Principales Directores de Fotografía de la Historia del Cine.

En esta página voy a dar un repaso a los directores de fotografía que han aportado un trabajo relevante y creativo, y que con su talento y esfuerzo han contribuído al desarrollo de este arte. La lista es inmensa, y me ha costado mucho acotar al máximo, pues en mis primeros listados me salían unos cien nombres, al final, reduciendo muchísimo me he quedado con aproximadamente la mitad; por todo ello pido disculpa a todos esas grandes personalidades que no se me olvidan en absoluto, ni son directores de fotografía de segunda fila, sino que sencillamente no cabían, y el trabajo habría sido más ingente de lo que ya ha sido...tan sólo tenéis que echar un vistazo a la longitud de esta página. Os diré que no repito nombres que ya hayan salido en las otras, pues en ésta voy desde el principio del sonoro hasta los años sesenta, es decir el período clásico de Hollywood y los años de su crisis.

• Los Pioneros.

Es imposible empezar sin citar a una serie de hombres emblemáticos que partiendo del mudo desarrollaron lo mejor de sus carreras en el sonoro trabajando con directores como F.W. Murnau, King Vidor, Henry King, Clarence Brown, Frank Capra, Ernst Lubitsch, Raoul Walsh, Allan Dwan, Frank Borzage, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Fred Niblo, Robert Siodmak, Billy Wilder, o Cecil B. De Mille, y que adquirieron un inmenso oficio en la iluminación en blanco y negro, me estoy refiriendo, por ejemplo, a George Barnes que impulsó la carrera del renovador Gregg Toland, que fue asistente suyo. Magistrales trabajos de Barnes en el mudo son "La Llama Mágica" (1927) y "La Frágil Voluntad" (Raoul Walsh, 1927). Ya en el sonoro consigue su Oscar por "Rebeca" (Alfred Hitchcock, 1940), y se descuelga con otras excepcionales creaciones en "Juan Nadie" (Frank Capra, 1941), "Alma Rebelde" (Robert Stevenson, 1944), "Force of Evil" (Abraham Polonsky, 1948), y sobre todo en "Recuerda" (Alfred Hitchcock, 1945) todas en blanco y negro. En color sus trabajos son más esporádicos y menos conseguidos, aunque en "Sansón y Dalila" (Cecil B. de Mille, 1950) conjugaba un delicado equilibrio en el uso de las tonalidades.

Otro nombre importante es el de Karl Struss, justamente célebre por su uso de filtros y difusión, que recibe ya un Oscar en 1927 por su trabajo junto a Charles Rosher en "Amanecer" (F.W. Murnau). Este norteamericano de exquisito gusto, y muy influído por el expresionismo alemán, cosecha en la década de los treinta dos obras capitales "El Hombre y el Monstruo" (Rouben Mamoulian, 1931) donde se observan perfectamente sus constantes imágenes suaves y "El Signo de la Cruz" (Cecil B. de Mille, 1932).

Especial cariño profeso por Arthur Edeson, que es el fotógrafo de obras memorables del mudo como "El Ladrón de Bagdad" (Raoul Walsh, 1924), "En el Viejo Arizona" también de Walsh de 1928, o "La Pasión Ciega" del mismo director en 1940 (con una excelente fotografía nocturna de exteriores, prodigiosa, para aquellos años), y sobre todo la maravillosa y mítica "Sin Novedad en el Frente" (Lewis Milestone, 1929) y la excelente "La Tragedia de la Bounty" (Frank Lloyd, 1935). Para rematar, suya es también la fotografía de "Frankenstein" (James Whale, 1931), de "El Halcón Maltés" (John Huston, 1941) y de "Casablanca" (Michael Curtiz, 1943)...nadie jamás ha sacado tan bella en una pantalla a Ingrid Bergman, además en esa película realizaba unos delicados y precisos movimientos de cámara, que le quedaban maravillosos, sin olvidar ese plano final de Bogart y Rains envueltos en brumas sencillamente prodigioso, y copiado hasta la saciedad, pero jamás igualado.

En un plano menor, pero sumamente interesantes están Joseph Valentine y Joseph Walker. El Primero con notables obras como "Escuadrilla del Pacífico" (1937), "Mentirosilla" (Norman Taurog, 1938), "El Primer Amor" (Henry Koster, 1939) y "Princesita" (Henry Koster, 1940), curiosamente su único Oscar lo consigue por un filme en color, en el que colabora con William V. Skall y Winton C. Hoch (de los que hablaremos más adelante), me refiero a "Juana de Arco" (Victor Fleming, 1948). Walker (casi siempre para la Columbia) es el autor de obras maestras de Frank Capra como "La Amargura del General Yen" (1932), "Dama por un día" (1933), "Sucedió una noche" (1934), "Horizontes Perdidos" (1937), "El Secreto de Vivir" (1937), "Vive como quieras" (1938), "Caballero sin Espada" (1939) y "¡Qué bello es vivir!" (1946); además de otros "trabajitos" como los de "La Pícara Puritana" (Leo McCarey, 1937), "Sólo los Ángeles tienen alas" (Howard Hawks, 1939), "Luna Nueva" (Howard Hawks, 1940), "El Difunto Protesta" (Alexander Hall, 1941), "Serenata Nostálgica" (George Stevens, 1941), "The Jolson Story" (Alfred E. Green, 1946) o "Nacida Ayer" (George Cukor, 1950) entre otros.

De Alemania y de trabajar con los más grandes directores del expresionismo alemán (suya es "Metrópolis" (Fritz Lang, 1926) llega a U.S.A, Karl Freund donde nos lega obras de la talla de "Drácula" (Tod Browning, 1931), "La Buena Tierra" (Sidney Franklin, 1937) su único Oscar, "The Chocolate Soldier" (Roy del Ruth, 1941), "Cayo Largo" (John Huston, 1948) y en color "De Corazón a Corazón" (Mervin LeRoy, 1941). Freund pasaría a la dirección, y es el autor de la mítica "La Momia" (1932).

Joseph H. August se graduó en la escuela de minería de Chicago, y empezó a trabajar como asistente de cámara en las películas de Thomas Ince en 1911, pasando a ser director de fotografía al año siguiente. Durante el período mudo fue director de fotografía habitual de Reginald Barker y William S. Hart entre otros. En 1918 fue uno de los miembros fundadores de la A.S.C., durante la II Guerra Mundial fue comandante de navío y estuvo destinado en Islandia y el Pacífico. Sus trabajos más destacados comenzaron con "Fueros Humanos" (Frank Borzage, 1933), a la que siguieron "La Comedia de la Vida" (Howard Hawks, 1934), "La Gran Aventura de Silvia" (George Cukor, 1935), "Señorita en Desgracia" (George Stevens, 1937), "Gunga Din" (George Stevens, 1939) (por la que recibió su primera nominación al Oscar), "El Jorobado de Notre Dame" (William Diterle, 1939), "El Hombre que vendió su alma" (William Dieterle, 1941), y su obra maestra, "Jennie" (William Dieterle, 1948) que le reportó su única estatuilla, en un trabajo lleno de atmósfera, con una fotografía brumosa (que usó en otros títulos) y en el que aprovechaba sabiamente las posibilidades dramáticas del claroscuro. Muy importantes fueron también sus colaboraciones con el maestro Ford, en "El Delator" (1935), "Pasaporte a la Fama" (1935), "María, Reina de Escocia" (1936), "The Plough and the Stars" (1936) y "They Were Expendeble" (1945). Durante el rodaje de "Jennie", y en el momento álgido de su carrera, Joseph H. August murió de un infarto en el propio set, a los 57 años de edad.

Lee Garmes es un auténtico pionero en el uso de la luz atmosférica, y en los tonos luminosos norteños de resonancias "rembrandtianas" y con una clara filiación expresionista. Es el director de fotografía de maravillosas películas, como "Las Calles de la Ciudad" (Rouben Mamoulian, 1931), "Scarface" (Howard Hawks, 1932), "Marruecos" (Josef Von Stenberg, 1931), o "El Expreso de Shangai"(Josef Von Stenberg, 1932), su único Oscar, con una excelente fotografía nocturna (insólita en aquellos años). Con Stanley Cortez realiza "Desde que te fuiste" (John Cromwell, 1944), otro de sus grandes trabajos, son suyas también, las interesantes obras de Wyler, "Brigada 21" (1951) y "Horas Desesperadas" (1955). La exhuberantemente plástica "Duelo al Sol" (King Vidor, 1946), y "El Gran Pescador" (Frank Borzage, 1951) ya en color es un compendio de su interesante obra, además de una pieza maestra absoluta. Garmes además formó su propia compañía cinematográfica, de la que también eran socios los reputados guionistas Charles MacArthur y Ben Hecht, con este último incluso se atrevió a codirigir el filme "Angels over Broadway" (1940).

Tony Gaudio fue uno de los fundadores de la A.S.C, un innovador en el uso del blanco y negro, y que se movió por diferentes estudios, aunque se encontró más cómodo en la Warner, donde fue, junto a Sol Polito, el caballo de batalla de esta "major". "La Ley del Hampa" (Mervin LeRoy, 1930) y "Ángeles del Infierno" (Howard Hughes, 1930), sientan su poderoso estilo visual, contundente y rotundo. De ahí se encamina hacie el "biopic" en obras de la talla del "Caballero Adverse" (Mervin LeRoy, 1936), y sobre todo en "Robin de los Bosques" (Michael Curtiz y William Keighley, 1938) que fotografió en Technicolor con Sol Polito. Descolló muy especialmente en sus trabajos con William Dieterle, me refiero a "La Tragedia de Louis Pasteur" (1936), "Juarez" (1939) y "La Vida de Emile Zola" (1937). Continua en el "cine negro" con productos tan magníficos como "La Carta" (William Wyler, 1940), o "El Último Refugio" (Raoul Walsh, 1941). En sus últimos años aún nos lega obras de la talla de "Héroes del Mar" (Richard Rossen, 1943) y ya en color "Canción Inolvidable" (Charles Vidor, 1945)

Bert Glennon trabajó con De Mille, Von Sternberg, Lubitsch, y Ford. Con este último realiza "Prisionero del Odio" (1936), "Huracán sobre la Isla" (1937), "Corazones Indomables" en color, primer film en color de Ford, en el que compartió crédito con Ray Rennahan, la mítica "La Diligencia" (1939), con ese plano tan moderno de colocar la cámara arriba entre el equipaje al vadear un río, "El Joven Lincoln" (1939), "Río Grande" (1950), "Wagonmaster" (1950) y en color "El Sargento Negro" (1960), es decir, casi nada. Otros trabajos reseñables fueron "Nuestra Ciudad" (Sam Wood, 1940), "Murieron con las botas puestas" (Raoul Walsh, 1941), "Desperate Journey" (Raoul Walsh, 1942) con un soberbio uso de la "noche americana", y en color, también en ese mismo año "Dive Bomber" de Michael Curtiz, u otras notables colaboraciones con Delmer Daves en "Destino Tokyo" (1943), y "La Casa Roja" (1947); también es suya otra de submarinos "Operación Pacífico" (George Waggner, 1951). Un gran profesional, cuyo único punto débil, a mi juicio, era la iluminación nocturna en exteriores.

Algo más olvidado está Ray June, que tiene algunas obras interesantes como "El Doctor Arrowsmith" (John Ford, 1931), "La Ciudad sin Ley" (Howard Hawks, 1935), o "Una Cara con Ángel" (Stanley Donen, 1957) en color, y con un uso algo excesivo y ñoño de los filtros "flou", ya en el ocaso de su carrera.

El polaco Rudolph Maté, fue asistente de Alexander Korda (y muy ligado al imperio cinematográfico de los hermanos Korda), y más tarde en Berlin, de Karl Freund. Ya en Francia conoce a Carl Theodor Dreyer (trabajará también para René Clair y Fritz Lang), y suya es la fotografía de "La Pasión de Juana de Arco" (1928), imposible aceptar que un hombre en 1928 consiguiera esa nitidez y esa luminosidad con los materiales de aquella época, es un milagro, y "Vampyr" (1932). Ya en Estados Unidos, donde se refugia del nazismo, fotografía magistralmente "Desengaño" (William Wyler, 1936), "Stella Dallas" (King Vidor, 1937) y "Tú y Yo" (Leo McCarey, 1939), para ir abriendo boca. Tras "La Jungla en Armas" (Henry Hathaway 1939), su primera nominación a los Oscars llega de la mano de Hitchcock en "Enviado Especial" (1940) (Sir Alfred elegía mal a sus directores de fotografía, ¿verdad?), más tarde llegarán "Lady Hamilton" de su mentor Alexander Korda (1941), o "El Orgullo de los Yankees" (Sam Wood, 1942), otra película que parece tener una fotografía imposible para aquellos años, , "Ser o No Ser" (Ernst Lubitsch, 1942), "Sahara" (Zoltan Korda, 1943) y "Gilda" (Charles Vidor, 1946). En 1944 es nominado por un musical en color "Las Modelos" también de Vidor. En 1947 cofotografía y codirige con Don Hartman la comedia "It Had to be you" y de ahí a la dirección hasta 1963, (un año antes de su muerte), abandonando su oficio y lo que mejor sabía hacer.

George Folsey es otro veterano que desarrolló gran parte de su carrera en la Metro, y que trabajó con Frank Borzage y Vincente Minnelli, entre otros. Ya en 1932 es nominado por primera vez por "Reunión" (Sidney Franklin), sigue una imparable carrera jalonada de grandes trabajos como los de "La Espía Número 13" (Richard Boleslavsky, 1934), "The Gorgeus Hussy" (Clarence Brown, 1936), "Thousands Cheer" (George Sidney, 1943), ésta ya en color, "Las Rocas Blancas de Dover" (Clarence Brown, 1944) en blanco y negro, año en que es nominados dos veces, una en cada categoría, en color por la excelente "Meet me in St. Louis" (Vincente Minnelli). Suyas son también "Los Verdes Años" (Victor Saville, 1946), "La Calle del Delfín Verde" (Victor Saville, 1947), "La Costilla de Adán" (George Cukor, 1949) o "La Torre de los Ambiciosos" (Robert Wise, 1954). Su estilo, y su característico uso personal del color (ligeramente pasteloso) se observa nítidamente en sus obras más conocidas "Todos los Hermanos eran Valientes" (Richard Thorpe, 1953), "Siete Novias para Siete Hermanos" (Stanley Donen, 1954), o en el clásico de ciencia ficción "Planeta Prohibido" (Fred McLeod Wilcox, 1956). A pesar de sus trece nominaciones, Folsey nunca ganó un Oscar.

Charles Rosher es un inglés que cuando llegó a Hollywood ya había realizado trabajos menores en Londres, aterriza en U.S.A en 1908, y ya está trabajando en 1911. En Rosher se encuentran dos etapas claramente diferenciadas, la primera tiene elevados logros como los de "Tempestad" (Sam Taylor, 1928) y sobre todo "Amanecer" (F.W. Murnau) que fotografía junto a Karl Struss, y por la que obtiene su primer Oscar, o también en la excelente "La Llamada de la Selva" (William A. Wellman, 1935). Ya en su segunda etapa, con una paleta rica en colores, gana su segunda estatuilla por "El Despertar" (Clarence Brown, 1946) con una fotografía maravillosa, muy nítida y de lograda tonalidad cromática (sin las estridencias en la mezcla de colores tan típica en aquellos años), prueba de mi aseveración, y de la fuerza de sus colores son también "El Príncipe Mendigo" (William Dieterle, 1944), "La Reina del Oeste" (George Sidney, 1950), "Magnolia" (George Sidney, 1951), "Scaramouche" (George Sidney, 1952), "Bésame Kate" (George Sidney, 1953), o "La Reina Virgen" (George Sidney, 1953). Rosher fue uno de los grandes directores de fotografía de la Metro, estudio que siempre manifestó un gusto exquisito en su diseño de producción y uso del color.

William H. Daniels era el director de fotografía favorito de la Garbo, aunque en sus numerosísimos trabajos con ella, sólo fue nominado por "Anna Christie" (Clarence Brown, 1929), su Oscar lo conseguiría por "La Ciudad Desnuda" (Jules Dassin, 1948), fantástico también en "La Reina Cristina de Suecia" (Rouben Mamoulian, 1933), "Anna Karenina" (Clarence Brown, 1935), "Winchester 73" (Anthony Mann, 1950), o en "Tormenta Mortal" (Frank Borzage, 1940) y "Keeper of the Flame" (George Cukor, 1942) y "La Impetuosa" (George Cukor, 1952). Sus mejores trabajos en color los realizó precisamente con Anthony Mann "Bahía Negra" (1953), "La Historia de Glenn Miller" (1954), "Tierras Lejanas" (1955) o "Strategic Air Command" (1955). Ya en plena madurez de su carrera realiza "Interludio de Amor" (Douglas Sirk, 1957), "Como un Torrente" (Vincente Minnelli, 1958) lo que le permite trabajar con uno de los directores que mejor utilizaron dramáticamente el color. Fue nominado también por "La Gata sobre el Tejado de Zinc" (Richard Brooks, 1958) que no deja de parecerme un trabajo menor, de todas formas siempre hubo una considerable distancia entre sus trabajos en color y los que realizó en blanco y negro.

Victor Milner fue uno de los directores de fotografía de mayor prestigio en los años treinta y cuarenta, principalmente ligado a la Paramount. Ya en 1929 realiza un formidable trabajo en "El Desfile del Amor" (Enrst Lubitsch). Su carrera prosigue con otras admirables creaciones tales como "Cleopatra" (1934) (su único Oscar entre nueve nominaciones), "Las Cruzadas" (1935), y "Bufalo Bill" (1936), dirigidas por Cecil B. de Mille, "El General Murió al Amanecer" (Lewis Milestone, 1936) o "El Gran Victor Herbert" (Andrew L. Stone, 1939). Creo que fue con el estilo barroco y recargado de De Mille, donde Milner aportó lo mejor de sí mismo, en títulos como "Corsarios de Florida" (1938), "Unión Pacific" (1939) o incluso en color en "Policía Montada del Canadá" (1940), "Piratas del Mar Caribe" (1942), y por "Por el Valle de las Sombras" (1944). Tres años antes de retirarse fotografía "Las Furias" (Anthony Mann, 1950) en blanco y negro, un auténtico prodigio y el canto de cisne de su potente estilo visual.

Hablar de color en los años treinta y cuarenta es hacerlo de tres hombres, William V. Skall, Ray Rennahan y Howard Greene, asociados a otros directores, en la mayoría de sus trabajos, fueron los verdaderos introductores del color en el cine de Hollywood. Su misión era la de asesorar a directores de reputado prestigio en blanco y negro, al encargarse no tanto del encuadre y de la planificación, como de la luz y la homogeneidad cromática, dentro de lo posible, pues en aquella época se tendía a una borrachera de colores, mezclando en el mismo plano, verdes, rojos, violetas, etc., en una sinfonía algo desafinada, tendente a impresionar más al espectador que a pontenciar las posibilidades expresivas del nuevo medio. De todas formas, Skall y Greene sobre todo (Rennahan firmó más trabajos en solitario) compartieron autoría con excelentes creadores como Sidney Wagner, Arthur C. Miller, Karl Freund, Milton Krasner, Edward Cronjager, Victor Milner, Ernest Haller, Bert Glennon, George Barnes, etc., en numerosos filmes. De Skall citaría "La Venganza de Frank James" (Fritz Lang, 1940), "Paso al Noroeste" (King Vidor, 1940), "Billy el Niño" (David Miller, 1941), "Las Mil y una Noches" (John Rawlins, 1942), "To the Shores of Tripoli" (H. Bruce Humberstone, 1942), "Piratas del Mar Caribe" (Cecil B. de Mille, 1942), "Vida con Papá" (Michael Curtiz, 1947), "Juana de Arco" (Victor Fleming, 1948), "Quo Vadis" (Mervin LeRoy, 1951) y "El Caliz de Plata" (Victor Saville, 1954). Howard Greene recibe dos Oscars honoríficos, uno por la fotografía en color de "El Jardín de Alá" (Richard Boleslawski, 1936) que realizó con Harold Rosson, y otro en solitario para el clásico de 1937 de William A. Wellman "Ha Nacido una Estrella", juntos a estos éxitos se añaden, casi siempre en comandita, "La Vida Privada de Elizabeth y Essex" (Michael Curtiz, 1939), "Tierra de Audaces" (Henry King, 1939), "Policia Montada del Canadá" (Cecil B. de Mille, 1940), "De Corazón a Corazón" (Mervin LeRoy, 1941), "Las Mil y una Noches" (John Rawlins, 1942), "El Libro de la Selva" (Zoltan Korda, 1942), y su tercer Oscar también compartido, en esta ocasión con Hal Mohr por "El Fantasma de la Ópera" (Arthur Lubin, 1943), o la creada para otro colega "Cuando los Mundos Chocan" (Rudolph Maté, 1951). Ray Rennahan otro pionero en el uso del Technicolor, y tal vez el más reputado de los tres, ya dando muestras de su buen gusto en la primera película en color del maestro Ford, "Corazones Indomables" (John Ford, 1939), premio de la Academia con Ernest Haller por "Lo que el Viento se Llevó" (Victor Fleming, 1939) y verdadero hito en el uso del color con plena vocación dramática, y no sólo estética, la película contiene numerosos instantes, la mayor parte de ellos recordados por todos vosotros que corroboran mi aserto, acertadísimo en otros trabajos magistrales como "The Blue Bird" (Walter Lang, 1940), "Serenata Argentina" (Irving Cummings, 1940), "Louisiana Purchase" (Irving Cummings, 1941), "Sangre y Arena" (Rouben Mamoulian, 1941), por la que consigue su segundo Oscar, esta vez compartido con Ernest Palmer. Continúa su carrera con obras tan inolvidables como "¿Por quién doblan las Campanas?" (Sam Wood, 1943), "Una Mujer en la Penumbra" (Mitchell Leisen, 1944), "Duelo al Sol" (King Vidor, 1946), "California" (John Farrow, 1946), y "Los Inconquistables" (Cecil B. de Mille, 1947).

Ernest Haller es uno de mis preferidos de esta época, poseedor de una técnica excelente combinada con un gusto exquisito, recuerdo muy especialmente esa fotografía nocturna de "Jezebel" (William Wyler, 1938) que parece imposible que pertenezca a ese año, una absoluta obra maestra. Ya en 1939 nuevos proyectos en blanco y negro "Amarga Victoria" (Edmund Goulding, 1939), "The Roaring Twenties" (Raoul Walsh, 1939) y su Oscar por la explosión genial de "Lo que el Viento se Llevó" (Victor Fleming, 1939) compartido con Rennahan. Siguen maravillas en blanco y negro como "El Cielo y Tú" (Anatole Litvak, 1940), "Mr. Skeffington" (Vincent Sherman, 1944), o "Alma en Suplicio" (Michael Curtiz, 1945). Ya en color, siempre utilizando el color con un sentido dramático, "El Halcón y la Flecha" (Jacques Tourneur, 1950), "Rebelde sin Causa" (Elia Kazan, 1955), "Hombre del Oeste" (Anthony Mann, 1958)...pero sus mejores trabajos, de nuevo en blanco y negro, ya en las postrimerías de su carrera, "La colina de los diablos de acero" (Anthony Mann, 1957), "God's Little Acre" (Anthony Mann, 1958), "¿Qué fue de Baby Jane?" (Robert Aldrich, 1962), y la magníficamente iluminada "Los Lirios del Valle" (Ralph Nelson, 1963), que parecía imposible en un hombre que llevaba desde 1914 y que parecía un creador absolutamente moderno. Haller, fue nominado en siete ocasiones, ganando un Oscar, se retiró en 1964 y murió en un accidente automovilístico en 1970.

Sol Polito era el otro hombre de confianza de la Warner, junto a Tony Gaudio en los años treinta y cuarenta, donde acostumbró a ser el favorito de Michael Curtiz y Mervin LeRoy. Trabajó en la publicidad antes de pasar al cine, primero como asistente en laboratorio y luego de cámara, ya en 1917 debuta como director de fotografía. En 1932 impacta con "Soy un fugitivo" (Mervin LeRoy, 1932), "La Carga de la Brigada Ligera" (Michael Curtiz, 1936), "El Bosque Petrificado" (Archie Mayo, 1936), y en color con Tony Gaudio en "Robin de los Bosques" (Michael Curtiz, William Keighley, 1936), con Ray Rennahan "Dodge City" (Michael Curtiz, 1939), y con Howard Greene (primera nominación al Oscar, obviamente compartida) en "La Vida Privada de Elizabeth y Essex" (Michael Curtiz, 1939). Su racha de éxitos prosigue con títulos inolvidables en blanco y negro como "Confesiones de un Espía Nazi" (Anatole Litvak, 1939), "Camino de Santa Fe" (Michael Curtiz, 1940), "El Halcón del Mar" (Michael Curtiz, 1940), "Virginia City" (Michael Curtiz, 1940), "Sargento York" (Howard Hawks, 1941), "El Lobo de Mar" (Michael Curtiz), "Captain of the Clouds" (Michael Curtiz, 1942), (en color), "La Extraña Pasajera" (Irving Rapper, 1942), "Arsénico por Compasión" (Frank Capra, 1944), o "Voces de Muerte" (Anatole Litvak, 1948). Sol Polito no fue nunca considerado un genio, (ningún Oscar y tan sólo tres nominaciones), tal vez su modesta maestría le hizo pasar erroneamente por un aplicado artesano como a Curtiz, el director con el que más trabajó, pero Polito no era sólo uno de los directores de fotografía más rápidos y eficaces del viejo Hollywood, sino que además era un artista maravilloso, que encima era modesto en su arte, intentando que su fotografía jamás primara por encima de la obra cinematográfica y estuviera siempre al servicio de ella, y no al de la gloria de su creador.

Edward Cronjager, no es tampoco excesivamente conocido, pero posee una carrera repleta de grandes hallazgos, como "Cimarron" (Wesley Ruggles, 1931), "Tú Serás mi Marido" (H. Bruce Humberstone, 1941), "The Pied Piper" (Irving Pichel, 1942), ya en color con William V. Skall "To the Shores of Tripoli" (H. Bruce Humberstone, 1942), "El Diablo dijo No" (Ernst Lubitsch, 1943), "Home in Indiana" (Henry Hathaway, 1944), "Tierra Generosa" (Jacques Tourneur, 1946), o "Duelo en el Fondo del Mar" (Robert D. Webb, 1953). A pesar de sus siete nominaciones al Oscar, Cronjager jamás consiguió la preciada estatuilla, sin duda en 1943 fue cuando más cerca estuvo.

Termino la primera parte de esta página con un hombre que marca el paso definitivo hacia la madurez plena de este arte, se trata de Gregg Toland, sin duda el director de fotografía sobre el que más se ha escrito y el que anuncia la edad moderna en la fotografía cinematográfica, hay un antes y un después de Toland, tremendamente influyente en la siguiente generación de directores de fotografía. Debido a que no quiero repetir ni copiar lo que ya podéis encontrar en otros lugares sobre él, os diré que siempre estuvo presto a la experimentación, al riesgo, a la constante evolución sin dar jamás un paso falso dentro de un estilo majestuoso, potente visualmente, visionario, que demandaba nuevos creadores, iluminados, como Orson Welles que supo aprovechar en "Ciudadano Kane" (1941) todo el potencial que Toland le ofrecía...profundidad de campo, iluminación más realista y justificada, movimientos arriesgados y siempre justificados narrativamente, composiciones elegantes pero "rabiosamente" modernas, en fin Toland era un regalo del cielo para un director imaginativo, para él nada era imposible, y también mimado por productores y directores que le permitían cosas que jamás hubieran consentido a sus contemporáneos. Nominado ya en 1935 por "Los Miserables" (Richard Boleslawski), y atrayendo la atención de la Industria sobre su persona, sigue con "Camino a la Gloria" (Howard Hawks, 1936), la magistral "Dead End" (William Wyler, 1937) o "Intermezzo" (Gregory Ratoff, 1939) su tercera nominación al Oscar. A partir de este momento el estilo de Toland va dando progresivas vueltas de tuerca, en una serie de obras maestras, cada una mejor y más innovadora que la anterior, con sus fuertes contrastes en blanco y negro, "Cumbres Borrascosas" (William Wyler, 1939) su Oscar, "El Forastero" (William Wyler, 1940), "Las Uvas de la Ira" (John Ford, 1940), "Hombres Intrépidos" (John Ford, 1940), "Bola de Fuego" (Howard Hawks, 1941), "La Loba" (William Wyler, 1941), "Ciudadano Kane" (1941) la cumbre de su carrera y un compendio de sus mejores aportaciones al cine. No obstante, a pesar de que a partir de entonces se espacian sus trabajos, firma otra gran creación "Los Mejores Años de Nuestra Vida" (William Wyler, 1946). Después de estar con John Ford en la II Guerra Mundial, en la unidad de fotografía de la OSS, en 1948 en la cumbre de su carrera y prestigio profesional y con sólo 44 años, muere de un ataque al corazón en Hollywood.

• La Edad Adulta de la Fotografía Cinematográfica.

En este apartado incluyo a aquellos artistas que empezaron su oficio ya en el sonoro, o contados casos en que a pesar de comenzar en el mudo, continuaron trabajando hasta mediados de los sesenta e incluso comienzo de los setenta. Este grupo de directores de fotografía dieron lo mejor de su carrera, sobre todo, en los años cuarenta y cincuenta, años de cambios radicales en Hollywood, con el nacimiento de la televisión o la sentencia antimonopolio que hirió de muerte a los grandes estudios.

Por ningún motivo en especial he decidido empezar por Robert Burks el director de fotografía habitual de Alfred Hitchcock, en estos años, con él debutó en 1951 con "Extraños en un Tren" (por la que ya fue nominado al Oscar), a la que siguieron "Yo Confieso" (1953), y luego en color "Crimen Perfecto" (1954), "La Ventana Indiscreta" (1954) (segunda nominación), "¿Pero Quién Mató a Harry?" (1955), "Atrapa a un Ladrón" (1955) (por fin su Oscar), "El Hombre que sabía demasiado" (1956), de nuevo en blanco y negro en "Falso Culpable" (1957), para seguir con sus logros en el uso del color con "Vertigo" (1958) (genialmente influído en la composición por la obra pictórica de René Magritte, Paul Delvaux y George De Chirico), "Con la Muerte en los Talones" (1959), "Los Pájaros" (1963) y "Marnie, la Ladrona" (1964), su última colaboración con el maestro. Burks provenía del campo de los efectos fotográficos y desde allí pasó a la dirección de fotografía, otros grandes trabajos del siempre exquisito Burks fueron "Más allá del Bosque" (King Vidor, 1949), "El Manantial" (King Vidor, 1949), "Close to My Heart" (William Keighley, 1951), "Sin Conciencia" (Bretaigne Windust y Raoul Walsh, 1951), "El Espíritu del San Louis" (Billy Wilder, 1957), "Orquídea Negra" (Martin Ritt, 1959), "The Music Man" (Morton Da Costa, 1962) o "Un Retazo de Azul" (Guy Green, 1965). Murió a los 58 años, en 1968, dejando tras de sí una magnífica carrera.

John Alcott es un director de fotografía británico que obtiene su reputación gracias a sus cuatro colaboraciones con Stanley Kubrick. "2001: Una Odisea del Espacio" (1968) crédito compartido con Geoffrey Unsworth, "La Naranja Mecánica" (1971), "Barry Lindon" (1975) su única nominación y su único Oscar en un colosal trabajo de interiores iluminados exclusivamente con velas, y con un gran estudio pictórico previo sobre los pintores ingleses del siglo XVIII, y "El Resplandor" (1980). Conociendo la fama de meticuloso, y perfeccionista de Kubrick, seguro que Alcott ha estado más de una vez al borde del suicidio. Otras creaciones menores de Alcott fueron "Distrito Apache" (Daniel Petrie, 1981), "Bajo el Fuego" (Roger Spottiswoode, 1983) y "No hay Salida" (Roger Donaldson, 1987). Alcott tiene muy pocos títulos, y cuesta realmente saber distinguir, dada la irrupción de Kubrick en todos los aspectos de sus películas, qué es suyo y qué del señor Kubrick, que parece, a priori, poco dado a aceptar sugerencias sobre encuadres y objetivos y que suele gustar de llevar el mismo la cámara al hombro en las escenas que decide rodar de esta manera, no obstante, fuera de su demiúrgica órbita Alcott ha fotografiado magníficamente "Greystoke" (Hugh Hudson, 1984). Falleció en Cannes en 1986, a los 55 años de edad, por lo que no pudo ocuparse de "La Chaqueta Metálica" (Stanley Kubrick, 1987) que fotografió el desconocido Douglas Milsome.

John Alton, norteamericano, aunque nacido en Hungría el primer año del siglo XX, se caracteriza junto a Musuraca por hacer arte (y además innovar) de su pobreza de medios. En efecto, ligado (al menos en la primera mitad de su carrera) a la serie B, Alton creará en exteriores reales los claroscuros y las composiciones opresivas y nocturnas del expresionismo alemán, trasladándolas al cine negro. Desde sus titubeantes inicios en la serie del "Doctor Christian", la eclosión de Alton tendrá lugar en los años finales de la década de los 40, aunque sería interesante estudiar con detenimiento todas sus obras de este decenio, pues a buen seguro se encontrarían sorpresas muy agradables, al menos desde el punto de vista de la iluminación. El cine negro le debe a él algunas de sus más desconocidas pero intensas joyas, desde algunos de los primeros y menos vistos Mann (Anthony), "Brigada Suicida" (1947), "Raw Deal" (1948) y "Border Incident" (1949) hasta "Orden: Caza sin Cuartel" (Alfred L. Werker, 1948). Alton participará también en otros títulos de Anthony Mann, como "El Reinado del Terror" (1949), (de interesantes búsquedas fotográficas), y el "western" proindio con Robert Taylor "La Puerta del Diablo" (1950). La década de los 50, traerá un mayor asentamiento (y una menor experimentación) en Alton, uniéndose al director Vincente Minnelli, para el que fotografiará en blanco y negro "El Padre de la Novia" (1950), "El Padre es Abuelo" (1951), y en color "Un Americano en París" (1951), su único Oscar compartido con Alfred Gilks, "Te y Simpatía" (1956) y "Mi Desconfiada Esposa" (1957). También será muy importante su unión con Richard Brooks que deparará títulos como "Battle Circus" (1953), "Take the High Ground" (1953), "The Catered Affair" (1956), "Los Hermanos Karamazov" (1958), y la estupenda "El Fuego y la Palabra" (1960). Lo mismo cabría decir del canto de cisne de Allan Dwan, auspiciado en parte por la fotografía de John Alton, "Passion" (1954), "La Reina de Montana" (1954), "Escape to Burma" (1955), "Pearl of the South Pacific" (1955), pero sobre todo en las muy logradas "Filón de Plata" (1954), "El Jugador" (1955) y "Ligeramente Escarlata" (1956), en la que aplica el mismo estilo de iluminación (sólo que ahora en color, con unos estupendos y muy originales logros), de luces y sombras, y rincones oscurecidos que usó en el cine negro de serie B para Anthony Mann. Tal vez su trabajo con más lazos de unión con la década precedente, fuera "Agente Especial" (Joseph H. Lewis, 1955). Alton es también el autor de dos obras técnicas de enorme prestigio, "Painting with Light" y "Photography and Lighting in General". Alton falleció en 1996.

William H. Clothier es el hombre que mejor ha sabido fotografiar "westerns" (y el que mayor número de "westerns" ha fotografiado) en color, tarea terriblemente difícil, pues ese tipo de luz y esos cielos azules tienden a aplastar a los personajes, quedando todo reducido a una postal, con colores sucios y gastados, de enorme pobreza visual. Clothier, es junto con, tal vez, Lucien Ballard, quien mejor ha sabido evitar estos peligros, siendo nominado al Oscar en dos ocasiones, y por dos "westerns" que no sólo tenían una buena fotografía, sino excelente, me estoy refiriendo a "El Álamo" (John Wayne, 1960) y "El Último Combate" (John Ford, 1964), dos obras maestras absolutas, tanto en el uso del "scope" como en el tratamiento de la luz natural. Otros trabajos notables (entre su gran producción) fueron "Misión de Audaces" (John Ford, 1959), "Los Comancheros" (Michael Curtiz, 1961), "Invasión en Birmania" (Samuel Fuller, 1962), "La Taberna del Irlandés" (John Ford, 1963), "Una Trompeta Lejana" (Raoul Walsh, 1964), "El Club Social de Cheyenne" (Gene Kelly, 1970), y "Río Lobo" (Howard Hawks, 1970), además de gran parte de la filmografía del mediocre Andrew V. McLaglen. En blanco y negro su trabajo más emblemático es la obra maestra "El Hombre que mató a Liberty Valance" (John Ford, 1962).

Jack Cardiff fue un actor infantil durante el cine mudo, para convertirse en uno de los más reputados directores de fotografía británico en los años cuarenta, aunque saltó a primera linea de la mano del omnipresente Zoltan Korda en "Las Cuatro Plumas" (1939), fueron sus colaboraciones con Michael Powell y Emeric Pressburger ( que contribuyeron a elevar las obras del dúo por encima de su auténtica dimensión) las que cimentaron su personalidad, tal es el caso de "Vida y Muerte del Coronel Blimp" (1942), "Narciso Negro" (1946) su Oscar, "Escalera al Cielo" (1946) y "Las Zapatillas Rojas" (1948). No es casualidad que sean consideradas de las mejores de la filmografía de Powell y Pressburger, en las cuatro está impreso el estilo de Cardiff, con esas extrañas y personalísimas mezclas de colores oníricos, irreales, alucinados, que a veces me recuerdan cuadros de Odilon Redon. Suyas son también "Atormentada" (Alfred Hitchcock, 1949), "La Reina de África" (John Huston, 1951), "Pandora y el Holandés Errante" (André Levin, 1951), "La Condesa Descalza" (Joseph L. Mankiewicz, 1954), "Guerra y Paz" (King Vidor, 1956), y "Los Vikingos" (Richard Fleischer, 1958). En 1959 Jack Cardiff se pasa a la dirección hasta 1973, en este espacio temporal dirige trece películas, incluso consigue ser nominado al Oscar en 1960 como mejor director, por la adaptación de la novela de D.H. Lawrence "Hijos y Amantes", que le valió un Oscar a Freddie Francis, su director de fotografía; en 1961 volvió a su antiguo oficio, temporalmente, para trabajar en "Fanny" de Joshua Logan, por la que también fue nominado. Ya en 1973 vuelve de nuevo, a su antigua profesión, pero de ésta, su última y postrera etapa, sólo destacaría "Muerte en el Nilo" (John Guillermin, 1978), "Los Perros de la Guerra" (John Irvin, 1980), y tal vez "El Príncipe y el Mendigo" (Richard Fleischer, 1978). Jack Cardiff fue un maestro en el uso del color, de manera imaginativa, innovadora y arriesgada.

Daniel L. Fapp posee una serie de títulos que lo lanzaron a la fama a finales de la década de los cincuenta (posteriores, a sus estupendas colaboraciones con el genial Mitchell Leisen), entre ellos destacan, "Deseo Bajo los Olmos" (Delbert Mann, 1958) y "La Hora Final" (Stanley Kramer, 1959) en blanco y negro. Ya en color, "Tu Mano en la Mía" (Melville Shavelson, 1959), "West Side Story" (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), por la que consiguió su único Oscar, y que considero una buena película para estudiar su estilo. De nuevo en blanco y negro, con Billy Wilder en "Uno, Dos, Tres" (1961) por la que fue nominado en ese mismo año. En el último tercio de los sesenta realizó otros grandes trabajos "Molly Brown" (Charles Walters, 1964), "Estación Polar Zebra" (John Sturges, 1968), y "Atrapados en el Espacio" (John Sturges, 1969).

Destacado director de fotografía en los 50 y 60 sobre todo en la Columbia, Burnett Guffey descolló poderosamente en filmes en blanco y negro, en su estupenda foto naturalista de exteriores urbanos, aunque curiosamente su último y segundo Oscar, lo consiguió por un título en color "Bonnie and Clyde" (Arthur Penn, 1967), una auténtica maravilla, y una de sus mejores creaciones. Guffey ya nos dejó alucinados en "So Dark the Night" (Joseph H. Lewis, 1946) (y otros títulos negros de serie B, dirigidos estupendamente por Joseph H. Lewis, como "My Name is Julia Ross" de 1945 y "Relato Criminal"de 1949), "El Político" (Robert Rossen, 1949), "The Sniper" (Edward Dmytryk, 1952), "Almas Desnudas" (Max Ophuls, 1949), y en algunos títulos del mítico Nicholas Ray, como "Llamad a Cualquier Puerta" (1949), o "In a Lonely Place" (1950). Por ello no extrañó a nadie que ya en su primera nominación en "De Aquí a la Eternidad" (Fred Zinneman, 1953) ganara directamente el Oscar. Otro título importante "Deseos Humanos" (Fritz Lang, 1954) antes de su segunda nominación "Más Dura será la Caída" (Mark Robson, 1956) o la magnífica foto, sobre todo en las negrísimas secuencias de combate en "Hell to Eternity" (Phil Karlson, 1960). Otros títulos enormes de Guffey fueron "El Hombre de Alcatraz" (John Frankenheimer, 1962), "King Rat" (Bryan Forbes, 1965), o ya en las postrimerías de su carrera, y de nuevo en color, "La Gran Esperanza Blanca" (Martin Ritt, 1970).

Loyal Griggs no gozó nunca de un gran reconocimiento pese a atesorar una serie de obras maestras incontestables, como "Raíces Profundas" (George Stevens, 1953), "Los Diez Mandamientos" (Cecil B. de Mille, 1956), "La Historia Más Grande Jamás Contada" (George Stevens, 1965) que cofotografió con William C. Mellor, o en blanco y negro "Primera Victoria" (Otto Preminger, 1965) y "Cazador de Forajidos" (Anthony Mann, 1957) en VistaVisión. Griggs poseía un estilo que lo emparentaba más con los directores del anterior grupo, y que tal vez lo hacía parecer algo desfasado, aunque en realidad siempre fue un excelente técnico, para algunos un poco fuera de época.

Pasamos a Russell Harlam, es curioso, pero mucha gente desconoce que Harlam y su estilo visual fueron una de las mayores influencias para la "nouvelle vague", sobre todo, ese plano visto hasta la saciedad, e idolatrado por las gentes de Cahiers du Cinéma, rodado durante el atraco de "El Demonio de las Armas" (Joseph H. Lewis, 1949) desde el interior del coche, inolvidable, ¿verdad? Aunque debuta en 1935, pasa prácticamente desapercibido en títulos menores, hasta 1945 en que fotografía la película bélica "A Walk in the Sun" (Lewis Milestone), ese es su pistoletazo de salida. En 1948 su primera nominación al Oscar ese blanco y negro poético y rico de texturas en "Río Rojo" (Howard Hawks), en 1951 "La Cosa, el Enigma de Otro Mundo" (Christian Nyby) uno de los títulos más grandes de la ciencia ficción jamás rodados, y en 1952 "Río de Sangre" (Howard Hawks), así termina una primera etapa gloriosa. En 1952 arranca prometedoramente con "Pasión Bajo la Niebla" (King Vidor), a la que le sigue su segunda nominación "Semilla de Maldad" (Richard Brooks, 1955),(con Brooks colaborará en otros títulos) de la mano de Hawks se pasará al color en "Tierra de Faraones" (Howard Hawks, 1955), a la que siguen "El Loco del Pelo Rojo" (Vincente Minnelli, 1956), "Río Bravo" (Howard Hawks, 1959), "Hatari" (Howard Hawks, 1962), una nueva nominación, o "La Carrera del Siglo" (Blake Edwards, 1965). Para cerrar la lista interminable de sus grandes obras citar una en color y otra en blanco y negro "Hawaii" (George Roy Hill, 1966) y "Matar a un Ruiseñor" (Robert Mulligan, 1962). A pesar de sus seis nominaciones, Harlan jamás consiguió un Oscar, toda una lástima, pues fue un fotógrafo que sabía combinar con excepcional equilibrio el clasicismo y la modernidad, sin "patinar" jamás.

Winton C. Hoch, fue un auténtico especialista en el uso del color (de hecho solamente trabajó en este formato), es de sobras sabido que recibía multitud de llamadas de operadores pidiéndole ayuda o sugerencias. En efecto, ya en 1939 recibió un Oscar especial por sus aportaciones técnicas, por la invención de un sistema óptico auxiliar. En 1941 ya es nominado por "Dive Bomber" (Michael Curtiz) en colaboración con Bert Glennon, pero su carrera se interrumpe a causa de su incorporación a filas durante la II Guerra Mundial. En 1948 se reincorpora a su oficio de la mano de John Ford, el director con el que más trabajó, "Tres Padrinos" (1948), "La Legión Invencible" (1949) (su segundo Oscar, y que fotografió obligado a regañadientes a seguir las directrices de Ford, sobre todo en la espectacular escena de la tormenta, que rodó con un cartel sobre su cámara en señal de protesta, por considerar que no había suficiente luz...se equivocó justo por eso, la escasez de luz le otorgó ese efecto dramático que Ford quería, y que resultó "rompedor" para aquella época), "El Hombre Tranquilo" (1952) (tercer Oscar, en un título con unas tonalidades cromáticas sumamente poéticas, originales y arriesgadas), "Mister Roberts" (John Ford y Mervyn Le Roy, 1955), y "Centauros del Desierto" (1956). Otros títulos importantes en su carrera fueron "Juana de Arco" (Victor Fleming, 1948) su primer Oscar, aunque compartido con Joseph Valentine y William V. Skall, "Ave del Paraíso" (Delmer Daves, 1951), y un trabajo algo rutinario "Tulsa" (Stuart Heisler, 1949). Como ya he comentado, toda la obra de Hoch fue en color, que era donde hacía valer su superioridad por encima de otros directores, menos especializados en el medio.

Milton Krasner comienza su carrera en 1933, aunque ya había fotografiado cerca de noventa títulos antes de la II Guerra Mundial, fue después de la contienda cuando se comenzó a gestar su prestigio. Así en 1942 es nominado por la fotografía de "Las Mil y Una Noches" (John Rawlins, 1942) realizada con Howard Green y William V. Skall. En 1944 en blanco y negro pone su talento al servicio del maestro Lang en "La Mujer del Cuadro" y al año siguiente en "Perversidad", lo cual deja bastante claro de dónde vienen las influencias de Krasner y el innegable poder visual que atesoraba; le siguen "Dark Mirror" (Robert Siodmak, 1946), "Doble Vida" (George Cukor, 1947), "The Set-Up" (Robert Wise, 1949), "Eva al Desnudo" (Joseph L. Makiewicz, 1950) (con el que realizó también "Odio entre Hermanos", "Un rayo de luz" y "People Will Talk"), "Deadline U.S.A." (Richard Brooks, 1952) o "Me Siento Rejuvenecer" (Howard Hawks, 1952), pienso que el riesgo de Krasner de involucrarse en estos trabajos clásicos en blanco y negro, abandonando su inicial uso del color le granjearon el respeto del gremio. Maestro del melodrama y del color, posteriormente volvió a trabajar con la paleta magistralmente, tanto en interiores como en exteriores, caso de "Desiree" (Henry Koster, 1954), "El Jardín del Diablo" (Henry Hathaway, 1954), "Creemos en el Amor" (Jean Negulesco, 1954), su Oscar (con Negulesco colaboró en una gran cantidad de títulos), "La Tentación Vive Arriba" (Billy Wilder, 1955), "A 23 Pasos de Baker Street" (Henry Hathaway, 1956), "Tú y Yo" (Leo McCarey, 1957), "Bus Stop" (Joshua Logan, 1956), "La Sirena y el Delfín" (Jean Negulesco, 1957), "Bésalas por Mi" (Stanley Donen, 1957), "Rey de Reyes" (Nicholas Ray, 1961), "Dulce Pájaro de Juventud" (Richard Brooks, 1962), "La Conquista del Oeste" (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1963), también en una de serie de trabajos memorables con Minnelli "Bells are Ringing" (1960), "Con él Llegó el Escáncalo" (1960), "Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis" (1962), "Dos Semanas en Otra Ciudad" (1962), "El Noviazgo del Padre de Eddie" (1963), "Adiós Charlie" (1964) o "Castillos de Arena" (1965). Creo que queda suficientemente clara la importancia de Krasner en esos años y lo solicitado que estaba para fotografiar en color, y su elegantísimo uso del Cinemascope, sobre todo en sus colaboraciones con Minnelli. Al final de su carrera recibe ciertas influencias del neorrealismo, que se observan nítidamente en títulos como "Amores con un Extraño" (Robert Mulligan, 1963).

Joseph La Shelle pasó cerca de catorce años trabajando a las órdenes de Arthur C. Miller (del que hablaremos más adelante), graduándose como director de fotografía en 1943. La Shelle destacó por la brillantez de su fotografía en blanco y negro, delgada, nítida, inolvidable, trabajó con Henry Koster, y Otto Preminger en los cuarenta, pero muy especialmente con Billy Wilder en la década de los sesenta. Un año después de su debut, o sea en 1944 es nominado al Oscar por primera vez y gana, el monumento fotográfico es "Laura" de Otto Preminger, vuelve a ver la película e intenta no olvidar que es de 1944, ese es Joseph La Shelle. Continuan sus grandes creaciones "¿Ángel o Diablo?" (Otto Preminger, 1945), "Cluny Brown" (Ernst Lubitsch, 1946), "The Late George Apley" (Joseph L. Makiewicz, 1947), "Hablan Las Campanas" (Henry Koster, 1949), "The Fan" (Otto Preminger, 1949), "Al Borde del Peligro" (Otto Preminger, 1950), "Cartas Envenenadas" (Otto Preminger, 1951), "Mi Prima Raquel" (Henry Koster, 1952), "Río sin Retorno" (Otto Preminger, 1954), "Marty" (Delbert Mann, 1955), "La Noche de los Maridos" (Delbert Mann, 1957) y "Los Ambiciosos" (Joseph Anthony, 1959). La década de los sesenta une su carrera con la de un Wilder en plena madurez, en una serie de títulos que le deben tanto a los guiones de Wilder e I.A.L Diamond como a la fotografía de La Shelle, "El Apartamento" (1960), "Irma La Dulce" en color en 1963, "Bésame Tonto" (1964), y "En Bandeja de Plata" (1966), curiosamente último gran trabajo tanto de Wilder como de La Shelle. Otros trabajos señeros en color de La Shelle fueron "El Largo y Cálido Verano" (Martin Ritt, 1958), "Los Desnudos y los Muertos" (Raoul Walsh, 1958), "La Conquita del Oeste" (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1962), "Siete Mujeres" (John Ford, 1966), "La Jauría Humana" (Arthur Penn, 1966) o "Descalzos en el Parque" (Gene Saks, 1967). La Shelle fue un consumado maestro en el blanco y negro, se retiró en 1969, y moriría veinte años después, fue nominado en nueve ocasiones, y consiguió un Oscar.

Sam Leavitt estuvo ligado en los cuarenta a la MGM, pero en realidad, y sobre todo a partir de los cincuenta, trabaja de "free-lancer" en aquellos proyectos que le interesan. Leavitt tiene un estilo en blanco y negro seco, duro, rotundo, poderoso, con excelente tratamiento de la iluminación nocturna. Muy distinto en sus trabajos en color, lo cual puede llevar en realidad a no saber apreciar que se trata del mismo hombre. En blanco y negro, que es donde realmente descolló posee obras de gran realismo como "El Hombre del Brazo de Oro" (Otto Preminger, 1955), "The Bold and the Brave" (Lewis R. Foster, 1956), "Crimen en las Calles" (Don Siegel, 1956). A la maravillosa "Fugitivos" (Stanley Kramer, 1958), por la que recibe su único Oscar, le sigue otra de sus cumbres "Anatomía de un Asesinato" (Otto Preminger, 1959) donde se observa nítidamente ese tono ceniza característico de Leavitt, "La Cima de los Héroes" (Lewis Milestone, 1959), "El Kimono Carmesí" (Sam Fuller, 1959), "Tempestad sobre Washington" (Otto Preminger, 1962), "El Cabo del Miedo" (J.Lee Thompson, 1962), son otros jalones importantes en su carrera. En color me encantan "Carmen Jones" (Otto Preminger, 1954), "Ha Nacido una Estrella" (George Cukor, 1954), "La Cima de los Héroes" (Lewis Milestone, 1959), "Éxodo" (Otto Preminger, 1960) que fue su única nominación en color, "Major Dundee" (Sam Peckinpah, 1965) y "Adivina quién viene esta Noche" (Stanley Kramer, 1967). Sam Leavitt fue un director de fotografía moderno, de iluminación realista que se ajustó perfectamente a un nuevo cine casi social, más crítico y realista en Hollywood, cuyos principales impulsores en estos años fueron Elia Kazan, Stanley Kramer y Otto Preminger, en menor medida Richard Brooks y Robert Rossen que buscaban una nueva forma de iluminación más realista y dramática, más europea, para sus historias.

En una línea muy similar a Leavitt, y con una actitud ética ante el cine muy parecida, sobre todo en la primera mitad de su carrera, está Ernest Laszlo. Nacido en Hungría en 1906, ya estaba en Hollywood desde 1926, aunque sería en la década de los cincuenta cuando empezaría a destacar, para eclosionar definitivamente en los sesenta. Aunque de enorme prestigio tanto en color como en blanco y negro, sus trabajos en color siempre me han parecido muy por debajo, no obstante, era un gran maestro en el uso del formato "scope" como se demuestra en títulos como "El Mundo está Loco, Loco, Loco, Loco" (Stanley Kramer, 1963), o "Aeropuerto" (George Seaton, 1970). Lo mejor de su trabajo se concentra en sus colaboraciones con Kramer "La Herencia del Viento" (1960), "Vencedores o Vencidos" (1961) y "El Barco de los Locos" (1965), nominado por las dos primeras, y Oscar por la tercera, en una obra excelente, donde consigue unos tonos y texturas en blanco y negro originales y extrañísimos, que se erigen en protagonistas absolutos de la película. Otras importantes creaciones de Laszlo fueron "Traidor en el Infierno" (Billy Wilder, 1953), "Apache" (1954), "VeraCruz" (1954), "The Big Knife" (1955), la brillante, espléndida, prodigiosa, "El Beso Mortal" (1955), "Ten Seconds to Hell" (1959), "El Último Atardecer" (1961), y "Cuatro Tíos de Texas" (1963), todas dirigidas por Robert Aldrich, antes de que Aldrich se asociara con Joseph Biroc; "Cuando Ruge La Marabunta" (Byron Haskin, 1954), "Mientras N.Y. Duerme" (Fritz Lang, 1956), "Viaje Alucinante" (Richard Fleischer, 1966), (excelente uso del color, aunque hoy ya superado, no obstante convendría haber visto la película en pantalla grande y en una buena copia para apreciar en toda su dimensión el trabajo de Laszlo, éste y en general todos los suyos, teniendo en cuenta su sabia utilización del formato panorámico y su sentido del cine como espectáculo que necesita una gran pantalla para expresarse, su foto, en general todo el cine, suele perder mucho en la televisión y más en una copia mal conservada o en una proyección que no respeta el WideScreen), "La Estrella" (Robert Wise, 1968), y "La Fuga de Logan" (Michael Anderson, 1976), su última nominación y su penúltimo título. Ernest Laszlo fallecía en 1984.

Joseph P. MacDonald realizó gran parte de su obra en la 20Th Century Fox. Tras algunas buenas películas dirigidas por Lloyd Bacon, llama la atención en "Envuelto en la Sombra" (Henry Hathaway, 1946) y en la obra maestra de John Ford "Pasión de los Fuertes" (1946), a la que siguen "Yo Creo en Tí" (Henry Hathaway, 1948), "Cielo Amarillo" (William A. Wellman, 1948), "Pinky" (Elia Kazan, 1949), "Pánico en las Calles" (Elia Kazan, 1950), otros trabajos con Hathaway como "El Demonio del Mar" (1949), "Fourteen Hours" (1951), "You're in the Navy Now" (1951), "Correo Diplomático" (1952), o "Niágara" (1953). Con Ford vuelve a trabajar en "What Price Glory?" (1952), (en color), y con Kazan en "Viva Zapata" (1952), copiando el estilo de Gabriel Figueroa. En 1953 interviene en uno de los mejores filmes de Fuller "Manos Peligrosas" (1953) en blanco y negro, y en color en uno de los peores "El Diablo de las Aguas Turbias" (1954), también en otros como "La Casa de Bambú" (1955), de ese año es también "Lanza Rota" (Edward Dmytryck). En esta época MacDonald comienza a trabajar mucho más en color, otros filmes con Hathaway, "La Hechicera Blanca" (1953) y "Los Temerarios" (1955); "Bigger Than Life" y "La Verdadera Historia de Jesse James" para Nicholas Ray en 1956 y 1957, y "Un Sombrero Lleno de Lluvia" en blanco y negro, para Zinneman en 1957, o el muy logrado "El Último de la Lista" (John Huston, 1963). En los últimos años, y en una época en la que trabajó en bastantes ocasiones con directores menos creativos, como Dmytryck, o J. Lee Thompson, MacDonald consiguió sus tres nominaciones al Oscar, en blanco y negro en 1958 por "El Baile de los Malditos" (Edward Dmytryck), sin duda su mejor trabajo, y en color en 1960 por "Pepe" (George Sidney) y en 1966 por "El Yang-tsé en Llamas" (Robert Wise), con un uso del color excesivamente poco personal que podía emparentarlo fácilmente con Sam Leavitt, por ejemplo, aunque también como Fapp o Laszlo utilizaba fantásticamente el "scope".

Ted McCord fue un hombre tremendamente influyente por su especialización en rodajes en exteriores, sin necesitar demasiada luz, estuvo desde 1921 hasta los años cuarenta trabajando en westerns de serie B, y en títulos menores. Fue en 1943 con "Acción en el Atlántico Norte" (Lloyd Bacon) cuando su nombre empezó a sonar, pero su carrera se vio interrumpida con su llamada a filas durante la II Guerra Mundial. A su vuelta, en 1947, sigue fotografiando películas para Negulesco, títulos como "Deep Valley" y "Belinda" (1948) por la que obtuvo su primera nominación al Oscar, en un gran trabajo en blanco y negro, con un uso excepcional de la luz natural y de los exteriores, otro tanto cabría decir de "El Tesoro de Sierra Madre" (John Huston, 1948), a estos siguen una serie de títulos con Michael Curtiz "Flamingo Road" (1949), "The Lady Takes a Sailor" (1949), "The Breaking Point" (1950), "Young Man with a Horn" (1950), "Force of Arms" (1951), "I'll See You in My Dreams" (1951), "Para ella un solo Hombre" (1957), "El Rebelde Orgulloso" (1958) (particularmente memorable en sus exteriores en color), y "Las Aventuras de Huckleberry Finn" (1960). Los trabajos en color de McCord fueron escasos, pero excelentes, muy bellos, de un realismo lírico, ligeramente retocado, pero sin estridencias, y sin exagerar en el uso de luz dura, como "Al Este del Edén" (Elia Kazan, 1955), "El Arbol del Ahorcado" (Delmer Daves, 1959), o "Sonrisas y Lágrimas" (Robert Wise, 1965). Con Wise obtuvo sus otras dos nominaciones, en la ya mencionada "Sonrisas y Lágrimas", y en blanco y negro en 1962 por "Cualquier Día en Cualquier Esquina".

William C. Mellor comienza como asistente de laboratorio en la Paramount, y tras un período de asistente de director de fotografía, ejerce ya como responsable total de la fotografía de un filme, a partir de 1934, trabajó también para la MGM y la Fox, colaborando con grandes directores como George Stevens y William A. Wellman, ganó dos Oscars de cuatro nominaciones. En 1937 para McCarey fotografía "Make Way for Tomorrow" y el debut de Preston Sturges en "The Great McGinty" (1940), con Wellman empieza su asociación en 1941 con "Reaching for the Sun" a la que siguen "Más allá del Missouri" (1951) y "Caravana de Mujeres" (1951). Recomendables de ver fueron también sus creaciones para John Farrow, y otros títulos como "Colorado Jim" (Anthony Mann, 1953), "The Last Frontier" (Anthony Mann, 1955), "Conspiración de Silencio" (John Sturges, 1955), "Ariane" (Billy Wilder, 1957), "Vidas Borrascosas" (Mark Robson, 1957), o "Impulso Criminal" (Richard Fleischer, 1959). De todas formas lo mejor de Mellor surge en su unión con el director Georges Stevens, sobre todo sus trabajos en blanco y negro, por los que recibe sendos Oscars, la portentosa "Un Lugar en el Sol" (1951), con una iluminación nocturna de interiores y exteriores de lo mejor que se ha hecho jamás en cine, y la no menos excelente "El Diario de Ana Frank" (1959), en la que se basó mucho Janusz Kaminski para fotografiar "La Lista de Schindler" (Steven Spielberg, 1993), sobre todo en los interiores, claro está. En color, también para el director George Stevens, realizó "Gigante" (1956), y "La Historia más grande jamás contada" (1965), por la que recibió una nominación póstuma, pues murió durante su rodaje en 1963 y hubo de terminarla Loyal Griggs.

Franz F. Planer nació en Checoslovaquia, comienza fotografiando filmes en Alemania en 1919, y luego por Europa, hasta llegar a Hollywood en 1937. Pienso que su estilo móvil, elegantemente sinuoso encajaba perfectamente con Max Ophüls con el que colaboró en un par de títulos. Aunque lógicamente fotografiara algunos filmes en color, Planer es un director de fotografía de blanco y negro, y es ahí donde se expresa con mayor libertad y conciencia de su estilo personal, muy cercano a los europeos, por eso sus mayores logros se alcanzan en el realismo social de los años cincuenta. Pero vamos despacito, en 1938 destaca en "Vivir para Gozar" (George Cukor), a la que siguen "Our Wife" (John M. Stahl, 1941), "Sweetheart of the Campus" (Edward Dmytryck, 1941), "They Dare Not Love" (James Whale, 1941), "Once Upon A Time" (Alexander Hall, 1944), o "Her Sister's Secret" (Edgar G. Ulmer, 1946). Un año después empieza realmente la etapa más fértil de la carrera de Planer, pues en 1947 fotografía "La Conquista de un Reino" y al año siguiente "Carta de Una Desconocida" ambas dirigidas por Max Ophüls, y de los mejores trabajos de su carrera, seguidos de su primera nominación por "El Ídolo de Barro" (Mark Robson, 1949) película realista, drama social rodado en exteriores, ese mismo año nos trae la fántastica "El Abrazo de la Muerte" (Robert Siodmak, 1949) o "99 River Street" (Phil Karlson, 1953). En los cincuenta arranca con "Cyrano de Bergerac" (Michael Gordon, 1950), un año después llegan "The Blue Veil" (Curtis Bernhardt) y "Muerte de un Viajante" (Laslo Benedek) su segunda nominación, "Decision Before Dawn" (Anatole Litvak, 1952), "Los 5.000 Dedos del Doctor T." (Roy Rowland, 1953), o "Vacaciones en Roma" (William Wyler, 1953), su tercera nominación compartida con el francés Henri Alekan. A partir de 1954 Planer comienza a fotografiar algunos filmes en color que alterna con sus trabajos en blanco y negro, de los primeros, destacaría "20.000 Leguas de Viaje Submarino" (Richard Fleischer, 1954), "El Motín del Caine" (Edward Dmytryck, 1954), "Orgullo y Pasión" (Stanley Kramer, 1957), "Stage Struck" (Sidney Lumet, 1958), "Horizontes de Grandeza" (William Wyler, 1958), "Historia de Una Monja" (Fred Zinneman, 1959), (su única nominación en color), "Los que no Perdonan" (John Huston, 1960), "Desayuno con Diamantes" (Blake Edwards, 1961) y "Rey de Reyes" (Nicholas Ray, 1961); en blanco y negro me quedo con "No Serás un Extraño" (Stanley Kramer, 1955), y "La Calumnia" (William Wyler, 1962) su última nominación y su última película, un año antes de su muerte.

Arthur C. Miller es uno de los más interesantes, y mejores, directores de fotografía del Hollywood clásico, y un maestro absoluto del blanco y negro y de la luz natural (algo inusual en aquella época), excelente también en la composición del plano. Empezó en escalafones inferiores del oficio desde los trece años, y director de fotografía desde los dieciocho años, su reputación alcanzó cotas elevadísimas en su etapa en la Fox, durante los años cuarenta. Fue presidente de la A.S.C, y se retiró en 1951, depués de contraer una tuberculosis. Su inmenso palmarés de premios, se compone de siete nominaciones por las que consiguió tres Oscars. Ya despertó admiración en 1931 por "Aristócratas del Crimen" (Tay Garnett), "Mi Chica y Yo" (Raoul Walsh, 1932), "Suerte de Marino" (Raoul Walsh, 1933), "La Mascota del Regimiento" (John Ford, 1937), o "Submarine Patrol" (John Ford, 1938). Al borde de los cuarenta recibe pleno reconocimiento con su primera nominación por "Vinieron las Lluvias" (Clarence Brown, 1939), seguida por una etapa muy fértil, "El Pájaro Azul" (Walter Lang, 1940) su segunda nominación, esta vez en color, y compartida con Ray Rennahan, "Johnny Apollo" (Henry Hathaway, 1940), "El Signo del Zorro" (Rouben Mamoulian, 1940), y por fin su primer Oscar, de la mano de Ford en "¡Qué Verde era Mi Valle!" (1941), en una obra maestra, con un cuidado en los encuadres prodigioso, y en un tratamiento dramático de la luz tanto natural como artificial, realmente soberbio, inolvidable esa escena en que Walter Pidgeon llega a su casa a oscuras, enciende una luz y la instancia se ilumina poco a poco, para enseñarnos a Maureen O'Hara. A partir de aquí Arthur C. Miller entra en un momento de madurez creativa y de unidad en su obra, admirable, prueba de ello son "El Hombre Atrapado" (Fritz Lang, 1941), "La Ruta del Tabaco" (John Ford, 1941), "Sé Fiel a ti Mismo" (Anatole Litvak, 1942), "El Hijo de la Furia" (John Cromwell, 1942), "The Ox-Bow Incident" (William A. Wellman, 1943), "La Canción de Bernadette" (Henry King, 1943) (su segundo Oscar), "Las Llaves del Reino" (John M. Stahl, 1944), (nueva nominación), "Ana y el Rey de Siam" (John Cromwell, 1946), (su tercer y último Oscar), "El Castillo de Dragonwyck" (Joseph L. Mankiewicz, 1946), "El Filo de la Navaja" (Edmund Goulding, 1946), "La Barrera Invisible" (Elia Kazan, 1947), "Murallas Humanas" (John M. Stahl, 1948), "Carta a Tres Esposas" (Joseph L. Mankiewicz, 1949), "Vorágine" (Otto Preminger, 1949), "El Pistolero" (Henry King, 1950) (obra maestra absoluta) y "The Prowler" (Joseph Losey, 1951). Como se observa en sus títulos, un maestro del realismo social, que renegó abiertamente del color, y que jamás lo necesitó para expresarse con clasicismo y genialidad.

John F. Seitz tal vez debería estar en el grupo anterior, pero mis razones para introducirlo en este, es que a pesar de ya trabajar en el mudo con Rex Ingram en "Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis" (1921), lo mejor de su carrera lo aporta en los cuarenta y cincuenta. Precursor en el uso de focos de baja intensidad, y de otros notables hallazgos visuales, de hecho, se retiró en 1960, para seguir trabajando en la investigación, y llegó a patentar dieciocho inventos fotográficos. En el 32 fotografía "Avidez de Tragedia" (Howard Hawks), "María Galante" (Henry King, 1934), "Madame X" (Sam Wood, 1937), "Cadetes del Mar" (Sam Wood, 1937), "Horizontes de Gloria" (Sam Wood, 1938), "Sergeant Madden" (Josef Von Sternberg, 1939), filmes con Cummings y David Butler, "Los Viajes de Sullivan" (Preston Sturges, 1941) con el que hizo también "Hail the Conquering Hero" (1944) y "The Miracle of Morgan's Creek" (1944). Es en 1943 cuando Seitz recibe su segunda nominación y es por su fructífera asociación con Billy Wilder, el filme es "Cinco Tumbas al Cairo", al que le siguen "Perdición" (1944) (nueva nominación), "Días sin Huella" (1945) (otra nominación), y "El Crepúsculo de los Dioses" (1950), (otra). Otras buenas creaciones de Seitz fueron "Prisionero de su Traición" (Roy Rowland, 1954), y en color, tal vez el más destacado fue "Cuando los Mundos chocan" (Rudolph Maté, 1951). A pesar de sus siete nominaciones, Seitz jamás fue recompensado con un Oscar.

El genial Nicholas Musuraca nunca tuvo suerte, a pesar de su inmenso talento, en muy contadas ocasiones contó con el apoyo de grandes directores que se apoyaran en él de forma estable y recurrente. Nacido en 1892, de origen italiano, Musuraca estuvo esencialmente ligado a la RKO (compañía que produjo 116, de las 150 películas que fotografió), y más concretamente a producciones de serie B; aunque recorrió todos los géneros, descolló fundamentalmente en el cine fantástico y policíaco, más bien aplicando al primero las texturas y claroscuros dominantes en el segundo...sencillez en los medios, tremenda efectividad atmosférica en los resultados. Su obra maestra es sin duda "La Mujer Pantera" (inolvidable la secuencia de la piscina) (1942), también la obra maestra del estupendo Jacques Tourneur. Sería por su pertenencia a RKO, y sus contactos con el productor Val Lewton, lo que posibilitaría otros grandes trabajos en el fantástico de Musuraca, "The Curse of the Cat People" (Robert Wise, 1944), "The Ghost Ship" (Mark Robson, 1943), "The Seventh Victim" (Mark Robson, 1943) o "Bedlam" (Mark Robson, 1946). Lejos de la influencia de Lewton, pero en el mismo género, otro gran hallazgo, "La Escalera de Caracol" (Robert Siodmak, 1946). En pocas ocasiones puede trabajar con directores reputados, pero las oportunidades que tiene, no las desaprovecha, con Lang "Clash by Night" (1952) y "Gardenia Azul" (1953), con George Stevens "Nunca la Olvidaré" (1948), por la que obtiene su única nominación al Oscar, con Nicholas Ray, "Born to be Bad" (1950). Siempre adelantado a su tiempo, de iluminación cuidada, escasa y diseñada con tremendo talento para impactar emocionalmente al espectador, Musuraca fotografía también filmes bélicos, "La Patrulla del Coronel Jackson" (Edward Dmytryk, 1945), algunos títulos con John Farrow, o "The Hitch-Hiker" (1953), dirigido por Ida Lupino. Además de "Blood on the Moon" (Robert Wise, 1948), y "La Huella de un Recuerdo" (John Brahm, 1946), será sin duda, esa obra maestra del cine negro que es "Retorno al Pasado" (1947), de nuevo con Jacques Tourneur, la que dará la verdadera dimensión del enorme talento de Nicholas Musuraca, fallecido en Los Angeles, en 1975.

Boris Kaufman es el hermano menor de los cineastas soviéticos Dziga Vertov y Mikhail Kaufman que marchó a Francia a mitad de los años veinte, para convertirse en el director de fotografía del cineasta francés Jean Vigo, responsabilidad suya, son por lo tanto, la fotografía de "Cero en Conducta" (1933) y "L'Atalante" (1934). Después del gran trabajo realizado en estos filmes, Kaufman permaneció una serie de años en el semianonimato, tendría que ser tras la II Guerra Mundial, cuando él se traslada a Estados Unidos, donde fotografía una serie de cortos, hasta que Elia Kazan lo reclama para que fotografíe su obra maestra "La Ley del Silencio" (1954) por la que obtendría un Oscar. En "La Ley del Silencio" Kaufman retoma su estilo, aunque pienso que menos poético que en "L'Atalante" y adaptado al realismo social que le demandaba Kazan, en esa misma línea se mueve en el siguiente trabajo de Kazan, por el que también sería nominado "Baby Doll" (1956), con Kazan trabajó también, en "Esplendor en la Hierba" (1961), esta vez en color. Con el otro director que se sintió más a gusto, fue con Sidney Lumet, con él trabajó en "Doce Hombres sin Piedad" (1957), "Piel de Serpiente" (1959), "Esa Clase de Mujer" (1959), "Larga Jornada hacia la Noche" (1962), "El Prestamista" (1965), todas en un maravilloso blanco y negro que disimulaba la procedencia televisiva de Lumet, a las que se unieron en color, "El Grupo" (1966), "Bye, Bye, Braverman" (1968), y algún título con Ritt, Roy Hill, Preminger, o Dassin. Kaufman fue un director de fotografía moderno, independiente, que supo adaptarse perfectamente al nuevo cine americano que surgía en los años cincuenta.

Harold Rosson era hermano de los directores Arthur y Richard Rosson, director de fotografía desde 1919. He decidido incluirlo en este grupo, porque considero que sus mayores logros están en el sonoro, con un nuevo resurgir de su carrera en los años cuarenta que se prolongó durante los cincuenta. Autor en 1928 de la fotografía de "Los Muelles de New York" (Josef Von Sternberg), "Madame Satán" (Cecil B. De Mille, 1930), "El Prófugo" (Cecil B. De Mille, 1931), "Tierra de Pasión" (Victor Fleming, 1932), "Tarzán" (W. S. Van Dyke, 1932), "Polvorilla" (Victor Fleming, 1933), o "La Isla del Tesoro" (Victor Fleming, 1934). A pesar de sus brillantes trabajos en blanco y negro, será por "El Jardín de Alá" (Richard Boleslawski, 1936) por el que recibe un Oscar especial, con Howard W. Greene, por su uso del color, toda una paradoja. Afortunadamente, sigue en su línea con "Capitanes Intrépidos" (Victor Fleming, 1937), "Un Yanqui en Oxford" (Jack Conway, 1938), nuevo título en color y nueva nominación por "El Mago de Oz" (Victor Fleming, 1939). Sus hallazgos en blanco y negro, cimentan su mejor etapa, "Boom Town" (Jack Conway, 1940), "Flight Command" (Frank Borzage, 1940), "Treinta Segundos sobre Tokyo" (Mervyn Le Roy, 1944), "The Stratton Story" (Sam Wood, 1949) otros títulos menores, con Van Dyke, Huston, Cukor, Le Roy, Conway, y dos excelentes obras maestras en blanco y negro "La Mala Semilla" (Mervyn Le Roy, 1956), y "La Jungla de Asfalto" (John Huston, 1950) que para mi es su título cumbre, y de una modernidad absoluta en su fotografía, asumiendo notables riesgos que lo acercaban a Russell Harlam. En color fue uno de los muchos que participaron en "Duelo al Sol" (King Vidor, 1946), y también concibió "Un Día en New York" (Stanley Donen y Gene Kelly, 1949), "Cantando bajo la Lluvia" (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), la vibrante "Duelo en el Atlántico" (Dick Powell, 1957), y "El Dorado" (Howard Hawks, 1967). Se retiró al año siguiente, después de haber obtenido un Oscar de sus seis nominaciones, Harold Rosson falleció en 1988.

Sven Nykvist representa, tal vez como nigún otro, al director de fotografía europeo, ligado siempre a un auténtico creador, en este caso Ingmar Bergman, y plenamente consciente de la tradición cinematográfica de su país. Nykvist forma, junto a Julius Jaenzon, Goran Strindberg y Gunnar Fischer, lo más granado de la fotografía cinematográfica sueca. Nykvist está muy influído por la importancia del paisaje en los estados anímicos de los personajes, algo que es una constante en el cine nórdico, cuidando escrupulosamente el delicado y frágil equilibrio lumínico de la suave y tamizada luz escandinava, por lo tanto no es osado considerarle uno de los grandes maestros de la luz natural, y de las composiciones minimalistas, que tanto han influído en Gordon Willis, además es un defensor a ultranza del blanco y negro, hasta que en los años setenta, ya no pudo demorar más su paso al color. Ya destacó en 1950 por su trabajo con Alj Sjöberg en "Barrabás", aunque donde se concentra el inmenso legado de Nykvist es en su cocreación de todo el universo de Bergman, ya desde su primer encuentro en 1953 en "Noche de Circo". Hasta 1959 no volverá a colaborar con él, años en los que Bergman trabaja con Gunnar Fischer, en cambio, a partir de "El Manantial de la Doncella", ambos no volverán a separarse, ya que Nykvist es el responsable de la fotografía del resto de la filmografía de Bergman, (con la excepción de "El Ojo del Diablo" (1960), que sigue perteneciendo a Fischer) hasta la retirada de éste en 1982. Nykvist es el autor de joyas cinematográficas como "Como en un Espejo" (1961), "El Silencio" (1963), o "Persona" (1966). Su primer acercamiento al color, es un descubrimiento fallido tanto para Bergman, como para él, después de haber realizado numerosas pruebas y rodar muchísimos metros de película, "Esas Mujeres" (1964) es un ejercicio poco satisfactorio y algo balbuceante, sin embargo en 1969 en su segundo filme en color "Pasión", ya demuestra un control total de la fotografía en color, y se aprecia completamente su estilo con un mínimo de saturación y elección de tonos suaves y delicados. Después de la experiencia americana de ambos en "La Carcoma" (1971), Nykvist gana su primer Oscar, por el filme más exitoso de Bergman en U.S.A "Gritos y Susurros" (1972), que es su cuarto filme en color y que evidencia su tradición pictórica, al que le siguen otros grandes trabajos como "Secretos de un Matrimonio" (1973), "Cara a Cara al Desnudo" (1976), "El Huevo de la Serpiente" (1978), "Sonata de Otoño" (1978) o "Fanny y Alexander" (1983), por el que gana su segundo y último Oscar. Nykvist colabora también en el testamento de otro grande del cine mundial, al fotografiar "Sacrificio" (Andrei Tarkovsky, 1986), y decidiéndose también a trabajar esporádicamente en el cine norteamericano donde ha fotografiado filmes como "Comenzar de Nuevo" (Alan J. Pakula, 1979), "El Cartero siempre llama dos veces" (Bob Rafelson, 1981), "Agnes de Dios" (Norman Jewison, 1985), "La Insoportable Levedad del Ser" (Philip Kaufman, 1988) (nominación en un arriesgado trabajo en el que utiliza con sabiduria y criterio narrativo varios formatos, pero en el que al mismo tiempo sabe permanecer fiel a su estilo), "Otra Mujer" (Woody Allen, 1988), "Delitos y Faltas" (Woody Allen, 1989), o en un elegante blanco y negro en "Celebrity" (Woody Allen, 1998), "Chaplin" (Richard Attenborough, 1992), "Only You" (Norman Jewison, 1994), "¿A quién Ama Gilbert Grape?" (Lasse Hallström, 1993), o "Algo de que Hablar" (Lasse Hallström, 1995) entre otros. Nykvist ha dirigido algunas películas, consiguiendo un gran éxito con "The Ox" (de la que también fue director de fotografía) que narra la historia de un hombre que traiciona a su comunidad por hambre, que fue nominada al Oscar a mejor película de habla no inglesa en 1991. Nykvist describe su propio trabajo como una emulación de los grandes maestros del mudo, Stiller, Sjöström, Eisenstein y Lang.

Freddie Young en los años veinte comienza su carrera en Inglaterra, pasando pronto a trabajar en algunos productos de Hollywood. Young es otro hombre que puede expresar su mundo interior gracias a su asociación con un gran director, David Lean, Young es al igual que Nykvist, verdadero cocreador de la mayor parte de los grandes espectáculos épicos de Lean, con la excepción de "El Puente sobre el Rio Kwai" (1957) y "Pasaje a la India" (1984). Freddie Young es para mí el primer director de fotografía que utiliza el color de forma totalmente contemporánea, adulta, naturalista y dramática, es un excelente fotógrafo de exteriores, un paisajista consumado que bebe de la tradición pictórica inglesa, sobre todo de Turner, aunque también de Constable y de algunos paisajitas franceses como Corot o la escuela de Barbizon. Young encuentra en la fuerza indómita de la naturaleza su mejor inspiración. En sus primeros trabajos en blanco y negro llama la atención su clasicismo "Adiós Mr. Chips" (Sam Wood, 1939), "Los Invasores" (Michael Powell, 1941), "So Well Remenbered" (Edward Dmytryck, 1947), "Escape" (Joseph L. Makiewicz, 1948), "Edward, Hijo Mío" (George Cukor, 1949), y en color a partir de los cincuenta en "La Isla del Tesoro" (Byron Haskin, 1950), "Ivanhoe" (Richard Thorpe, 1951) (su primera nominación, y lejos aún de sus conquistas posteriores), "Los Caballeros de la Mesa Redonda" (Richard Thorpe, 1953), "Mogambo" (John Ford, 1953), "El Loco del Pelo Rojo" (Vincente Minnelli, 1956), "Invitación a la Danza" (Gene Kelly, 1957), "Una Isla en el Sol" (Robert Rossen, 1957), "Indiscreta" (Stanley Donen, 1958), "El Albergue de la Sexta Felicidad" (Mark Robson, 1958), o "Salomón y la Reina de Saba" (King Vidor, 1959). Su paso a una fotografía naturalista se realiza con David Lean, en 1962, primera colaboración y primer Oscar en "Lawrence de Arabia" (genial esa aberración lumínica que marca la primera aparición de Omar Sharif) en formato Todd-AO y salvando todos los escollos que planteaba una fotografía en el desierto, a priori poco plástico, Young se encargó de demostrar que nada de eso. En 1965 repite, esta vez por "Doctor Zhivago" trabajo con Lean y Oscar, demostrando ser uno de los mejores directores de fotografía británico. Ese mismo año también trabajó para Richard Brooks en "Lord Jim" que se mueve en la misma onda de sus inquietudes y en un estilo en el que se consolidaba como un maestro absoluto. Aunque en estos años realiza otros trabajos menores, incluso fotografía un título de la serie Bond, y algún tropiezo de Blake Edwards pienso que (salvo, tal vez, la excepción de "La Batalla de Inglaterra" (Guy Hamilton, 1969)), no vuelve a dar su verdadero nivel hasta "La Hija de Ryan" (David Lean, 1970), su tercer Oscar donde de nuevo su visión "nórdica" de la naturaleza (y la furia "turneriana") y la influencia de la luz natural en el ánimo de los personajes redimensiona su creación, otra gran obra de Young, y verdadero canto de cisne es "Nicolás y Alejandra" (Franklin J. Schaffner, 1971), por la que recibe una nominación al Oscar. Young se encuentra, por supuesto retirado (ha fallecido en 1998, a los noventa y cinco años de edad) ,y ya por su avanzada edad y la dureza del rodaje no pudo fotografiar "Pasaje a la India" (David Lean, 1984), de la que se encargó su ayudante Ernest Day que imitó totalmente a Young, recibió por esto una nominación que pertenecía en gran parte al maestro Young.

Russell Metty es director de fotografía desde 1935, de una arrolladora creatividad destaca por sus contrastes en blanco y negro en las horas del crepúsculo, por su apabullante y genial uso de la grúa y por su excelente fotografía nocturna. En sus comienzos fotografía "La Gran Aventura de Silvia" (1935), "La Fiera de mi Niña" (Howard Hawks, 1938), "También Somos Seres Humanos" (William A. Wellman, 1945) y su asociación con Welles que creó "The Stranger" (1946), y "Sed de Mal" (1958) absoluta obra maestra desde el punto de vista fotográfico, con ese plano-secuencia inicial que permanece en la Historia del cine. Atractivas son también "Arco del Triunfo" (Lewis Milestone, 1948), "We Were Strangers" (John Huston, 1949), "El Mundo en sus Manos" (Raoul Walsh, 1952) o "La Pradera sin ley" (King Vidor, 1955) éstas dos últimas ya en color, estos títulos abren una fecunda etapa de Metty centrada en el color, y la luz artificial, de gran dramatismo cromático que encuentra su mejor forma de expresión (principalmente en el melodrama) en el cine del elegante y exquisito Douglas Sirk. Títulos como "Take me Town" (1953), "Raza de Violencia" (1954), "Atila, Rey de los Hunos" (1954), "Obsesión" (1954), "Sólo el Cielo lo Sabe" (1955), "Escrito sobre el Viento" (1956), "Siempre hay un Mañana" (1956), "Himno de Batalla" (1957), "Tiempo de Amar, Tiempo de Morir" (1958) e "Imitación a la Vida" (1959) marcan lo mejor de la carrera de Sirk. Así, su Oscar llega por "Espartaco" (Stanley Kubrick, 1960) un poco un compendio de su carrera y una reconpensa merecida a su talento (aunque algunas fuentes, en concreto John Baxter en la biografía de Kubrick, señalen que el verdadero autor de la foto en "Espartaco" fuera Kubrick tras tremendas disputas con Metty), a este mítico título le siguen "Brotes de Pasión" (John Sturges, 1961), "Prometidas sin Novio" (Henry Koster, 1961), "Vidas Rebeldes" (John Huston, 1961) (en blanco y negro), y "Suave como Visón" (Delbert Mann, 1962). De todas formas, a pesar de su buen comienzo, los sesenta no fueron su década, pues sus trabajos se fueron espaciando y con directores de menor talento como Sidney J. Furie, Ralph Nelson, Michael Gordon, Norman Jewison, o Franklin J. Shaffner, de todas formas, en esa época de crisis también fotografió "El Señor de la Guerra" (Franklin J. Schaffner, 1965), "Millie, una Chica Moderna" (George Roy Hill, 1967) o "Brigada Homicida" (Don Siegel, 1968).

Charles B. Lang es uno de los mejores directores de fotografía de la historia del cine, cubre un amplísimo espacio temporal, que va desde los años veinte hasta los setenta (década en la que se retira). Lang obtuvo un Oscar de sus dieciocho nominaciones y fue un perfeccionista que hacía que muchos directores hablasen de él como el director de fotografía más lento de Hollywood. Introducido en lo mejor de Hollywood por John Cromwell, su obra es inabarcable incluyendo títulos como "Adiós a las Armas" (Frank Borzage, 1932), por la que ganó su único Oscar, "Tres Lanceros Bengalíes" (Henry Hathaway, 1935) (y otras colaboraciones con Hathaway entre las que destaco "Cuando muere el Día" (1941)), "Deseo" (Frank Borzage, 1936), "Ángel" (Ernst Lubitsch, 1937), "Medianoche" (Mitchell Leisen, 1939), "Arise My Love" (Mitchell Leisen, 1940), "The Uninvited" (Lewis Allen, 1943), o "So Proudly We Hail!" (Mark Sandrich, 1943). Colaborador habitual en estos años de Sandrich, Leisen, Marshall o Dieterle, se movió en todos los géneros, con diversos directores, creando verdaderas obras maestras como "El Fantasma y la Señora Muir" (Joseph L. Maquiewicz, 1947), "Berlín Occidente" (Billy Wilder, 1948), "El Gran Carnaval" (Billy Wilder, 1951), "Sudden Fear" (David Miller, 1952), "Los Sobornados" (Fritz Lang, 1953), "Sabrina" (Billy Wilder, 1954), "El Hombre de Laramie" (Anthony Mann, 1955), "Queen Bee" (Ranald MacDougall, 1955), "Duelo de Titanes" (John Sturges, 1957), "Viento Salvaje" (George Cukor, 1957), "Mesas Separadas" (Delbert Mann, 1958), "El Último Tren de Gun Hill" (Preston Sturges, 1959), o "Con Faldas y a lo Loco" (Billy Wilder, 1959). En los años sesenta y setenta bajó un poco su ritmo de trabajo, pero aún así nos legó otro buen número de inolvidables películas, desde el punto de vista fotográfico como "The Facts of Life" (Melvin Frank, 1960), "Un Extraño en mi Vida" (Richard Quine, 1960), "Los Siete Magníficos" (John Sturges, 1960), "El Rostro Impenetrable" (Marlon Brando, 1961), "Verano y Humo" (Peter Glenville, 1961), "La Conquista del Oeste" (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1962), "Charada" (Stanley Donen, 1963), "Cómo robar un Millón" (William Wyler, 1966), "Bob, Carol, Ted y Alice" (Paul Mazursky, 1969), "La Noche de los Gigantes" (Robert Mulligan 1969) y "Las Mariposas son Libres" (Milton Katselas, 1972), su última nominación y su penúltima película. Charles B. Lang, fue un verdadero ejemplo de profesionalidad, mucho mejor director de fotografía en blanco y negro que en color, aunque es emocionante ver como en los años setenta fotografiaba "Las Mariposas son Libres" totalmente fiel al estilo clásico de Hollywood, sin importarle nada los nuevos cambios que estaban surgiendo en la fotografía cinematográfica.

Joseph Ruttenberg es otro clásico que empezó como fotógrafo de prensa antes de dar su salto al cine, primero en la FOX desde 1915 a 1926, y luego en la MGM desde 1926 a 1962, y también con la Paramount, constituyéndose en uno de los más grandes de los años cuarenta y cincuenta. Ya en 1936 fotografía "Furia" (Fritz Lang) en un ascenso meteórico de su carrera, a la que siguen "The Big City" (Frank Borzage, 1937), "Un Día en las Carreras" (Sam Wood, 1937), "El Gran Vals" (Julien Duvivier, 1938) (su primer Oscar), "Tres Camaradas" (Frank Borzage, 1938), "Mujeres" (George Cukor, 1939). Ya en los cuarenta el nivel de las creaciones de Ruttenberg aumenta, involucrándose en importantes proyectos como "Historias de Filadelfia" (George Cukor, 1940), "La Señora Miniver" (William Wyler, 1942) que le da su segundo Oscar, "Niebla en el Pasado" (Mervyn Le Roy, 1942), "La Mujer del Año" (George Stevens, 1942), "Madame Curie" (Mervyn Le Roy, 1943), "Luz que Agoniza" (George Cukor, 1944), "La Señora Parkington" (Tay Garnett, 1944), o "The Valley of Decision" (Tay Garnett, 1945), además de otras creaciones excelentemente fotografiadas como "El Puente de Waterloo" (Mervyn Le Roy, 1940), "Camarada X" (King Vidor, 1940), "El Doctor Jekyll y Mr. Hyde" (Victor Fleming, 1941), o "Side Street" (Anthony Mann, 1949). La estrella de Ruttenberg aún se mantuvo iluminada otra década más con obras como "The Magnificent Yankee" (John Sturges, 1950), pero sobre todo con "Julio César" (Joseph L. Manquiewicz, 1953), "Brigadoon" (Vincente Minnelli, 1954), "La Última Vez que vi París" (1954), "Kismet" (Vicente Minnelli, 1954), o "Invitación a la Danza" (Gene Kelly, 1957), y muy especialmente con la modernidad que desprendía la fotografía en blanco y negro de "Marcado por el Odio" (Robert Wise, 1956) su tercer Oscar, y el colorido y dinamismo de "Gigi" (Vincente Minnelly, 1958) su cuarta y última estatuilla. En los años sesenta la carrera de Ruttenberg experimentó un rápido y brusco declive, hasta su retirada en 1968, no obstante su último trabajo reseñable fue ocho años antes en el filme "Una Mujer Marcada" (Daniel Mann, 1960), que evidenciaba un estilo fotográfico en color, decididamente anacrónico, supongo que la imposibilidad de seguir trabajando en blanco y negro forzó su retirada. Murió en Los Ángeles en 1983.

Leon Shamroy empezó trabajando en laboratorio antes de dar el paso a la dirección de fotografía, muy creativo e innovador, fue de los primeros en usar el zoom. Se ganó muy pronto el reconocimiento de compañeros y productores, primero por su fotografía en blanco y negro en los años treinta, y más adelante por su brillante trabajo con el color. Shamroy ayudó en los años cincuenta a numerosos directores de la Fox a usar el Cinemascope y a aprovechar las posibilidades que ofrecía la pantalla completa. De fuerte personalidad, se comenta la anécdota de que solía hacer valer su criterio incluso ante directores, diciéndoles donde se podían o no poner los actores para que estuvieran bien iluminados. Shamroy posee un estilo barroco, recargado, que da lo mejor de sí en las grandes colosales en color, generalmente "peplums", obtuvo dieciocho nominaciones a lo largo de su carrera y ganó cuatro Oscars, todos ellos por películas en color, con los directores con los que más trabajó fue con Henry King y Walter Lang. Destaca en 1935 en el filme de Gregory La Cava "Mundos Privados", a la que sigue la comedia "Sucedió una Vez" (Gregory La Cava, 1935), y sobre todo en "Sólo se vive una Vez" (Fritz Lang, 1937), su carrera continúa con "Los Alegres Vividores" (Richard Wallace, 1938), (su primera nominación), "Las Aventuras de Sherlock Holmes" (Alfred Werker, 1939), y ya en color en "Serenata Argentina" (Irving Cummings, 1940), "Diez Héroes de West Point" (Henry Hathaway, 1942) (de nuevo en blanco y negro), y su segundo Oscar por "El Cisne Negro" (Henry King, 1942). Después de una asociación con Archie Mayo, y algún filme con Wellman como "Aventuras de Buffalo Bill" (1944), Shamroy entra en su etapa más colosal con su tercer Oscar por el "biopic" de Henry King "Wilson" (1944), a la que le sigue el tercero por "Que el Cielo la Juzgue" (John M. Stahl, 1945) (una de sus mejores creaciones en color). En estos años Shamroy alterna trabajos en blanco y negro para Kazan como "Lazos Humanos" (1945) para Henry King como "Almas en la hoguera" (1949), o para Preminger como "Daisy Kenion" (1947), (o en color "Ambiciosa" 1947, y "El Cardenal" 1963), con productos de entretenimiento como "El Príncipe de los Zorros" (Henry King, 1949), falsos "biopics" como "Las Nieves del Kilimanjaro" (Henry King, 1952) (impresionante sinfonía de azules y naranjas, que se constituye en auténtica marca de estilo, y que se repetirá en otros títulos), colaboraciones con Walter Lang como "On the Riviera" (1951), "Con una Canción en mi Corazón" (1952), "Call me Madam" (1953) y "El Rey y Yo" (1956), entre otras, "colosales" como "David y Batsheba" (Henry King, 1951), "La Túnica Sagrada" (Henry Koster, 1953), "Sinuhé el Egipcio" (Michael Curtiz, 1954), "Cleopatra" (Joseph L. Manquiewicz, 1963) y "El Tormento y El Éxtasis" (Carol Reed, 1965), exquisitos melodramas como "La Colina del Adiós" (Henry King, 1955), o musicales como "South Pacific" (Joshua Logan, 1958) y "Porgy and Bess" (Otto Preminger, 1959). Shamroy se retiró en 1969, cinco años antes de su muerte, su último gran trabajo, y muy moderno y atrevido, sobre todo en la fotografía diurna de exteriores, fue "El Planeta de los Simios" (Franklin J. Schaffner, 1968).

Robert L. Surtees comienza su carrera en los años veinte como asistente de Gregg Toland y debuta como director de fotografía en 1942, alcanzando rápidamente un enorme prestigio, que se extiende durante tres décadas, como atestiguan sus tres Oscars y dieciséis nominaciones. Es el padre de Bruce Surtees, habitual de Eastwood hasta "El Jinete Pálido" (1985) (donde lo sustituyó Jack N. Green), y que obtuvo una nominación al Oscar, por la excelente fotografía en blanco y negro de "Lenny" (Bob Fosse, 1974), y que en su haber tiene trabajos tan destacables como "Harry el Sucio" (Don Siegel, 1971) o "La Noche se mueve" (Arthur Penn, 1975). Es de los pocos directores de fotografía que fue igual de brillante tanto en blanco y negro como en color, y sus logros artísticos se extendieron incluso a la década de los setenta, se da el caso anecdótico de que en algunos años, Surtees acaparaba con distintas películas, dos de las cinco candidaturas a los Oscars. Su primer gran trabajo es "Treinta Segundos sobre Tokyo" (Mervyn Le Roy, 1944), compartiendo crédito y candidatura al Oscar con Harold Rosson por un filme en blanco y negro, a ésta le seguirán algunos títulos menores de Henry Koster, y su salto al grupo de los más reputados con "Las Minas del Rey Salomón" (Compton Bennett, Andrew Marton, 1950), por la que consigue su primera estatuilla. Sin duda es en la década de los cincuenta donde Surtees se asienta y madura su estilo, tanto el vibrante color matizado, de obras como "Quo Vadis" (Mervin LeRoy, 1951), "Mogambo" (John Ford, 1953), "The Long, Long Trailer" (Vincente Minnelli, 1954), "Oklahoma" (Fred Zinneman, 1955), "El Cisne" (Charles Vidor, 1956), "Las Girls" (George Cukor, 1957), "El Árbol de la Vida" (Edward Dmytryck, 1958), o "Ben-Hur" (William Wyler, 1959), por la que obtiene su tercer y último Oscar ( aunque parece que la espectacular carrera de cuádrigas la rodó el especialista Yakima Canutt o Andrew Marton, así que habría que saber hasta donde llegó el trabajo de Wyler o de Surtees en esta excelente secuencia); como en blanco y negro en su obra maestra (que no en vano le reportó su segundo Oscar) "Cautivos del Mal" (Vincente Minnelli, 1952). Lejos de apagarse su estrella, Surtees atravesó en los sesenta otra etapa de esplendor, adaptando su estilo, muy lentamente, a las nuevas exigencias de Hollywood, tanto en espectaculares superproducciones como "Cimarrón" (Anthony Mann, 1960), "Rebelión a Bordo" (Lewis Milestone, 1962), "Sweet Charity" (Bob Fosse, 1969), la obra maestra "El Compromiso" (Elia Kazan, 1969), o "El Extravagante Doctor Dolittle" (Richard Fleischer, 1969) como en filmes más intimistas como "El Coleccionista" (William Wyler, 1965) o "El Graduado" (Mike Nichols, 1967), con esa fantástica secuencia submarina de la piscina que plagia el joven director Paul Thomas Anderson en "Boogie Nights" (1997). En los setenta Surtees sigue cosechando nominaciones a pesar de su edad, su grandeza y elegancia se evidencia en obras maestras desde un punto de vista fotográfico como "La Última Película" (Peter Bogdanovich, 1971), "Verano del 42" (Robert Mulligan, 1971), "El Golpe" (George Roy Hill, 1973), "Hindenburg" (Robert Wise, 1975), "Ha Nacido una Estrella" (Frank Pierson, 1976), "Paso Decisivo" (Herbert Ross, 1977), "Stoney, Sangre Caliente" (Robert Mulligan, 1978), o "El Próximo Año a la Misma Hora" (Robert Mulligan, 1978), su último filme.

Harry Stradling ya era director de fotografía en 1921, y se hace de un nombre en la industria, gracias a sus trabajos con el director francés Jacques Feyder, me estoy refiriendo a "La Kermesse Heroica" (1935), y "La Condesa Alexandra" (1937), además de algún prestigioso título de la cinematografía británica como el "Pygmalion" (1938) de Anthony Asquith y Leslie Howard, o "La Posada de Jamaica" (Alfred Hitchcock, 1939). En Estados Unidos se da a conocer con sus creaciones en títulos de exito moderado, pero de innegable calidad como "La Ciudadela" (King Vidor, 1938), "El Diablo Burlado" (Sam Wood, 1941), "Sospecha" (Alfred Hitchcock, 1941), o algún Hitchcock menor como "Matrimonio original" (1941). La primera película que vi de Stradling (al menos conscientemente de que él era el director de fotografía) fue "La Comedia Humana" (Clarence Brown, 1943), y he de confesar que me quedé impactado por su fotografía, su majestuoso uso de la grúa (que desarrollará más adelante en sus musicales) y su brillante y luminosa utilización del blanco y negro, fue justamente su primera nominación al Oscar, a la que seguirían trece más. Aunque en los cuarenta empieza a usar el color, es por su brumosa fotografía para "El Retrato de Dorian Gray" (Albert Lewin, 1945) en blanco y negro, con algún instante en color, por la que recibe su primera estatuilla, pienso que era un justo reconocimiento a una carrera muy prometedora, que no defraudaría a nadie. Su paso al color, a partir de este momento es total, tanto en filmes con George Sidney, con Richard Thorpe, con Norman Taurog, con Charles Walters en "Tu Mano en la Mía" (1949), o incluso con Vincente Minnelli en "El Pirata" (1948); reservando también algún esporádico trabajo en blanco y negro, como es el caso de "Mar de Hierba" (Elia Kazan, 1947), o "Pasión Inmortal" (Clarence Brown, 1947), y dejando muy claro, que es tal vez, junto con Surtees y poquísimos más, el único que puede moverse al mismo nivel de maestría y modernidad en ambos formatos. Pienso que en los cincuenta Stradling ha alcanzado una plenitud y madurez absolutas como demuestran trabajos descomunales en blanco y negro como "Un Tranvía Llamado Deseo" (Elia Kazan, 1951), "Cara de Ángel" (Otto Preminger, 1953), "A Face in The Crowd" (Elia Kazan, 1957), o "La Ciudad Frente a Mí" (Vincent Sherman, 1959), pero en color no es menos genial, y se empieza a especializar en el musical con títulos como "El Fabuloso Andersen" (Charles Vidor, 1952), "Ellos y Ellas" (Joseph L. Manquiewicz, 1955), o "Eddy Duchin" (George Sidney, 1956), además de otros títulos en color, condenadamente bien fotografiados como "Un León en las Calles" (Raoul Walsh, 1953), "Johnny Guitar" (Nicholas Ray, 1954), y "Tía y Mamá" (Morton Da Costa, 1958). En los sesenta se centra mucho más en el color, y es fácil, siguiendo sus creaciones, adivinar cuales eran sus preferencias, "A Majority of One" (Mervyn LeRoy, 1961), "La Reina del Vaudeville" (Mervyn LeRoy, 1962), "My Fair Lady" (George Cukor, 1964) que le reportó su segunda y última estatuilla, "Funny Girl" (William Wyler, 1968), "Hello Dolly" (Gene Kelly, 1969) o "Vuelve a mi Lado" (Vicente Minnelli, 1970), donde cada vez más el trabajo de Stradling es una vibrante y cálida explosión de colorido, tendente a elevar, tanto como las canciones, el ánimo del público. Stradling fotografió las cuatro primeras películas de la Streisand, y tuvo que luchar denodadamente con aquella nariz, e incluso la sacaba realmente atractiva, murió de un ataque al corazón en 1970, durante el rodaje de "La Gatita y el Búho" (Herbert Ross). Entre sus últimos títulos, destaco también su "western", "El día de los tramposos" (Joseph L. Mankiewicz, 1970). El hijo de Harry Stradling, Harry Stradling Jr., obtuvo una buena acogida en sus inicios, consiguiendo éxitos en algunos trabajos con Blake Edwards o "westerns" con Burt Kennedy, pero sobre todo en "Pequeño, Gran Hombre" (Arthur Penn, 1970), "Muerde la Bala" (Richard Brooks, 1975), y muy especialmente en sus dos nominaciones al Oscar (que recordaban bastante a su padre) "Tal como Éramos" (Sidney Pollack, 1973) y "1776" (Peter H. Hunt, 1972), desgraciadamente en pocos años toda su reputación se fue al traste, en la actualidad tiene ya setenta y tres años, y hace nueve que no trabaja.

James Wong Howe, apodado cariñosamente por algunos como "el chino", ya que nació en 1899 en Kwantung, (China), es uno de los más grandes directores de fotografía en blanco y negro que ha dado el séptimo arte, y un especialista en el cine bélico. Apodado también "Low Key Hoe" fue también un pionero en el uso de la profundidad de campo. En activo como director de fotografía desde 1928, sus primeros trabajos reseñables fueron "El Código Penal" (Howard Hawks, 1931), "El Carnet Amarillo" (Raoul Walsh, 1931), "La Cena de los Acusados" (W.S. Van Dyke, 1934), "¡Viva Villa!" (Jack Conway, 1934), "La Marca del Vampiro" (Tod Browning, 1935), "El Prisionero de Zenda" (John Cromwell, 1937), y sobre todo "Argel" (John Cromwell, 1938), por la que recibe el justo reconocimiento de la Academia. Trabajos con Berkeley, Curtiz o Bacon, cierran la década. En los años cuarenta, James Wong Howe consigue cimentar su prestigio con "Abe Lincoln in Illinois" (John Cromwell, 1940), "The Strawberry Blonde" (Raoul Walsh, 1941), "Kings Row" (Sam Wood, 1942), "Yankee Doodle Dandy" (Michael Curtiz, 1942), "Air Force" (Howard Hawks, 1943), "The North Star" (Lewis Milestone, 1943), "Hangmen Also Die" (Fritz Lang, 1943), "Pasaje para Marsella" (Michael Curtiz, 1944), "Objetivo Birmania" (Raoul Walsh, 1945), "Cuerpo y Alma" (Robert Rossen, 1947), o "Pursued" (Raoul Walsh, 1947), no está mal, ¿verdad? Pienso que en los cincuenta siguió trabajando a buen ritmo, aunque la Academia lo tuvo arrinconado doce años, hasta 1955, en ese tiempo Howe, imaginó bellas construcciones visuales como "The Baron of Arizona" (Samuel Fuller, 1950), "The Brave Bulls" (Robert Rossen, 1951), "Come Back, Little Sheba" (Daniel Mann, 1952), e incluso dirigió una película titulada "Go , Man, Go" (1954). Como ya he mencionado antes, es 1955 el año de su resurgir con dos obras excelentes, una en color "Picnic" (Joshua Logan), y otra en blanco y negro "La Rosa Tatuada" (Daniel Mann), por la que recibe tras treinta años de carrera su primer Oscar. No era Wong Howe un especialista en el uso del color, pero eso no le impidió crear una serie de interesantes obras como "Adiós a las Armas" (Charles Vidor, 1957), "El Viejo y el Mar" (John Sturges, 1958), "Propiedad Condenada" (Sidney Pollack, 1966), "Hombre" (Martin Ritt, 1967), "El Corazón es un Cazador Solitario" (Robert Ellis Miller, 1968), "Last of the Mobile Hot-Shots" (Sidney Lumet, 1970), "Odio en las Entrañas" (Martin Ritt, 1969), o "Funny Lady" (Herbert Ross, 1975) su última película y su última nominación. No obstante, en los años sesenta y finales de los cincuenta nos legó otros enormes trabajos en blanco y negro, "Chantaje en Broadway" (Alexander Mackendrick, 1957), "The Last Angry Man" (Daniel Mann, 1959), su obra maestra "Hud" (Martin Ritt, 1963), que le reportó su segundo Oscar, con una fotografía donde rechaza servirse del cielo, aclarándolo para suprimir así las nubes y lograr una inmensa extensión luminosa, alargando y reforzando, en cambio, las sombras en la tierra, "Cuatro Confesiones" (Martin Ritt, 1964), y "Plan Diabólico" (John Frankenheimer, 1966); Frankenheimer que en blanco y negro sacó mucho partido también a directores de fotografía como Robert Planck, Burnett Guffey, Lionel Lindon o Ellsworth Fredericks. James Wong Howe moría en 1976, un año después de su retirada, después de conseguir pasar a la Historia del cine como uno de los mejores directores de fotografía, sus películas, dos Oscars, diez nominaciones, y multitud de premios, así lo atestiguan.

Menciones especiales para Lucien Ballard, Joseph Biroc, Jean Bourgoin, Norbert Brodine, Henri Decaë, Ghislain Cloquet, Charles G. Clarke, Stanley Cortez, Raoul Coutard, Floyd Crosby, Allen M. Davey, Gabriel Figueroa, Ellsworth Fredericks, Guy Green, Richard H. Kline, Robert Krasker, Philip H. Lathrop, Walter Lassally, Charles Lawton Jr., Lionel Lindon, Christian Matras, Asakazu Nakai, Paul C. Vogel, Edouard Tissé, Leo Tover, Ted Tetzlaff, Denys Coop, Douglas Slocombe, Eugen Shuftan, Robert Planck, Gianni Di Venanzo, Jack Hildyard, George Périnal, Ernest G. Palmer, Hal Mohr, Peverell J. Marley, Leonard Smith, William Snyder, Sidney Wagner, Sidney Hickox, Oswald Morris, Tonino Delli Colli, Billy Bitzer, y Geoffrey Unsworth.

Nota: Estoy incluyendo a muchos de los mencionados aquí al final, en mi estudio, tarea lenta y laboriosa, pero que a poco a poco irá dando sus frutos.

Ir al principio.

Ir a la página principal.

Si tienes algun consejo, sugerencia, comentario o duda, no dudes en hacérmela saber.

Estoy deseando conocer tu opinión sobre esta Web. Puedes ponerte en contacto conmigo

enviándome un e.mail a mi dirección electrónica s.gallego@svq.servicom.es