árie da capo - árie ve velké třídílné formě schematicky vyjádřitelné ABA. Zhruba od dvacátých let 18. stol. se forma rozšiřuje na faktickou pětidílnost AA´ B AA´ (přičemž díly A´ znamenaly virtuózní - pěvcem improvizovaně zdobenou - variantu dílu A). Vlastní árii předcházela zpravidla orchestrální introdukce, která se pak ve formě ritornelu navracela mezi jednotlivými díly formy a zpravidla árii i zakončovala. Opakování dílu A (resp. AA´) se nevypisovalo, nýbrž naznačovalo předpisem Da capo - odtud i název árie. Árie da capo byla klíčovou částí opery cca od r. 1700 po celé následující období až do 2. pol. 19. stol. Uplatňovala se i mimo operu, např. v oratoriu, kantátě i jako samostatná koncertní árie, jakých vytvořil mnoho právě W. A. Mozart.

basetový roh - dřevěný jednoplátkový dechový hudební nástroj, příbuzný klarinetu. Zněl hlouběji než klarinet a pro zvláštní, temnou barvu svého zvuku byl oblíben zejména na sklonku 18. stol. a v prvních desetiletích 19. stol. V oblibě ho měl i W. A. Mozart, který jeho zajímavý zvuk využil v řadě svých skladeb zhruba od počátku 80. let (např. v pěti Nokturnech, K. 346, 436 - 439 pro tři hlasy a tři basetové rohy na texty básní Metastasiových, v řadě trií pro klarinety a basetové rohy nebo basetové rohy a fagot, v Zednářské smuteční hudbě, K. 477 atd.).
Obliba basetového rohu v 1. pol. 19. stol. postupně klesala a z běžné hudební praxe tento nástroj zcela vymizel.

Concerts spirituels - (fr., duchovní koncerty) - jedna z nejstarších institucí zabývajících se pořádáním veřejných koncertů (tj. pro každého, kdo zaplatil vstupné). C. s. vznikly v Paříži r. 1725 a původně byly určeny pouze k provozování duchovní hudby (odtud název). Záhy se však koncertní aktivity C. s. rozšířily i na provozování skladeb světských - především nástrojových koncertů, koncertních symfonií (viz) a dalších atraktivních skladeb. Postupem doby se C. s. vypracovaly na čelné místo mezi „koncertními agenturami" 18. stol. na evropském kontinentě.

divertimento (fr. divertissement - rozptýlení, zábava) - termín s dlouhou hhistorií a mnoha významy nejen hudebními. V hudební oblasti znamenalo d. ve francouzské hudbě 17. stol. jevištní útvar sestavený z baletních a zpěvních čísel s velmi rámcovou dějovou osnovou (eventuálně i bez ní) a podléhající dosti přesně daným konvencím a normám pro hudební i scénické vypracování. V 18. stol. se v Itálii - a odtud postupně v celé Evropě - termín d. užíval pro instrumentální skladbu ve formě suity, tj. nejčastěji série tanečních vět. Na rozdíl od sonátového cyklu, který se v době klasicismu postupně ustálil na tří- až čtyřvěté stavbě, mělo divertimento většinou více vět, minimálně pět - z nich nejméně dvě věty taneční (zpraviddla 2 menuety). Toto pravidlo nelze však chápat striktně a existuje zde mnoho výjimek (např. Mozartova raná Divertimenta pro smyčce K. 136-138 jsou pouze třívětá). Charakterem hudby i společenskou funkcí náleželo d. i v tomto případě do oblasti ušlechtilé zábavné hudby k nejrůznějším společenským příležitostem a k rozptýlení posluchačů. Název d. v klasicismu často koliduje s dalšími označeními pro tento druh skladeb - serenáda, nokturno, kasace. Zásadní rozdíly zde nejsou, ve srovnání se serenádou je d. obecně chápáno „komorněji", tj, je psáno pro sólové nástroje (klavír) či menší komorní soubory (dua, tria, kvarteta,...), zatímco serenáda bývá častěji určena větším komorním souborům)dechové harmonie - nejčastěji oktety) nebo orchestrům.
 

KLASICKÉ STRUKTURY Třívětý koncert (rychle - zvolna - rychle) se stabilizoval v době baroka a v klasickém období našla podobnou třívětou strukturu sonáta pro jeden či dva sólové nástroje. Klasická symfonie má ovšem čtyři věty, z nichž každá uplatňuje převažující strukturní prvky své doby: první věta mívá sonátovou formu (předchází ji - ale ne vždy - pomalá  introdukce),  pomalá věta  je někdy stavěna podobně nebo častěji ve formě variací, pak následují menuet s triem a závěrečné rondo. Tyto strukturální formy se také užívaly v sonátách, koncertech a dalších typech skladeb.  Sonátová forma (nazývá se tak  proto, že se obvykle uplatňuje jako první věta sonáty) vznikla přepracováním dvojité cyklické formy, založené  na rozšíření vět barokní svity. Stejně jako tyto věty je i sonátová věta odvozována od základní tóniny k tónině dominantní (popřípadě moduluje do dur, začíná-li v moll),  pak po dvojité taktové čáře a opakování celého hudebního úseku následuje rozvedení materiálu i do jiných tónin, aniž by se měnilo předznamenání, a celý postup končí v základní tónině  Úsek před dvojitou čárou byl později označen jako expozice, jež se vrací beze změny tóniny jako repríza, pasáž mezi nimi se nazývá provedení. Začíná se přesně vymezeným tématem nebo motivem, ovšem výsledná tvářnost je ovlivněna i tématy epizodickými. Opírá se o modulační přechod (pasáže, kdy dochází k proměnám tóniny) - pokud nastává - do tóniny dominanty, a o závěrečný oddíll (který se vrací k expozici), po němž následuje. Příležitostně (zvlášť často u Beethovena) se setkáváme se zvláštní pasáží zvanou coda. Nejnápadnějším znakem sonátového stylu je rozčleněnost, vládne tendence zaokrouhlit každý malý úsek kadencí a odlišit ho od sousedních pasáží kontrastem tématu a tóniny.  Téma s variacemi nabízí příležitost soustředit se na všechny melodické, harmonické, rytmické a dekorativní možnosti tématu (obyčejně, i když nikoli nezbytně, uvedeného na začátku). Dobrým příkladem je Haydnova symfonie Dětská, jež se vtipně inspiruje dětskou písničkou.  Menuet a trio, obyčejně se záměrem přinést trochu jasu, uplatňují starý francouzský taneční rytmus jako základ třídílné struktury, v níž menuet jako hlavní oddíl kontrastuje s triovým úsekem (nazývaným tak proto, že původně býval hrán menším počtem hráčů) a pak se ve zkrácené repríze menuet uvádí znovu. Někdy je forma rozšířena tak, že někdy obsahuje tria dvě a tím se dostáváme ke scherzu s triem, jehož průkopníkem se stal Haydn a jež k dokonalosti dovedl Beethoven, který uplatnil 3/4 takt jako obvyklý předpoklad rychlejšího tempa. Tak se navozuje velké hudební vzrušení a nabízí se i příležitost - rozhodneme-li se pro - k humornému nadhledu (italsky scherzo = žert).  Rondo může být rovněž využito k vtipnému a často brilantnímu účinku. Jeho základní myšlenkou je periodické navracení hlavního tématu, přičemž mezi návraty zaznívají kontrastní epizody. A nejen to, rondo může dosáhnout větší složitosti v kombinaci se sonátovou formou, výsledný hybrid se pak nazývá sonátové rondo.

koncertantní symfonie (Symphonie concertante) - druh instrumentální skladby pro skupin (dva a více) sólových nástrojů a orchestr. K. s. se objevuje od šedesátých let 18. stol., největší rozkvět nastává v období 1770-1830, kdy je rozšířena v celé Evropě, nejvíce ve Francii. Skladby tohoto druhu jsou označovány též jako concerto, concertante, ojedinělý je název Concertone u Mozarta (K. 190) Historickým předchůdcem k. s. co do principu skupinového koncertu s orchestrem je concerto grosso. Slohově však k. s. náleží plně hudebnímu klasicismu jako jeden z jeho typických produktů nejen z hlediska stylu hudební řeči, nýbrž i z hlediska společenského uplatnění: rozvoj k. s. souvisí s rozvojem veřejných koncertů. K. s. jsou dvou- až třívěté s převahou dvouvětosti (bez pomalé věty), v prvních větách převažuje sonátová forma, ve finálních větách rondo nebo variace. K. s. v sobě spojuje prvky dvou stěžejních orchestrálních žánrů klasicismu - symfonie a nástrojového koncertu. Většina známých skladeb má svou povahou blíže k nástrojovému koncertu než k symfonii: důraz je kladen na sólistickou virtuozitu a celkovou atraktivnost. K. s. byla oblíbeným druhem ušlechtilé zábavné hudby, často ovšem též záležitostí rutinérskou s uměleckými hodnotami spíše průměrnými (i podprůměrnými). K neproduktivnějším autorům k. s. náleží J. Ch. Bach, J. B. S. Bréval, G. M. Cambini, J. B. Davaux, F. J. Gossec, I. Pleyel a K. Stamic. Z početné bohaté produkce (dnes známo přes 500 skladeb od zhruba 150 autorů) si uchovalo životnost pouze několik hodnotných děl, např. Haydn Hob. I: 105, Mozart 297b a K. 364.

opera buffa (it., komická, veselá opera) - významný operní žánr 18. století, který se vyvinul z původních meziaktních intermezz provozovaných v přestávkách mezi jednotlivými dějstvími vážné opery (o. seria). Na vývoji o. b. se podílelo mnoho vlivů, nejvíce tradiční italská comedia dell´arte a taktéž veseloherní commedia per musica pěstovaná hojně v Neapoli a okolí od přelomu 17. a 18. století s textem často v místním dialektu. Vyloučení komických prvků z vážné opery vedlo k osamostatnění komické opery. Mezníkovým dílem se stala Pergolesiho La serva padrona (Služka paní) z r. 1733 - původně určená též pro funkci intermezza, která dosáhla velké obliby a začala být provozována i samostatně. K evropskému rozšíření o. b. napomohl právě věhlasný úspěch tohoto díla r. 1752 v Paříži, který na francouzské půdě vedl ke společenské polemice známé jako válka buffonů. Zásluhu na vyhranění o. b. měla spolupráce skladatele B. Galuppiho s dramatikem a libretistou C. Goldonim. Po r. 1750 se o. b. stala vládnoucím operním žánrem v celé Evropě a postupně zastínila operu vážnou (o. seria). O. b. se vyvinula v umělecky náročný útvar, který se poučil na silných i slabých stránkách opery seria: převzal hudebně dokonalou árii a dramaticky znamenitě využil možnosti recitativu. V zájmu dramatické účinnosti a přesvědčivosti děje dokázala o. b. využít i ansámbly a sbory, postupně dospěla k působivému hudebně dramatickému vypracování jednotlivých scén a celých dějství završených ansámblovým finale, v nichž vystupují všechny jednající postavy. Takovéto finale mělo řadu různých forem respektujících zákonitosti dramatické i hudební stavby (časté bylo např. tzv. vaudevillové finale). O. b. přivedla na scénu především prosté lidové hrdiny ve věrohodných příbězích a situacích ze skutečného života, v nichž postavy aristokratů často vystupují v rolích negativních lidských typů. K hlavním představitelům o. b. náleží vedle zmíněného již B. Galuppiho N. Piccini, G. Paisiello, D. Cimarosa a samozřejmě i W. A. Mozart. Pozdní fázi klasické o. b. reprezentují G. Rossini a G. Donizetti.

opéra comique (fr., komická opera) - francouzská odrůda komické opery. Vyvíjela se od 17. stol, zprvu (stejně jako německý singspiel) v prostředí lidového divadla se zpěvy a též pod vlivem typicky francouzského druhu hudební veselohry - vaudevillu (comédie en vaudeviles). Stejně jako singspiel měla o. c. mluvené dialogy, které se střídaly se zpěvními čísly. Zhruba od poloviny 18. stol. se o. c. postupně vyvinula v umělecky náročný operní žánr, který ve Francii postupně zatlačil do pozadí zastaralý typ tragédie lyrique. U kolébky o.c. stál mj. významný myslitel a spisovatel 18. stol. J. J. Rousseau, k dalším významným představitelům patřil mj. F. A. D. Philidor, P. A. Monsigny a E. M. Grétry. Navzdory svému označení nepředstavovala o. c. druh jednoznačně komický (jakým byla až na výjimky opera buffa), nýbrž čerpala i z námětů pastorálních, pohádkových, heroických i tragických. Jako heroická opera sehrála o. c. významnou roli v době Velké francouzské revoluce. V r. 1801 byla v Paříži otevřena divadelní budova Théatre de L´opéra comique (její dnešní budova je ovšem až z r. 1898).

opera semisseria (it. doslova „polovážná" o.) - operní druh spojující v sobě prvky vážné i komické opery. Typově náleží k tomuto druhu např. Mozartův Don Giovanni.

opera seria (it., vážná opera) - klíčový operní žánr období hudebního baroka i klasicismu (v jehož vrcholné fázi již postupně ztrácel své dosud dominantní postavení). O. s. se vyvinula během 17. stol v Itálii a největší rozkvět zažila cca od přelomu 17. a 18. stol. až zhruba do 50. a 60. let 18. stol., kdy začala postupně vývojově zaostávat. Ve svém vrcholném tvaru představuje o. s. jevištní útvar o 3 dějstvích pro 6-8 sólistů s těžištěm v rozměrné a pěvecky virtuózní árii da capo. Jednotlivé árie jsou spojovány recitativy. Sbory jsou omezeny na minimum, častěji však zcela vyloučeny stejně tak, jako lidové postavy a komické prvky. O. s. přivádí na scénu ideální typ ušlechtilého - aristokratického hrdiny a zabývá se především jeho citovými stavy v různých situacích, které se snaží výrazově dokonale vyjádřit právě v árii. Dramatická akce a logika děje jsou druhořadé, prvořadý je virtuózní zpěv, který z vyvinuté o. s. činí spíše kostýmovaný pěvecký koncert. Rozkvět o. s. znamená zároveň i rozkvět krásného zpěvu (bel canto), na jehož úrovni se významně podíleli i obzvlášť hlasově technicky disponovaní kastráti. Nevýznamnějším centrem vrcholné o. s. byla Neapol (odtud časté označení „neapolská opera" nebo „neapolská operní škola"), avšak žánr sám byl rozšířen v celé Itálii a postupně ovládl prakticky celou Evropu. K nejvýznamnějším skladatelům o. s. patří A. Scarlatti, z neitalských autorů J. A. Hasse, G. F. Händel i náš J. Mysliveček. Prvořadou osobností mezi libretisty o. s. je P. Metastasio. Od 2. pol. se o. s. postupně ocitla v krizi a bylo učiněno několik pokusů o její reformu . k nejvýznamnějším patří reforma Ch. W. Glucka.

serenáda (fr., též it. serenata) - náladová skladba určená zpravidla k provozování pod širým nebem (dostaveníčko,...). V 16. stol. především pěstována jako vokální skladba s nástrojovým doprovodem a náměty nejčastěji milostnými, gratulačními nebo oslavnými. Od 17. stol. termín s. užíván i pro vícevětou instrumentální skladbu (suita) příležitostného charakteru. V 18. stol. se název s. často mísí s jinými označeními typově i funkčně stejné hudební produkce - divertimento, kasace, nokturno. Viz též divertimento.

singspiel (něm.) - německá národní zpěvohra, která se vyvinula z tradice lidového divadla se zpěvy a od 2. pol. 18. stol. směřovala k umělecky náročnějšímu tvaru. Šlo v prvé řadě o žánr komický, ve vyspělé fázi vývoje vznikaly ovšem i singspiely vážné s náměty historickými i pohádkově fantastickými. Singspiel měl mluvení dialogy, které byly prokládány hudebními čísly typu (méně rozsáhlé) árie, ansámblu (duet, tercet, ...) i sboru. Rozkvět singspielu nastal v Německu a Rakousku od 2. pol. 18. stol. až do poč. 19. stol K vrcholným projevům patří Mozartův Únos ze serailu a Kouzelná flétna, z dalších např. Weberův Čarostřelec.

skleněná harmonika - zvláštní hudební nástroj, oblíbený zejména v době klasicismu. Vynalezl ho v r. 1763 B. Franklin. Konstrukčně šlo o řadu skleněných misek různé velikosti, které při hře rotují a rozeznívají se dotykem hráčových navlhčených prstů nebo dlaní (někdy jsou skleněné misky samy ponořeny částečně do vody). Křehká, průzračná barva tónu skleněné harmoniky je zcela osobitá a nenapodobitelná. Koncem 18. stol. byla skleněná harmonika doslova módním nástrojem, pro který komponovali skladby i největší mistři té doby. W. A. Mozart napsal pro skleněnou harmoniku např. Adagio C-dur,
K. 356 nebo Adagio a Rondo pro kvinteto se skleněnou harmonikou K. 617. Drobné kompozice věnoval tomuto nástroji i Beethoven.

subskripční koncerty - skladatel vypsal termín koncertu a předem prodával vstupenky. Nemusel jen zkomponovat hudbu, platil také všechny výdaje (hudebníky, rozepsání not atd.), a tak byla výnosnost těchto podniků značně nejistá.
    Koncerty byly většinou dlouhé a měly na programu všechny možné hudební druhy. Symfonie stála zpravidla na začátku nebo na konci programu, nejčastěji však byla rozdělena – první tři věty zahájily koncert, poslední věta symfonie ho uzavřela.
    Tak tomu bylo i na koncertě, který Mozart uspořádal roku 1790 ve Frankfurtu – jeho program se dochoval, a proto se na něj můžeme podívat blíže. Koncert měl dvě části, oddělené pauzou. Na začátku zazněly první tři věty jedné z Mozartových symfonií. Následovala árie, pak Mozartův klavírní koncert napsaný pro tutéž příležitost. Sólový part hrál sám skladatel. První polovina programu byla uzavřena druhou árií. Po přestávce pak Mozart zahrál další ze svých klavírních koncertů, následoval duet obou účinkujících zpěváků. Vyvrcholením koncertu byla klavírní fantasie, kterou Mozart improvizoval. Koncert uzavřela poslední věta ze symfonie.

symfonie - slovo se odvozuje z řeckého označení pro souzvuk (tj. příjemnou harmonii). Barokní symfonie neměla vyšší ambice než být předehrou, eventuálně mezihrou (jako např. „pastorální symfonie" v Handlově Mesiáši). Avšak v období klasicismu se z třídílné formy operních předeher (známých jako sinfonie) vyvinula základní struktura pozdější samostatné, koncertně prováděné symfonie.
Tři krátké, obvykle vzájemně propojené věty, se postupně rozrůstaly a stále zřetelněji oddělovaly; průběhem času byla připojena ještě věta čtvrtá. Klasický symfonický orchestr byl poněkud větší než Bachův, nedosahoval však ještě rozměrů orchestru pozdně romantického. Dociloval zvláštní barevnosti ve skupinách dřevěných dechů (zpravidla páry fléten, hobojů, fagotů, později klarinetů), v lesních rozích a v pompézních kombinacích trubek tympánů. Většiny těchto nástrojů užívali už Bach a Handel, ale obvykle nikoli společně.
Haydn, disponující vlastním orchestrem, který platil velkorysý kníže Esterázy, byl v postavení, jež mu umožnilo rozvinout symfonickou formu ideálně tím směrem, kterým si přál. Složil přes sto symfonií pozoruhodných bohatstvím nápadů, přehlednou formou (celé věty jsou často vybudovány na jediném tématu) a harmonickou i rytmickou živostí, posílenou upřímností a vřelostí výrazu.
I v jiných kulturních centrech se v této době šířila symfonie jako povodeň. Vynikající orchestr v Mannheimu poskytl příležitost k založení proslulé mannheimské školy, v jejímž rámci se uplatnil především Češi Jan Václav Stamic (1717-1757) a jeho syn Karel Stamic (1745-1801). Tito skladatelé vytvořili mj. proslulé stupnicové pasáže („mannheimské rakety") společně s nečekanými kontrasty ostrého a měkkého zvuku a stali se průkopníky ukázněného crescenda a decrescenda (zesilování nebo &zeslabování zvuku) orchestru.
Mladý Mozart bohatě zúročil podněty, s nimiž se během své návštěvy v Mannheimu setkal. Svým osobitým způsobem reagoval i na „pařížský styl" s módním premier coup d´archet (první nasazení smyčce), s nímž se setkal během návštěvy Francie v roce 1778 a jež si připomněl ve své Pařížské symfonii D-dur, K. 297.
Důležitější než symfonická gesta jako ono premier coup d´archet byla samozřejmě ustálená struktura symfonie (viz klasické struktury). Přestože se tato struktura může zdát samoúčelná, poskytovala klasická symfonie skladatelům vždy dostatečný prostor pro sebevyjádření, jak je to zřejmé z temné vášnivosti Mozartovy 40. symfonie nebo zas z olympské čistoty 41. symfonie (Jupiter). Posledních šest z jednačtyřiceti Mozartových symfonií a posledních dvanáct z Haydnových sto čtyř symfonií představují vrchol klasicistického stylu. Beethoven se ve svých devíti symfoniích opíral o práci svých předchůdců, navíc významně rozšířil zvukový rozsah formy a převedl ji přes práh nadcházejícího romantismu, stejně jako se to podařilo Schubertovi v jeho dvou posledních (Nedokončené a Velké C-dur) symfoniích.

tiráda (it. tirata, fr. též coulade), způsob zdobení melodie většinou ve formě vzestupného nebo sestupného běhu spojujícího dva nadřazené melodické tóny. Užívána jak v instrumentální, tak i ve vokální hudbě. Hud. teorie 17. a 18. stol. podrobněji rozlišovala několik forem tirády a to většinou podle intervalového rozpětí: t. mezza - rozpětí kvarty a kvinty, t. defectiva - rozpětí sexty až septimy, t. perfectaa - rozpětí oktávy, t. aucta(nebo excedens) - rozpětí přes oktávu.
Od konce 17. stol. byla tiráda zvláště charakteristickým prvkem v pomalém úvodním dílu tzv. francouzské ouvertury (např. Bach, Partita D-dur z 1. dílu Klavierűng, BWW 828). Ve vokální hudbě byla tiráda užívána zejména ve zvukomalebné funkci při melodickém vyjádření některých slov vyjadřujících afekt (blesk, hrom, ...). V přeneseném smyslu slovo tiráda dnes znamená mnohomluvný, květnatý řečový projev.

tragédie lyrique (fr., doslovně lyrická tragédie) - francouzská odrůda vážné opery. Její vývoj začíná v 17. stol., kdy t. l. navázala na podněty italské vážné opery. T. l. představovala od počátku dvorní, aristokratický umělecký druh určený pouze vznešeným divákům. Jako dramatický útvar navázala na klasickou francouzskou tragédii (Racine, Corneille) s pěti dějstvími. Libreto na tradiční písně básnické formy, které byly zhudebňovány v dlouhých recitativech. Árie v t. l. naopak stručnější. Významné místo měly v t. l. velké scény sborové a taktéž čísla baletní. Vše bylo zaměřeno na slavnostní lesk a okázalou reprezentaci královského dvora a nejvyšších vrstev tehdejší francouzské ale i italské společnosti. Náměty čerpala t. l. zejména z látek antických ale i francouzské epiky a historie. Zakladatelskou osobností t. l. je J. B. Lully (původem Ital, 1632-1687), jehož nejvýznamnější díla vznikla za spolupráce s libretistou Phg. Quinaultem (1635-1688): mj. Alceste, Thésée, Roland, ... Vovoj t. l. pokračoval i v 18. stol., kdy se jeho dovršitelem stal J. Ph. Rameau (1683-1764): Castor et Pollux, Zaroastre, ... Vývojově zaostávající t. l. se v sedmdesátých letech 18.stol. pokusil oživit pomocí své operní reformy Ch. W. Gluck (Iphigénie en Aulide, Armide, Iphigénie en Tauride), který tím ovšem zároveň jižý překročil tradiční hranice a normy původní t. l.

vaudevillové finale - jeden ze způsobů řešení závěrečného výstupu (finale) jednotlivých dějství opery, především v opeře komické (o. buffa). V. f. je ansámblový výstup, jehož se zpravidla zúčastní všechny v dotyčné  dějství jednající postavy. Hudebně je řešeno nejčastěji na principu ronda: sólové výstupy (kuplety) jednotlivých postav se střídají se sborovým refrénem.