Mario Vargas Llosa regresa al teatro con 'Al pie del
Támesis'
9:39 | "Al
pie del támesis" es una de las historias que más le ha
costado escribir, confiesa. en breve, su más reciente
obra teatral se presentará en el teatro británico. Un
estreno mundial que el autor de "La casa verde" sigue
muy de cerca
Por Enrique Planas
Es divertida la dedicatoria que se lee en la segunda
página del texto de "Al pie del Támesis": A Luis Peirano,
por su larga paciencia. En efecto, hace mucho tiempo,
Mario Vargas Llosa le había prometido al director de
teatro una obra, una historia que nació a partir de una
conversación con Guillermo Cabrera Infante. Su colega
cubano le había relatado sin perder aún el asombro su
reencuentro con el poeta venezolano Esdras Parra, quien
décadas después de la última despedida, había cambiado
visiblemente. Se había convertido en una celebrada
poetisa. "De pronto, tuve la idea de la obra: el
encuentro en Londres de dos amigos miraflorinos que no
se han visto en treinta y cinco años. Como Londres es la
ciudad de los aparecidos, de la conversación empezarán a
aparecer fantasmas, pero de carne y hueso. Me gustó
muchísimo la idea y me puse a trabajar", nos confiesa el
escritor en la tranquilidad de su estudio en Barranco.
Lo curioso es que, aunque el autor de
"La Chunga" escribió el borrador de la obra en menos de
dos semanas, las sucesivas reescrituras le tomaron casi
seis años. "Solo con 'Los Cachorros' recuerdo haber
reescrito tantas veces un texto. No acababa nunca de
sentir que había aprovechado bastante esa historia",
explica MVLL.
¿En una obra de un solo acto,
cuyo texto se lee de un tirón, dónde radica la
dificultad?
Creo que lo que me costó mucho trabajo es
entender algo que estaba implícito en la obra pero que
al principio me resistía muchísimo a aceptar: "Al pie
del Támesis" no era una historia realista. Yo quería que
esta fuera una historia realista y con ello frustraba
las posibilidades de una historia que se enriquecía
muchísimo si el elemento ficticio ocupaba un lugar
central. Fíjate que me tomó varios años para entenderlo.
No sé cuántas versiones hice de esta obra, pero fueron
muchas .
Para el montaje de la obra,
ha estado presente desde las primeras lecturas hasta los
ensayos finales...
El teatro tiene una cosa fascinante, es una obra de
colaboración. Tienes que saber que lo que escribes es
solo una parte del espectáculo. El director, los
actores, los técnicos, todos juegan una parte
fundamental. Hay que estar consciente de esta otra
dimensión, que no existe cuando escribes una novela. Ser
consciente de que solo eres una parte de la historia,
que esta la van a completar otros, hace que escribir una
obra de teatro sea algo muy distinto que una novela.
Generalmente no estoy presente cuando se ensaya una obra
mía. Esta vez sí. Desde la primera lectura hasta el
estreno voy a seguir cerca de todo lo que ha sido la
composición del espectáculo.
Es lugar común que los
directores digan que no hay mejor dramaturgo que el
dramaturgo muerto, ya que no pueden intervenir en el
montaje. ¿Su presencia en los ensayos no intimidaba a
los actores?
En algún momento pareció que ocurría eso y por
eso yo discretamente hice mutis. Pero luego me invitaron
a que volviera. Yo procuro ser muy discreto. El director
de la obra es Lucho Peirano y yo no me he metido para
nada en lo que es la dirección, ni siquiera para opinar,
salvo cuando él me lo pide. Estar con ellos me ha
servido muchísimo para oír el texto con distancia, en
boca de los actores. Eso me permitió hacer pequeñas pero
importantes enmiendas. Esta experiencia ha sido muy
bonita para mí, porque Lucho Peirano, Bertha Pancorvo y
Alberto Ísola se entienden muy bien. No es la primera
vez que trabajan juntos y hay una gran amistad entre
ellos. Hay una gran complicidad. Buscan y encuentran
cosas y Lucho dirige de una manera que les permite a los
actores ejercer su libertad. Ellos contribuyen mucho con
cosas creativas. Para mí, ha sido muy interesante ver
cómo aparecían en la obra cosas que no sospechaba,
gracias al director o los actores. Es una experiencia
que no he tenido en otras obras de teatro.
¿En la obra, el personaje del
transexual es un motivo para reflexionar sobre la
identidad, un tema tan presente en sus ensayos?
Pues mira, creo que la identidad es algo que nosotros
construimos, no es algo con lo que tu vienes al mundo.
Signo de civilización es que una persona pueda ir
construyendo su identidad a partir de iniciativas
tomadas libremente. Si la identidad es impuesta, esta es
una forma de esclavitud. Y creo que eso existe en
comunidades muy primitivas, en las que el individuo es
solo una parte de la tribu. Al no tener posibilidades de
sobrevivir separado del contexto social, entonces la
tribu le impone una identidad que le permite sobrevivir.
Pero luego la civilización va permitiendo que el
individuo se desgaje de esa comunidad y que vaya
teniendo una autonomía cada vez mayor para elegir su
dios, sus costumbres, su lengua, su sexo. Mientras más
elecciones libres tenga, más libremente construye su
identidad de acuerdo a sus motivaciones, apetitos,
tendencias, proclividades. Ese es un tema que me ha
apasionado muchísimo. Y en esta obra, el tema se encarna
de una forma muy dramática.
El transexual es la
transformación más radical de la identidad...
Y no solamente eso. En ciertos contextos, la
más arriesgada, la más difícil de asumir y, seguramente,
la que más profundamente produce traumas y
desgarramiento. Es un tema que tenía una gran dificultad
para la obra: debía evitar la truculencia, la demagogia,
tratarlo con naturalidad y autenticidad.
En la literatura y el cine
contemporáneos, el transexual y el travesti son un
símbolo de lo posmoderno, del reciclaje, de la
transformación de todo paradigma.
Y además de ese juego en que la vida se ha convertido
para la posmodernidad, una especie de espectáculo en el
que representas roles, y las identidades se pierden
muchas veces en esas representaciones. En esta obra hay
un juego de imposturas del que va emergiendo, con
dificultad, una autenticidad, la revelación de lo que en
el fondo son los propios protagonistas, de lo que han
querido ser o de lo que no se han atrevido a ser.
Para el texto de "La Chunga",
usted utilizó como epígrafe una frase de Oscar Wilde:
"La verdad es raramente pura y nunca simple". Esta
sentencia podría ser aplicable a toda su obra teatral:
la búsqueda de la verdad desde la realidad y lo
imaginario.
Creo que existe una frontera entre la verdad y la
mentira. No soy un relativista que crea que la verdad no
existe, que todo dependa del punto de vista. Creo que
hay verdades y mentiras, pero que la frontera entre
ambas nunca es nítida, como creen los fanáticos. La
verdad es muchas veces compleja, ambigua, tienes que
hacer un enorme esfuerzo para aislarla. Muchas veces esa
ambigüedad debería llevarte a ser prudente. Siempre la
realidad humana es mucho más sutil, más imprevisible,
más compleja, que lo que pueden interpretar cualquier
esquema racional. Probablemente, si hay un aspecto de la
realidad humana donde eso sea más evidente es en el
sexo, algo que siempre se ha querido catalogar,
clasificar por los dogmas, por la visión religiosa. En
realidad el sexo es siempre mucho más imprevisible,
escurridizo y complejo, es uno de los aspectos de la
persona donde más se ejercita la libertad. Este es uno
de los temas de la obra que creo también muy presente en
las cosas que he escrito, pero ahora de una manera mucho
más flagrante.
¿Cuanto pesa lo simbólico en
la historia que busca contar? Es claro que el público
espera de Vargas Llosa una reflexión que vaya más allá
de la historia...
El primer impulso, y el que prevalece siempre
cuando escribo una obra de teatro o una novela es la
historia. Lo demás viene solo, por añadidura. Al final,
lo más difícil es contar bien una historia, de tal
manera que quien la lea o la vea sobre un escenario se
identifique con ella y la viva como una experiencia
personal. Ninguna historia llega a hechizar a un
espectador si no lo compromete, si no toca los problemas
que a él realmente le preocupan, si en esa historia él
no ve alguna explicación o solución a un problema que
lleva consigo. Una historia no es apasionante porque sí.
Lo es porque te toca, porque tiene que ver con tu
historia personal. Hay ideas, puntos de vista,
cuestionamientos, pero tanto en el teatro como en la
narrativa eso tiene que transpirar de la propia
historia. Si no, resulta algo postizo , un pretexto para
divulgar ciertas ideas.
Decía que un pálpito le dice
si una historia va mejor para el teatro o para una
novela. ¿Hay algo más detrás de este pálpito?
Es algo muy misterioso para mí. No sé por qué,
pero sé cuando una historia es para el teatro y cuando
para una novela. No puedo explicarlo racionalmente. Para
mí, una historia teatral es mucho más visual: veo las
caras de los personajes, las situaciones. Es una
historia mucho más condensada, más sintética, no se
proyecta en el tiempo como ocurre con las novelas. Pero
no te puedo dar una respuesta. Eso sí, la intuición es
clarísima, nunca me falla.
Los críticos señalan que el
teatro es el espacio más liberador para usted, donde
puede expiar más cómodamente fantasmas como el sexo y la
sordidez.
Es posible, aunque no tengo distancia para darme cuenta.
Pero sí, es verdad que hay en mi teatro una coherencia
que no hay en mi narrativa. En él se puede hablar de un
cierto denominador común, pero eso no es deliberado.
Es conocido que su gusto por el teatro se inició de niño
tras ver en el teatro Segura "La muerte de un viajante"
de Arthur Miller. ¿Miller para su teatro sería lo que
Faulkner para sus novelas?
Nunca podré olvidar lo que fue la experiencia de ver "La
muerte de un viajante". Yo ya sabía que en la novela
existía esa libertad para tratar el tiempo, que una
historia podía pasar del pasado al futuro, de un
narrador a otro, pero no había visto en el teatro nada
parecido, una obra que jugara con tal libertad con el
tiempo o con los niveles de realidad. La impresión fue
realmente enorme. Tanto que me hizo escribir mi primera
obrita de teatro "La huida del inca". Pero si me pides
elegir a un autor de teatro, no citaría a Arthur Miller.
Hay otros autores que admiro enormemente, como O'Neill,
por ejemplo. "Largo viaje hacia la noche" es una obra
que me impresionó tremendamente. Igual sucede con Chéjov
o Ibsen. Entre los autores más modernos, creo que Tom
Stopard es el dramaturgo vivo más creativo, original y
novedoso. Poco conocido fuera del mundo anglosajón, por
desgracia.
¿Qué le parece el teatro de
Harold Pinter?.
No me gusta mucho. "The Homecoming" es muy
interesante, pero me parece que su teatro de vanguardia
le debe mucho a Beckett, a Ionesco, pero sin tener la
originalidad de ellos. Ha hecho espléndidos guiones para
cine, pero hay otras cosas que no me gustan nada. Me
parece una vanguardia muy forzada, desprovista de
contenido. No es un autor que prefiera entre todos los
contemporáneos.
¿Y el teatro francés actual?
¿La obra de Koltés, por ejemplo?
Me parece bastante superficial, y además no me
parece de gran originalidad. Más bien me interesa mucho
David Mamet. Es un escritor estadounidense muy
interesante, aunque todavía no ha pasado la prueba del
tiempo.
Sigue pensando, como escribió
alguna vez, que el teatro de Brecht, el Teatro del
Absurdo y los 'happenings' sufren de arterioesclerosis?
Creo que el 'happening' está muerto y
enterrado. El genio de Brecht nadie lo discute, pero
creo que sus ideas sobre teatro hoy ya no están
vigentes. En cambio, el Teatro del Absurdo se ha
integrado mucho al teatro contemporáneo. Creo que son
fuentes que han irrigado mucho el teatro de hoy, pero
que, al mismo tiempo esas tres corrientes ya quedaron
superadas.
EL DATO
Estreno mundial
Dirigida por Luis Peirano e interpretada por
Alberto Ísola y Bertha Pancorvo, "Al pie del Támesis" se
estrenará el 27 de marzo en el Teatro Británico de
Miraflores, producida por la Asociación Cultural
Peruano-Británica. Asimismo, la obra será publicada en
breve por Alfaguara.
