BENDA Jiří Antonín (1722-95) - mladší bratr Františka Bendy (1709-1786)), studoval u piaristů v Kosmonosích a u jezuitů v Jičíně. V obou kolejích se vydatně pěstovala hudba, u jezuitů pak zvláště intenzívně školská hra, v níž se hodně uplatňovaly hudební vložky. Odtud si Benda odnesl znalost působivého řečnického projevu a zásad správné deklamace. Stejně tak na mladého umělce velmi zapůsobil pateticky přednášený vzrušený monolog, v němž spočívala největší působivost jezuitských her. Benda emigroval v roce 1742 společně s rodiči do Berlína. Způsob jeho odchodu z vlasti byl ojedinělý: emigroval legálně, byv s celou rodinou vykoupen od své vrchnosti pruským králem, jehož k tomuto činu vedla úcta k umění Františka Bendy. Od roku 1750 byl Jiří Antonín kapelníkem durynského vévody Friedricha III. v Gotě. Zde setrval až do roku 1778, kdy se pokusil získat ve Vídni místo kapelníka u německé opery, kterou chtěl zřídit Josef II. Vkus vídeňského publika však byla bližší travestie mladého českého hudebníka z teologického semináře Pavla Vranického, nelítostně zesměšňující patos a tragismus Bendovy Medey, než vlastní Bendovo dílo. Roztrpčen vídeňským neúspěchem strávil pak Bedna zbytek života neklidným putováním z místa na místo, zanechal komponování a oddal se filosofickým úvahám.
    Zakladatelský význam má Jiří Antonín Benda v oboru melodramu, zvláště svými prvními díly Ariadne auf Naxos (Ariadna na Naxu) a Medea (obě 1775). Přejav samu myšlenku a princip střídání hudby a mluveného slova od J. J. Rousseaua, domyslil je a umělecky dotvořil. Zatímco Rousseau chtěl svou hudbou vytvářet podklad pro pohybovou a mimickou stránku hercova projevu, Bendovým základním požadavkem byla dramatická pravdivost. Jeho tvůrčí záměr byl v podstatě stejný jako Gluckův: chtěl vytvořit nové hudební drama. V nejrozšířenější hudebně dramatické formaci té doby - italské opeře - jednostranně dominovala hudba a všechny ostatní složky se jí podřizovaly. Průkopníci nových uměleckých snah usilovali o vývoj směrem k větší pravdivosti, životnosti, k realismu. Benda vykonal na této cestě krok nejradikálnější. Rozhodl se spojit hudbu a slovo takovým způsobem, aby byla slovu v největší možné míře uchována jeho sdělovací schopnost. Hudba se tím ovšem ocitla v postavení podřízené složky, jejímž hlavním úkolem bylo podporovat dramatický účin textu. Tak se zde v nové podobě a ve značně pokročilé etapě hudebního vývoje znovu objevily v hudebním divadle ony principy, které daly ve Florencii kolem roku 1600 vzniknout prvním operám.
    V Bendových melodramech se střídá deklamace s nástrojovým doprovodem, aby ve vrcholných místech zazněly současně. Orchestrální mezihry, většinou jen několika taktové, se v zájmu dramatické pravdy a účinnosti musely co nejúže pojit svým výrazem k citovému obsahu přednášeného monologu. Aby udržel soudržnost hudebního a dějového proudu, z nichž jenom druhý plynul bez přerušení, používal Benda originálním způsobem principu tematické práce. Několik základních témat je vázáno na hlavní osoby či situace dramatu a používá se jich po způsobu příznačných motivů, jak s nimi o mnoho desetiletí později pracovalo 19. století. Dramatičnost Bendova Ariadny na Naxu a Medey silně zapůsobila i na Mozarta. Když získal v roce 1778 předběžnou objednávku na kompozici melodramu, psal svému otci: „Víte přece, že Benda byl vždy mým miláčkem mezi luteránskými kapelníky; tato dvě díla mám tak, rád, že je vozím s sebou. Představte si tedy moji radost, že bych měl nyní dělat to, po čem jsem tak toužil!" V roce 1782 poznal Bendovu Ariadnu básník Friedrich Schiller; podle jeho vlastních slov se ho dílo zcela zmocnilo, jako by nikdy neviděl něco podobného. Dramatické vlohy Bendovy se uplatnily i v jeho singspielech, z nichž nejúspěšnější byl Der Dorfjahrmarkt (Vesnický trh) z roku 1775. Při zpracování shakespearovského příběhu Romeo a Julie byl Benda až příliš omezen skromnými podmínkami, za nichž skladba vznikala; měl k dispozici jen dva soprány, dva tenory a dvě role mluvené. Hudebně dílu dominuje part Julie. Své kompoziční zkušenosti z dramatické oblasti přenášel Benda i do děl instrumentálních, zvláště do klavírních sonát. Na tomto poli mohl ostatně navázat na obdobné snahy C. Ph. E. Bacha. Snahou obtížit hudební proud instrumentálních skladeb mimohudebními významy („obsahovost") se Benda vydal tím směrem, na který se později celou vahou své tvůrčí osobnosti napojil Ludwig van Beethowen.

DUŠEK František Xaver (1731-99) - narodil se v Chotěborkách u Jaroměře a ttěšil se dlouhé a úspěšné kariéře jako skladatel, klavírista a učitel v Praze. Jeho otec, který byl sedlák, objevil hudební vlohy svého syna již v ranném věku a pod patronátem hraběte Jana Karla Sporka mohl studovat na jezuitském gymnáziu v Hradci Králové. V Praze pak u F. Habermanna získal širší hudební vzdělání a svá studia dokončil ve Vídni u cembalového virtuosa a dvorního skladatele Georga Christopha Wagenseila. Po těžkém úrazu, který zanechal trvalé stopy na jeho vzezření, studií zanechal a vrátil se do Prahy někdy kolem roku 1770 a rychle si vybudoval dobré jméno jako klavírista a učitel. Soudě podle dochovaných ručně psaných opisů jeho děl se zdá, že Dušek měl pevné profesionální styky s orchestrem hraběte Pachty a Clam-Gallase, který se později stal jeho příbuzným díky úzkému vztahu s jeho patronem hrabětem Sporkem. Duškův dům byl důležitým aktivním hudebním centrem a podle jeho nekrologu v Leipziger Allgemeine Zeitung zval do svého domu virtuózy a svého vlivu využíval k tomu, že je představoval členům aristokracie. On i jeho choť, znamenitá pěvkyně Josefina Dušková (Hambacherová, 1754-1824), se znali s Mozartem, jenž za jejich návštěvy u salcburských příbuzných jí věnoval krásnou zpěvní scénu Ach, lo previdi a během druhého pražském pobytu roku 1787 pro ni složil další skvělou árii Bella mia fiamma.
     Za svého života patřil Dušek k nejvýznamnějším skladatelům instrumentální hudby v Praze. Většina jeho symfonií a smyčcových kvartetů byly zkomponovány během 60. let a odkrývají moderní stylové tendence, přičemž velkou pozornost zaujímají zejména smyčcové kvartety (první byly napsány přibližně ve stejné době, jako první kvartet Haydnův). Zdá se, že navzdory jeho skvělému renomé se jeho skladby moc nerozšiřovaly. Breitkopfův katalog, který je jakýmsi ukazatelem skladatelské popularity, s překvapením obsahuje pouze několik Duškových děl. Avšak chceme-li být ke skladateli čestní, musíme dodat, že tato situace mohla způsobena důsledkem Breitkopfových potíží v získání materiálu z Prahy nebo důkazu, že Duškovi příznivci (objednavatelé skladeb) dali přísný zákaz k oběhu skladeb, které si u něj objednali. Ale zase na druhou víme, že i přes restriktivní doložky obsažené v Haydnově smlouvě s princem Esterházym, se velká část jeho skladeb dostala do rukou vídeňského Breitkopfova agenta.
     Dušek se pilně věnoval instrumentální skladbě; jeho klavírní skladby včetně koncertů, sinfonií a skladeb pro malé ansámbly různého složení mají dobrou profesionální úroveň. Při nevelké invenci však často nedokázal překonat kompoziční klišé.

MYSLIVEČEK Josef (1737-81) - syn pražského mlynáře vyučil se otcovskéému řemeslu, než se zcela obrátil k hudbě studiem u Františka Habermanna a Josefa Segera. Pronikl hned prvními skladbami. Roku 1763 opustil vlast, zdokonalil se ve skladbě u benátského G. B. Pescettiho a zahájil mimořádně úspěšnou kariéru operního skladatele. Zatímco reformátoři typu Glucka a Bendy hledali nové cesty hudebního dramatu, Myslivečkovi a jeho velkému lyrickému talentu plně vyhovovala tradiční italská opera. Nevadila mu schematičnost tohoto útvaru, neodradily ho manýry primadon ani množství konkurenčních autorů v Itálii. Svou bohatou melodickou invencí dokázal vyvážit divadelní nectnosti opery serie. Z Myslivečka se stal překladem Venatorini, z mlynáře vyhledávaný skladatel Il Boemo. Spolu se slávou putovaly pak do Čech - s nimiž byl ve stálém písemném kontaktu - jeho opery, oratoria (asi 10) i skladby instrumentální. Tak byl v Praze v letech šedesátých a sedmdesátých provedeny jeho opery Il Bellerofonte (Belerofón, 1767)  a Semiramide riconosciuta (Vděčná Semiramis), jakož i oratoria Adamo ed Eva (Adam a Eva), Tobia (Tobiáš), La liberazione d´Israel (Osvobození Izraele), Isacco (Izák) aj. Myslivečkovy árie zdomácněly na českých kůrech. Dnes jsou z jeho tvorby známy převážně skladby instrumentální: cembalové sonáty, divertimentové skladby pro dechové nástroje a symfonie. Jejich hlavní síla tkví v neotřelých, výrazně kantabilních melodických tématech. Mnohé operní skladby zůstávají dosud skryty v italských archívech. Proto také nevíme, co bylo příčinou neúspěchu posledních Myslivečkových oper. Kdysi slavený skladatel zemřel opuštěn po těžké chorobě v Římě. Lidsky krásné bylo jeho přátelství s W. A. Mozartem, jenž si díla svého staršího přítele velmi vážil a v mnohém se od něho i poučil. Zajímavá je např. shoda slavného menuetu z Dona Giovanniho a menuetu z myslivečkova oktetu pro dechy, kde ve třetí alternativě nastoupí v Es kornách toto TÉMA. Myslivečkova skladba je z doby kolem roku 1770 a mladý Mozart měl pravděpodobně příležitost se s ní seznámit. Zde  uvádím seznam dosud známého díla Josefa Myslivečka.

NĚMEČEK František (1766-1849) - pocházel ze Sadské na Poděbradsku, po gyymnasijních studiích v Praze učil v Plzni, roku 1798 se vrátil do Prahy jako profesor na malostranském gymnáziu. Klasické vzdělání se mu stalo základem pro estetické úvahy a kritickou činnost,v níž osvědčil bystrý postřeh a spolehlivé hudební znalosti. Vyzdvihoval především italskou vážnou operu, třebaže v jeho době už zastarala a ztratila někdejší význam. Důrazně odmítal současný vídeňský singspiel (W. Müller aj.) a česká představení komentoval přibližně takto: úroveň je nízká, ale celkem vzato je lepší, když jdou tovaryši do divadla než do hospody. Jeho nejvyšším ideálem na poli hudby byla tvorba Mozartova. Němečkova monografie o Mozartovi z roku 1798 představuje ve světové hudební literatuře vůbec první práci na toto téma. Závislost na pražské šlechtě a celkově konzervativní založení vzdálily časem Němečka od tábora českých vlastenců, umožnily mu však získat postavení, hodnosti a vliv: roku 1802 se stal na pražské universitě profesorem teoretické a praktické filosofie, později děkanem fakulty, cenzorem, císařským radou atd. V roce 1820 byl odvolán do Vídně.  Po smrti Mozartově pečoval s manželi Duškovými o výchovu jeho dvou synů.

STAMIC Jan Václav (1717-57) - Stamicův rod pocházel z jihoslovanského Mariboru; jeho děd se usadil kolem roku 1666 v Pardubicích jako jirchář. Otec Stamicův byl varhaníkem v Německém (dnes Havlíčkově) Brodě a svého nejstaršího syna dal na studia k jezuitům do Jihlavy. V roce 1735 byl Stamic zapsán v Praze na univerzitě. Patrně roku 1741 za bavorského vpádu do Prahy odešel do Německa, kde nalezl uplatnění v kapele falcbavorského kurfiřta. V roce 1750 navštívil rodné město, kde se za tohoto pobytu narodil jeho ženě syn Antonín.Jako znamenitý houslista stanul záhy v čele tohoto souboru a dovedl ho k dotud neslýchanému mistrovství v letech 1754-55. Paříž znala jeho skladby už dříve a Stamic se dokonce stal vzorem pro významný pamflet F. M. Grimma Le petit prophéte de Boemisch Broda (Malý prorok z Českého Brodu), jímž byla v proslulém pařížském boji buffonistů a antibuffonistů zesměšňována francouzská opera.
    Za Stamicova vedení se z mannheimské dvorní kapely stalo uznávané středisko nových uměleckých výbojů, především v oblasti symfonické tvorby. Spolu s krajanem F. X. Richtrem a s Ant. Filsem představuje Stamic zakladatelskou generaci mannheimské školy, která vykonala rozhodný krok na cestě k vytvoření nového stylu - hudebního klasicismu. V době, kdy Bachem a Handlem kulminovalo umění baroka, dokázal Stamic ve svých vrcholných dílech stmelit nové slohové prvky, které se už před tím rozptýleně objevovaly v dílech italských, vídeňských, německých a starších českých skladatelů, v nový umělecký tvar. Kromě této schopnosti syntézy byla v Stamicově osobnosti velká energie, robustnost člověka z lidu. Cítíme ji jak ve zdůrazněném zvukovém dynamismu jeho orchestru, tak v pruských výrazových kontrastech, jež se stávají důležitým stavebním prvkem Stamicovy věty. Ruku v ruce s tímto rysem jde i nový způsob orchestrální hry, který tyto kompozice vyžadují; přesná souhra a především detailní propracování bohaté dynamiky nejvíce oslňovaly Stamicovy posluchače a dodnes zůstávají základním požadavkem pro interpretaci skladeb mannheimské školy. Mohutná crescenda a působivá decrescenda se stala neodmyslitelnou součástí tohoto kompozičního stylu. Rozvíjený princip kontrastu, tematického konfliktu dvou hudebně rovnocenných, ale výrazem silně protikladných hudebních myšlenek, pak umožnil vývoj sonátové formy jako dosud nejvyspělejšího skladebného útvaru instrumentální hudby. Proti baroknímu ideálu „jedné nálady", výrazové jednolitosti hudební věty, postavil Stamic v prvních větách svých symfonií a orchestrálních trií nový ideál dramatického konfliktu věty. Dramatický náboj je skryt v hlavním tématu, vystavěném obvykle na kontrastu dvou či více motivů. Jako příklad ZDE uvádím motiv z poslední věty Orchestrálního tria D dur.
    Stamicův smysl pro kompozici celku na jedné straně a spontánnost hudebníka z lidových vrstev na straně druhé, přivedly do dosud třívěté orchestrální sinfonie, jež svým původním určením byla předehrou k italské opeře, taneční větu s triem. Menuet se stal třetí částí skladby a tím byla čtyřvětá cyklická sonátová forma dotvořena. Menuet, tanec tehdy v Čechách velmi oblíbený, nebyl u Stamice křehkým plodem rokokové salónní kultury, ale skutečně symfonicky cítěnou větou s patřičnou dávkou lidové jadrnosti. Skladatelovo sepětí s lidovou hudbou se více než v melodice projevilo v metrice. Důsledně symetrická stavba věty, jejímž základem, jejíž základem je osmitaktová perioda, je u vrcholného Stamice pravidlem. Podobně jako ostatní jeho čeští současníci přenesl Stamic tento kompoziční princip do umělecké hudby z lidové praxe. Zatímco však u ostatních se symetrická výstavba hudebního proudu s pravidelným akcentováním těžkých dob taktu stala mnohdy až manýrou, již nedokázali překonat a která také značně omezovala výrazové možnosti jejich tvorby, Stamic se dopracoval vyšší syntézy. Základem mu sice zůstala z lidové hudební tradice vyrůstající kompoziční technika řetězení dvoutaktových článků se zdůrazněnými těžkými dobami, ale charakteristickým stylovým znakem jeho vrcholných orchestrálních děl se stalo právě rozrušování tohoto jednoznačného metrického schématu asymetrickými akcenty všeho druhu (dynamickými, melodickými ozdobami, ozdobami, délkou, instrumentací, harmonickými průtahy apod.). Tak se akcent postupně proměnil z původně jen smyslového jen smyslového efektu v důležitý formotvorný, syntaktický prvek. Lidové kořeny Stamicova umění prozrazuje i výrazné použití dechových nástrojů, hlavně lesních rohů, jimiž obvykle v menuetovém triu připadla sólová úloha. Mannheimský orchestr měl za Stamicova vedení už čtyři hráče na lesní roh a je příznačné, že všichni vyli českého původu, přičemž tři z nich pocházeli z pražského muzikantského rodu Živných. Velký krok vpřed učinil Stamic ve stylovém vývoji také tím, že opustil starý způsob generálbasové hry, který už jeho způsobu  tématické práce nevyhovoval. Basový hlas jeho skladeb už netvoří pouhou harmonickou základnu, ale samostatně se podílí na tematické práci a leckdy mu připadne i role vedoucího hlasu.
Zemřel v Mannheimu. Synové Karl (1745-1801) a Antonín, kteří zcela splynuli s německým životem, nesli dále hudebnickou pověst otcovského jména.

STICH Jan Václav (1746-1803) - pocházel z Žehušic u Čáslavi, v cizině bbyl znám po italským jménem Punto. Stal se nejúspěšnějším reprezentantem české školy na lesní roh. Hrabě J. J. Thun ho dal do učení nejprve k členu své kapely J. Matějkovi, pak k dobříšskému J. Šindelářovi a nakonec do Drážďan k českým emigrantům K Houdkovi a A. Hamplovi. K Thunovi se Stich vrátil v roce 1764, ale na jaře 1768 tajně emigroval, a protože byl pronásledován, často měnil svá působiště. V Paříži se dal do služeb umění revoluce. Tři roky řídil „citoyen Stich" (Občan Stich) vaudevillové divadlo Théatre des Variétés amusantes (Divadlo zábavných rozmanitostí) a své republikánské smýšlení projevil kompozicí dvou hymnů: na Nejvyšší bytost a na Svobodu. Jeho koncertní skladby pro lesní roh neprokazují sice velké formální umění, ale možnosti virtuosní hry jim dodnes dodávají životnosti. Mozartova Koncertantní symfonie Es dur a Beethovenova Sonáta pro lesní roh opus 17 byly napsány pod dojmem Stichova hráčského umění.

VENT Jan Nepomuk (1745-1801) - syn šumaře ze vsi Divice u Loun. Od mláddí byl členem zámecké kapely hraběte Pachty, ale tížilo ho poddanství. Když se mu po několika pokusech zdařil útěk do Vídně, najal ho nejprve Schwarzenberk a v roce 1782 byl přijat do řad členů císařské dvorní kapely. Ve Vídni hrával často s W. A. Mozartem, po jehož smrti ho vdova doporučila nakladatelství André za znalce a ručitele autentičnosti Mozartových skladeb pro dechové nástroje. Vent, který sám byl autorem úspěšných a dodnes živých dechových partií (dále komorních skladeb pro smyčce aj.), znal Mozartovy skladby detailně a plně se s touto hudbou ztotožňoval. Mohl proto s dokonalou znalostí řemesla a velmi citlivě upravit pro dechový oktet hudbu všech vrcholových Mozartových skladeb a singspielů. Schwarzenberská hudební sbírka v Českém Krumlově dodnes chová tyto Ventovy úpravy Únosu ze serailu, Figarovy svatby, Dona Giovanniho, Cosi fan tutte i Kouzelné flétny. (Některé z nich upravil i pro smyčcové kvarteto či kvinteto).