Juan y Asencio Rodríguez y Etchezarreta en audición del conjunto radial "Cenizas del Fogón"; Humberto Canataro y Roberto Pedretti siendo solista; Rafael Iriarte, Enrique Bruzzo y Saravia en gira. En dúo con su hermana Nélida (Nilda Omar en arte), su trío de guitarras era formado por Marsilio y Santiago Robles y Alfredo L. Palacios en el "Teatro Cómico" y audiciones radiales.

El que sería figura descollante en las voces del tango, Edmundo Rivero, integró un cuarteto acompañante con Ortiz, Iriarte y Achával; en nuestro Teatro Solís, actúa con un numeroso conjunto: Alberto y Juan Remersaro, Iriarte, Armando Pagés, Rosendo Pesoa, Vivas, Adolfo Berón, Armando Paredes y Pascual Piastino.

José Canet comienza sus acompañamientos en un trío con Alberto Remersaro y Mario Ruggero; lo seguiría haciendo por muchos años, integrando otros conjuntos.

Roberto Grela, con Zaldívar y Márquez estará con ella en actos, audiciones de radio y sus primeros registros fonográficos, esa vez con Héctor Ayala, Féliz Casao, Marsilio Robles, Vicente Spina y Edmundo P. Zaldívar (dos títulos que quedaron inéditos). También la acompañará en giras por provincias.

Es de señalar que también con Grela, además de Máximo Barbieri, Roberto Laine y Héctor Barceló, realizará nuevos registros en disco.